王小鲁/文

一

总结上世纪80年代中国电影的发展过程，有很多有趣的角度。八十年代电影的叙事母体及场景，从前期到后期发生了重要的改变：从主要以农村为场景，变为走向城市；故事的发生地从田地、工厂，走向酒吧和商店。这个变迁中，劳动者是一个核心概念。以“劳动者”形象的变迁为指标，可以发现八十年代电影中社会意识变迁的逻辑。

其实，在1980年代的序幕期（1976年之后的三四年间），文化上曾经有整体回归17年（1949-1966）的流向。“劳动者”往往是电影叙事的主体，但其内涵已被拓展。这阶段的伤痕电影、反思电影中，知识分子的形象甚至成为了主角，但这时的知识分子和今天我们认知中的知识分子，具有一定的差异性，他们是作为有固定内涵的精神劳动者存在的。而小商贩、个体户这种人物形象，也逐渐从八十年代早期的电影中崭露头角，最早他们也往往作为控诉者出现，但小商贩是劳动者吗？他们的合法性仍然是处于一种不稳定的状态。一直到八十年代后期，这种个人商业行动的主体才获得真正的合法性，不用为自己的商业行动进行辩解。详细梳理这些历史的细节，也是一次有趣且富有意义的回顾。

二

1949年后劳动者形象的重要性无须再论证，这与意识形态规定性有关，也来源于马克思主义文献中关于劳动者的认知。劳动创造价值，劳动者是社会生活中最具有合法性的存在。早期文艺作品中，知识分子的地位是很低的。在十七年的电影中，知识分子往往是被改造的对象，电影《决裂》（1975）对于知识分子的负面呈现是很极端的。十七年的创作其实相比后来，算是更为鲜活一些，但是银幕上也很少以知识分子为主角。谢铁骊1963年的《早春二月》被认为是唯一一部以知识分子为主角的，它被认为宣传资产阶级人性论。纪录片导演韩音于2005年对他的采访中，谢铁骊分析说：“第三代导演比较重视思想性，那时候提出工农兵要占领银幕，包括上海的老导演都很注意这个问题。我《早春二月》为什么成为一个大毒草呢？就是忽然占领银幕的不是工农兵了，是一个小资产阶级知识分子。”

如前所述，知识分子在1980年前后逐渐成为银幕主角，比如《泪痕》（1979）里面的受害者孔妮娜是个归国华侨和知识分子；《漩涡里的歌》(1979)其实是个歌唱家；《天云山传奇》里主角是知识分子；《牧马人》中的许灵均是受过教育的。而1979年的三部最著名的影片当中，有两部（《生活的颤音》、《苦恼人的笑》）是关于知识分子的。1980年的《巴山夜雨》，里面有一个诗人的形象；由孙羽拍摄的《人到中年》（1982），也是当年知识分子题材的名作。

当年的伤痕电影作为反拨，根本来说，是一种右派叙事。其主角是歌唱家、作曲家、诗人、教师、记者、医生……这是上面提及的著名电影中知识分子的具体职业，可以看到他们并非以往电影中所呈现的劳动者，但这些知识分子也多非纯粹的批判型知识分子，而是都有着自己的社会功能，有着一定的劳动性。歌唱家可以讴歌，教师可以培育人才，医生可以救治生命，如此等等。

这种右派叙事从文革结束后开始，一直到八十年代中期，如《小巷名流》（1985）、《芙蓉镇》（1986），一直持续着。但是对于右派历史的评价，以及对于电影中的右派叙事，仍然不是平滑前行的，而是有各种波折和意见。中断或者减少右派叙事，让过去的体力劳动者继续占据银幕，曾经是当时的一些文艺领导中保守派和革命派的要求，它背后其实是要让十七年得到真正延续。《牧马人》1981年拍摄，1982年上映，它从拍成之后，也有一些涉及劳动者这个概念的争论。

1982年1月24日，在春节团拜会上，胡乔木会见了的陈播、丁峤、李准等人，并谈了对牧马人的意见——“《牧马人》应该说是一部很好的片子，但也有些不足，牧马人既然叫牧马人，就应该着重绘写主角许灵钧在多少年的牧马劳动中和劳动生活、劳动人民建立的深厚感情。这方面已经有一些场面，但是很不够，而后来却是展示他的教师生活，这主要不是导演的责任，是编剧本身的不足之处。当然，我说这些意见并不是要求对影片进行修改。”他还反对插来插去的叙事手段：“我并不是反对倒叙穿插的手法，但我认为最好不要滥用，不要只是以此求胜。”（以上内容出自文章《胡乔木同志关于电影的一些意见——谈电影《牧马人》和《邻居》》，载于《电影通讯》1982年第4期）

