云也退/文

网页图片上的落地灯，美得无以名状，没什么犹豫，我“立即购买”。台灯到货，放到预设的位置上，的确是那个造型、那种色彩和质感，可气质萎靡得像一个犯错罚站的小孩。此刻我想起了本雅明著名的“灵光”说：一件艺术品固有某种灵光，但它的形象被广泛复制、它的“图像”进入大众消费市场，导致原物的灵光消失殆尽。可现如今似乎是反过来：一物在图像里是有“灵光”的，拿到物本身时，觉得这根本就是个骗局。

这种颠倒是因为需要被打造成有“艺术品”味道的物太多了，同时打造一枚有灵光的物的图像又太方便了。修图、调色、打光，都是屏幕操作，完全脱离原物对图像做化妆。本雅明所说的艺术品的“灵光”是神秘的，而图像的灵光纯属数字化操作，我被它蒙蔽，误以为原物也是如此，就适应当下时代而言，我还不够成熟。

当下是个“看脸”的时代，图像无比重要，拍摄和调图的技能牵引着观众无所适从之眼。观看是被动的行为。但是，意大利人法尔奇内利的《图像》给了我更多启发。这本书里有一章，说到了地球人都认识的《神奈川冲浪里》，它是艺术品无疑，然而葛饰北斋的原作只是一幅比一本大开本的书大不了多少的小画，它未必固有多少“灵光”，它之所以能登堂进入艺术品的众神祠，正是因为当初对其图像的有意复制、放大和传播，在一股西方画界兴起的“东方热”中成为超级时尚。也就是说，它的灵光是借助图像而生的，是“机械复制”的结果。

图像是一个很难谈论的话题，因为它是媒介，无所不在且难于归纳、定性、总结，但就观察当今世界而言，图像却是一个重要且容易进入的视角。这本厚厚的《图像》包涵丰富，其中不少篇幅在我看来都在回应本雅明的“灵光”论，并且激发更多的问题。

我有过这样的经验（教训）：冲着一幅名家的画作去买票看一个画展，结果发现那幅画其实很小，根本看不清，这算不算欺骗？这幅画究竟值得不值得票价？而画展的广告却用的是此画放大后的局部——那正是我被吸引去买票的原因，正如那个打动我的落地灯，它的图像显然也是精心制作过的。

这样看来，“灵光”是一个伪问题，一百多年来，技术手段似乎已使得本雅明所指的“灵光”的意义落空。但是，那些在图像技术尚没有发展到数字化时代之前赢得普遍认可的艺术品依然吸引着观众，观众相信能从与作品实物面对面、而非仅靠着与复制品面对面而得到独一无二的感受。法尔奇内利对这一点也感兴趣，在书中第七章“媒介”里，他配入了一张照片：卢浮宫，每天来看《蒙娜丽莎》真迹的观众如过江之鲫——他们为什么来？难道还没看够“神秘的微笑”，非要到作品面前来朝圣吗？《蒙娜丽莎》并非特例。现在人们其实不需去看展，就能很轻易地看到许多清晰的展出作品图，互联网会把各种作品的清晰图像先送到人们的眼里。这却使得更多人去现场观看。所以“灵光”这东西似乎并没有死。你看，当一幅名画的图像早已“过载”，人们又开始追逐它的“灵光”了：出动肉身、不辞辛劳地去看展品。

问题还没有结束，更多的问题又产生了：去问问那些来看画的人，问问他们的动机吧。相信很多人会说，去现场是为了所谓的“体验”。这是什么体验呢？里三层外三层的观众，把整个展览中的主打展品围了个风雨不透，于是，许多人只是远远地用手中的工具拍下了攒动的人头，和人头中间的那一小幅杰作的样子。人多手多，尽量举得高一些，拍到后就走人。他们用拍照来代替亲眼看，但他们或许并不会觉得这是一趟跑空了的体验，因为体验在场的人群也是一种体验：我到过现场了，和别人一样。“打卡”一词进入现代公共语言，表明人去一个地方看（拍）一样东西具有社交的目的：也许拍过之后，人依然会耐心地等在那里，但对近距离看实物的期待，也许已因为拍过了照片——拥有了图像——而微妙地减弱。你究竟是被艺术品打动，还是被自己“躬逢盛事”而感动？对普通观众而言，相信两者皆有，而艺术品给人的心灵体验，也是和场馆布置的环境与在场人群的气氛给人的体验混合在一起的，“灵光”这种东西，得靠着场馆造气氛，靠着布展人的策划，再靠着观众积极的烘托，才能得以存在。

法尔奇内利将迂回无解的问题切成了一个个不算太长的章节，使得这本书既有趣，又难以梗概。所以，让我还是回到本雅明。与他的“灵光”论密不可分的，是他对摄影所做的考察。在1920—30年代，当时摄影的技术含量高，成本昂贵，因此，本雅明认为照片本身就具有一定的“灵光”，正如“摄影”一词本身意味着神秘：以不接触事物本身的方式，将事物的形象捕捉（“摄”）下来，像古今中西都有的法术一样。

因此，当时杂志或海报上印一张艺术作品的照片（图像），它仍然有灵光，可是这个灵光是混合的，同时来自作品和作品的图像。但本雅明观察大众传媒的兴旺，隐隐预感到，技术手段早晚会达到滥用图像的程度，“复制行为在技术上成为可能时，艺术品可能丧失光环”，绘画和雕塑真品，因图像的缘故而不再能在观众中激发应有的敬慕感情了，大众也会满足于去拥有、欣赏和膜拜图像，就如同《旧约圣经》里谴责的那种膜拜神之偶像的行为，而当这类图像唾手可得，举目皆是，大众更会审美贫乏，进而厌倦。