在这个谈话之后的四天，本片编剧李准就写信给胡乔木：“许灵均在牧马生活中，所汲取到的力量和意志，确实是没有得到很好的表现，这仍然是由于我对这个领域的生活不熟悉，从死到生，从颓废到坚定地生活下去，当然是惊心动魄的。在这方面我没有敢深入开掘，没有让主人公把灵魂拿在手中展示，这就减弱了这一形象的教育意义和真实性的。”（《李准同志给胡乔木同志的一封信 （1982年1月28日）》,载于《电影通讯》1982年第4期）

他们探讨的共同问题就是劳动场景的缺乏，劳动没有和主人公的成长建立有机的关系。其实从另外一个角度看，这倒是切中肯綮的，因为张贤亮的小说里面，没有一般伤痕文学的幽怨，他表达的是一种对于劳动改造的认同，他从多年的劳改生涯里面找到了生命的养分。以今天的视野来看，张贤亮是一个另类。在他的小说世界里，劳动是一个非常重要的元素。张贤亮对于马克思著作是非常熟悉的，对于其中劳动的阐释是非常深刻的，而劳动也是他在宁夏被劳动改造时的主要生活内容，这种交集的机会使他对于劳动的理解非比寻常，也成为他的小说中的一大特点。

文革后他的右派被平反，这些小说多创作于那一时期，他并没有否定自己参与劳动的历史，因为那段经历似乎使他真正理解了劳动的意义。在《绿化树》里面，劳动成为确认自我、克服异化的重要方式。劳动对于生命的影响，对于自我生命力量的肯定，描述都相当生动深刻动人。而主人公在艰难岁月里面，也以熟读《资本论》为日常生活的精神资源。在小说《灵与肉》里，可以看到张贤亮没有将过去的经验化作怨恨，而是进行有益的生命转化，他开始礼赞劳动者——如果他没有将这些苦难转化为小说资源的能力，他是否还会歌颂那种苦难？他对于劳动的态度是否会不一样？当然胡乔木的观念的出发点，应该是从政治角度出发的。

由以上可见，八十年代电影早期，对于劳动者的思辨很复杂。1982年有一部电影叫《内当家》，导演是后来做了电影局局长的滕进贤，它改编自同名小说。小说是一种超越性的叙事：刘金贵是压迫劳动者的前地主，李秋兰是被压迫的丫头，多年后，刘回到家乡，要到李家来住。小说里面肯定了刘金贵远离故土多年以后思乡的情感，更描写了老年刘金贵的老年弱小的身体形象，这一点非常重要，它提示出了时光的力量，提供了沟通的另外一个通道和基础——人性。但是到了电影的转化过程里，这一深层内涵却被简化了。它让老地主在村庄呆了很多时日，与村庄的劳动场景相遇。这个时候，电影给了他一句独白：“辛勤一辈子的劳动者过着幸福的晚年，真是令人羡慕啊！”

至少在1982年的峨眉电影厂，那时候劳动的价值还是要特别强调的。但是在同年出产的《陈奂生上城》，则是对于劳动有了复杂的讨论。陈奂生是一个老实农民，无意中认识了市委书记，村办厂因此让他去当采购，他买到了别人买不到的材料。因此厂里给了他巨额奖励。而他用苦力将材料亲自拉到了车站，节省了雇车的费用，他希望这个费用自己赚，但是厂里却拒绝了他。他和会计之间发生了争吵。“你也是吃饭长大的，怎么连个理都不懂！”“你都这大年级了，连个制度都不懂！”

当陈奂生拉材料到车站的时候，电影镜头强化了他的劳动强度，并且运用了极端天气，有暴雨和烈日的双重折磨，证明劳动问题是导演有意强化的，至少在这里可以看到，传统劳动价值的观念已经不再那么稳定，它正在被更改和拓展。

三

除了传统劳动者之外，八十年代电影还有几种重要的人物形象，他们或与传统劳动者相对照，或者是对传统劳动者概念的拓宽。通观八十年代电影，我们可以发现下面这些人群：四化青年、有前卫理念的个体户，以及其他商业从业者。

个体户的经营特点是一种个人自主的形式，正是这种形式促成了私人资本发展，以及工作时间的自主安排，其中包含着自我承担的精神，自己经营、自己收获、自己承担失败的风险，个人主体性被激发，而由于自己的空间扩大，以前的整体性管制的日常生活，变成了自我管理的生活。

八十年代的电影中“四化青年”是一个数量巨大的人群，在工厂和村庄里面，他们虽然也是劳动者，但却往往具有了先进的理念和技术特长。四化基本内容是国防、工业、农业和科学技术的现代化，主要是器物性的，因此具有舍弃政治意识形态的潜在可能。在1982年的《布谷催春》里，男主角被作为歌颂的对象。这个主角虽然是农民，但却来自于部队，对于党的新路线有领悟力和贯彻力。

这时候的新路线不再是政治斗争，而是一种切实的发家致富的要求。在颜学恕导演的《野山》（1986）里，灰灰这种传统的勤劳农民逐渐成为被嘲笑的对象。在《当代人》（1981）里面，被歌颂者是一个懂得技术并且会管理的男人。如果说“知识分子”是伤痕电影的主角，那么“四化青年”和先进的管理者，则是之后“改革电影“的主角。他们经常活动于传统劳动场景里面，但是绝非传统劳动者，他们往往具有某种知识分子色彩。

在1980年2月发布的一个中央文件里面，谈到文艺作品如何表现知识分子和劳动者的问题：“如何看待占我国人口绝大多数的从事体力劳动和脑力劳动的人民。长期以来我们对知识分子的看法不对头，对这一部分劳动人民看错了，歪曲了他们的形象，说是臭老九，使我们的脑力劳动者蒙受了冤屈。粉碎四人帮后，我们把这个错误观念改过来了。知识分子也是劳动人民，是脑力劳动者，是工人阶级的一部分……知识分子应该向劳动人民学习，这是对的。而农民为什么不可以向脑力劳动者学习呢？”

文件继续强调，脑力劳动者不能因为过去“接受再教育”不完全对，就认为没必要向体力劳动者学习了，“相反，体力劳动者在许多问题上确实比我们高明，值得我们学习，值得我们歌颂、表现他们……我们的文艺创作，有责任把他们的生活、劳动和情绪生动而准确地表现出来”。

无论如何，“四化青年”即使作为体力劳动者，也已经具有了某种新知识的农民、工人或者待业青年。他们往往会修无线电，比如《夕照街》里面那位在房间里潜心研究无线电的小伙子，被看作是有志青年。

而在“四化青年”旁边，另外一种劳动者逐渐多了起来，那就是个体户与小商人。商业价值在中国大地上逐渐普及，1984年邓小平第一次南巡，这一年出现了“计划商品经济”这个名词，继而在十二届三中全会上，出现了社会主义商品经济的说法。1984年出现了一部独特的电影——《雅马哈鱼档》，这部电影中的主角是个体户，他是从劳教所出来的。他开始从事鱼档生意，虽然历经波折，但最终十分成功。影片对于这些人的宽容和包涵，得时代风气之先，当然这也是来自于广州独特的社会环境。《雅马哈鱼档》对于商品的炫耀式展示，在1984年非常具有视觉的刺激性，而且里面还有毫无罪感的迪斯科舞蹈。在过去的影片中，出现在迪斯科场面的，往往是“反面人物”和“落后分子”，而在珠影1987年拍摄的《给咖啡加点糖》里面，迪斯科舞蹈则成为纯粹的展示，已经超越于剧情的需要，成为某种纯粹的快感场景，这一点是当时很多人喜欢它的主要原因：“我之所以很喜欢《给咖啡加点糖》，是因为影片用现代的形式表达了他的主题，影片节奏感很强，给了你很多赏心悦目的东西。影片里拍的那些舞蹈场面，你看了似乎也想跳。”（刘伟宏：《潇潇洒洒太阳雨——谈<太阳雨>兼谈<给咖啡加点糖>》,《当代电影》1988年第2期）

当时电影表达都市的感觉，往往让人物去跳舞，这似乎是屡试不爽的手法。当年的城市电影里有很多直接以舞蹈命名的，如《摇滚青年》、《霹雳舞》。跳舞是身体的非生产化使用，在之前的电影中，身体只能用来开机床、种地，而跳舞或健身，都是对体力的浪费，这里既有意识形态的原因，也有生活水平不高的原因。