这是一种严峻的批判，它的警告意义直达本雅明死去八十年之后的今日，想想今天文创店里的小物，蒙克的《呐喊》、莫奈的《睡莲》、克里姆特的《吻》、梵·高的《向日葵》等等，是外观设计中任意“拿来”的对象，经过它们面前的人，有几人还会为之所动？但是，法尔奇内利坚持认为，《蒙娜丽莎》面前永远门庭若市，意味着它的价值并未被图像贬低，那些狂热高举设备的手，是在为它增加价值；同样的，《睡莲》《向日葵》《吻》等等极具装饰画效果的名画出现在各处，也表明它们的审美价值受到广泛的认可。

简而言之，图像太廉价、太俯拾皆是，令作品的“真”成为恒久的卖点。这就是本书作者的观点之一，只是他表达得比较隐晦。在他看来，没有必要质疑这个图像时代的常规现象，只需静观其变，而无需忧心忡忡。我认为他是个聪明人，他知道，与其捍卫艺术品原作在图像海洋之下的价值，不如重新思考何谓“艺术”和“艺术品”。由此进入的讨论，使得《图像》一书渐入佳境。

常常逛博物馆的艺术品爱好者，都会知道按年代先后排列展品，是西方博物馆展出绘画的常规做法。最初的两三个馆内，摆放那些年代最早的圣像画，人物（往往是耶稣和其他圣徒）被画在木板之类的材质上，目光呆滞，动作僵硬，尺幅虽然够大，但一般观众不会觉得那有什么好看的。要到15—16世纪之后，画作才一点点显得更像“画作”了，所谓“古典”绘画的细腻工笔，圆润造型；进入19世纪后期，绘画史因印象派等强调“主观”的运动出现转折，再一举迈过20世纪的门槛。

虽说画与画彼此大相径庭，可是这样的一个展览，无疑将所有展出物都归为有价值的“艺术品”。法尔奇内利论述道：那些圣像画、祭坛画，距今有千年之久也罢，有二三百年之久也罢，它们在问世时，本就不是为了展示和传播而创作的。“制作它的时候，并不是为了让他人欣赏色彩和构图，也不是为了挂在博物馆或客厅里让人欣赏，甚至不是根据其文化价值来买卖的。”

它们因为被收入博物馆展出而成为“艺术品”，是博物馆这一空间给它们定了性，这个事实，将它们和那些有意识的艺术创作之间的区别给模糊，乃至取消了。而当它们被复制，它们的图像被印到宣传册上和普及读物里，在观者看来，它们都被捞进“艺术品”这一大篮子里。这个结果，是展览场馆、印刷品和研究者，多种力量组合到一起造成的。

事情还远未结束：互联网图像时代登场了。纽约大都会博物馆，不只是一个博物馆，它还是个网站，打开它，你可以瞬间搜索到贝林基耶罗的圣像画和柯罗笔下的母亲肖像，这两者都是该博物馆的馆藏，都被泛泛地视为“艺术品”——如果不是艺术品怎么会被收藏呢？同一个网站，通过并列它们的图像，而将两者进一步一视同仁，浏览网站的人不会去仔细区别其属性上的根本差异，顶多只会猜测：它们万一被推入市场，价格高低会有些悬殊。

所以说，“复制”并不只是拷贝，然后拿去印刷和传播那么简单了；复制是一种对图像的“使用”，或者说是使用的一环，从而使得那个物的形象被许多人看到，名字被许多人所知。复制性的使用“造就了杰作”；法尔奇内利在此的结论很耐人寻味：“滥用破坏了某种光环，但它又创造了另一种兴许更为强大的光环，这光环就是关于艺术的神话。”艺术走下了神坛，因为有太多能够被看见的东西，可以去争取一顶“艺术”的冠冕——这就是“神话”二字的意义所在。

完全信任图像是一件幼稚的事情，可是识别图像和实物的差别，难道不会让人不堪负担？眼睛（以及银行账户）在今天承受着太大的压力，那些精良的图像，饱满的色彩，不无创意的设计和文字，按说是愉悦眼睛用的，但它们都通往一条条购买链接，我的大脑需要抵御借助眼睛抵达大脑的诱惑；即便我严格自律，仅仅欣赏和浏览它们，我也明白我的眼睛不是在享受，而是在工作，在为收集用户偏好的摄像头工作，在为收集注意力大数据的机器工作。

从屏幕中的图像转向一本书，我的眼睛才能拥有自己的时间——一本像《图像：从文艺复兴到社交媒体》这样有趣的书。

所有收入博物馆的都是艺术品，所有收入我的手机的事物都是图像。这大概就是“艺术的神话”似是而非的地方。《图像》的作者写道：图像技术，使得工具不再是人肢体的延伸，而是能够改变它猎取的事物的性质。当我在制造、存储和删除的时候，我主宰眼见的一切，我轻松占有它们、处置它们，不管它们是什么内容。

那么，“人类世”的概念之产生，在这个意义上也能得到一种理解：图像太多了，比商品和景观的庞大数量还要翻出无数倍；争夺注意力的战场无处不在，乃至不得不期待来自人类之外的观众，来提供人类早已不敷使用的注意力和消费力，甚至于提供人类墓场上的瞻仰队列。这些被期待到来的观众，他们将会是谁？