身体的非劳动化、非生产化的使用，舞蹈或者休闲饮料——不是传统酒水和茶水——在后来已经变成非常强烈的存在，那是由于城市的兴起和新生活感受模式的拓展。当时一部分城市先锋青年被处理为欲望的主体，这些城市青年在1988年的电影中，或者是曾经的失足青年，或者是新职业者，就像《雅马哈鱼档》中的个体户是失足青年。1989年谢飞导演的《本命年》中，姜文扮演的角色是从监狱里出来摆摊卖衣服的。这些人因有特殊的人生遭遇，失去了稳定的工作，因此天然具有不固守的勇气。而不良青年作为城市新人的形象出现，也有丰富的内涵。我们必须借助不良青年的眼睛，才能看到城市的真正可以满足欲望的景象，不然我们就看不到！

新职业者还有如《给咖啡加点糖》和《太阳雨》里，男主角一个是摄影师，一个是广告公司的老板。《最后的疯狂》里面也出现了职业广告人。这三部电影都出现于1987年。广告人比技术工人、四化青年更超越于传统劳动模式。他们不是一般劳动者，在过去肯定还会是劳动者的对立面。广告行业的崛起，是一种新思维的崛起，是城市生活的重新组织，是欲望的合理化。

在八十年代的改革开放中，个体经营的空间往往是零售（《雅马哈鱼档》里面的卖鱼和《女人街》里面的服装零售）和理发（《珍珍的发屋》）之类，缺乏更大的经济空间。而要接近更大的经济空间，则往往具有犯罪性质，比如走私（《轮回》）、敲诈（《一半是海水、一半是火焰》）、三T公司（《顽主》）。三T公司的业务在当时根本不存在，是作者虚构的职业，但在今天却已经变成了事实。

正是因为有了私营经济和私人资本，人们才可以摆脱隶属于集体的地位，实现了一定的自由。对于个体经营者这种为自己劳动的劳动者，当时电影对其态度也有微妙不同，北方和南方的电影生产者，对个体户的态度也有着巨大的差异。邓小平在南方建立了经济特区，以及南方具有的华侨传统的影响，使得南方的思想开放较为迅速。《雅马哈鱼档》导演张良曾经是《董存瑞》里董存瑞的扮演者，在南方却那么自然地接受了南方的价值，他拍摄的另一部个体户电影《女人街》，同样具有重要的地位。电影里三女追一男的故事，显示了前所未有的女性情爱追求，而里面的欧阳奋红是一位成功企业家，她拼命赚钱，就是为了实现自我价值。张良1990年拍摄的《特区打工妹》也是没有将拼搏归结到宏大的事业上来。

这种坦诚，在北方则不多见。北京电影学院青影厂拍摄的《珍珍的发屋》（1986）也是著名的个体户电影。珍珍是发廊老板，请来了广州技师阿明来帮助竞争。珍珍的姐姐不支持她，她说：“我就是自己发挥自己，自己管理自己，谁像你吃喝拉撒国家都包了！”后来，珍珍因为做了好事，被电视台采访。记者问：“你们个体户也有竞争？”“当然。谁没有能耐谁倒闭。”“这种竞争是为了什么呢？”珍珍顿时语塞。她其实因为生意不好，正处于经营的焦虑中，但是她却不敢说竞争就是为了赚钱。这和广东背景的电影差别很大，北方的电影还是有着丰富的道德劝谕的意味。后来，珍珍帮了一个大学生，赢得了大学生的尊重。电影里设计了一段大学生和个体户的乏味辩论。而珍珍的发屋后来所以兴隆，不是因为阿明的好手艺，而是因为电视台的好人好事报道。珍珍与阿明发生了爱情，两人日渐默契。阿明的女友来找阿明回广州，阿明选择留在了珍珍身边，但是珍珍让阿明回广州，她给阿明买了机票，并且给他的行李箱里塞满了钞票。爱情是可以赠予的吗？电影设计了珍珍的莫名其妙的悲剧，似乎是为了强调个体户也具有高尚的道德。而这样的情节设计，恰好暴露了当时将个体户作为下里巴人的定位。

南北的差异在《父子老爷车》（1990）里表现得最明显，北京的陈佩斯和父亲来到了深圳打工，被老板欺骗却总是能一路好运。最后他们把老板给炒了。老板追他们到了火车站，他们把老板给的钱撒了一站台，带着自己的道德优越感，回北京喝西北风去了。当北方的个体经营者处于道德纠缠的时候，在南方个体欲望却早已是自然而然的事情了。

通观这一切，八十年代电影不仅在重新定义着劳动者，同时也在追问劳动者为谁劳动——为自己，还是为国家。为自己的劳动，则需要一个自我辩护的过程。但是到了八十年代末期，这种辩护的要求就彻底消失了。