杜卿/文

7月11日，米兰·昆德拉过世了，但他真实的死亡真的重要吗？“艺术家应让后人相信他从未活过。”他时常引用福楼拜的这句话。从1985年起，在《不能承受的生命之轻》（也许译成“存在之轻”更合适？）的余热中，昆德拉便决定拒绝媒体采访。他早就成了象征层面的幽灵。在他的画上，他署名MilanK，卡夫卡的K，匿名的K。只需“作品”（他认定的作品，日记、书信都不在此列，因为这些都和他真实人生相关）存在就行了，在文学空间里自主旋转的作品。当个幽灵就好，如今的世界不是他的世界，他一直活在昨日世界的余晖里，我们分不清照耀他的是日落还是火光。

也许他的出生日更具意义？1929年4月1日，愚人节。他在笑声中诞生，如同现代小说“作为上帝笑声的回声”而诞生一样。笑，但他一生中经历的是他的国家捷克的一系列悲剧：二战被英法抛弃、被纳粹占领；1968年布拉格之春后，苏联的坦克开进布拉格……二十世纪的笑和恐怖绑在一起，昆德拉如他评价卡夫卡时所说的一样，进到了“玩笑的内脏之处”。

一

中欧，“最小的空间中最大的多样性”之地，是浓缩的欧洲原型，也是欧洲的预言之镜：当它被俄罗斯帝国侵犯时，当其多样性被集中化、统一化所征服时，西方文明看到了自身的灭亡。中欧成了“被绑架的欧洲”，文化属于西方、政治属于东方的不伦不类。1975年，昆德拉流亡至法国，他又痛苦地发现，在西欧人的眼中，捷克不但在政治上被划归到另一个世界，在文化上也被划归到另一个世界，仿佛它从未属于欧洲，成了无人了解的遥远的地方。昆德拉的流亡是双重的流放，他只能在欧洲文学（尤其是小说）的想象共同体中寻求其身份的主体性。“中欧并不是一个国家：它是一个文化，或者说一种命运……中欧不能以政治边界来划定，这些边界并非真实，往往是侵略、征服和占领所强加的。中欧更应该由这些伟大的共同处境所界定，这些处境重新聚集着不同的人民，依据想象以及不断变动的边境重新组合，栖身其间的人们拥有相似的记忆，相似的问题与冲突，相似的共同传统”。文学（与艺术一起）自然是这种传统的最高体现，体现了欧洲的精神：小说诞生于人的自由、个性化的创造和选择。与高于个人的、以集体面目出现的历史不同，小说史是反历史的，它是人的历史、人的价值的历史。昆德拉心中的小说史其实是小说家的历史，是每个个体的独异性的神庙。这些相异的个体却延续出一种共通的价值，小说家的使命就是用自身的方式诠释、再造它。

不过，艺术的历史不是线性进步的过程，文学经历了上半时自由自在的欢欣和绚烂后，在18世纪末后的下半时里被浪漫主义的抒情与心理现实主义的摹仿论束缚手脚，陷入停滞，小说的观念愈发狭隘。到了20世纪，现代主义的“第三时”突然爆发，以卡夫卡、穆齐尔、布洛赫为首的中欧作家又再次从古老的文学传统中汲取养分，“以小说的全部历史经验作为小说定义的基础”，不是仿古而是用更自由的形式拓宽小说的范畴。但在持历史堕落论和末日论的昆德拉（多么的天主教神学）看来，这一转瞬间的光芒或许只是垂死前回望的走马灯，“走向一场永恒的无梦之眠前的最后一梦”。

历史的终结不可怕，因为生活会在终结之后继续；但艺术史的终结是可怕的，因为这意味着价值的混沌和失落。但当代社会就是这样的社会，文化被边缘化，于是欧洲也不复存在。欧洲人也就成了“怀念欧洲的人”。

二

昆德拉因此是错时之人。他的流亡不只是政治身份，而是一种存在意识：用分离的眼光将本该熟悉的事物陌生化。文学是外部的视角。虚构是超越的行为，是对当下的历史情境的背离。但这背离不是逃逸，而是为了回望现实，只有“穿越真实性的界限”才能更好地把握真实世界。小说是与真实世界毗邻的可能性的疆域，如卡夫卡笔下的超现实：“一切是那么惊人的真实，同时又不真实；一切都可能，同时又不可能”。

小说是光，但它与抒情诗不同。抒情是一道让人盲目的炫光，让人什么都看不见，只提供一个完完全全的内部。小说的光是现象学的光，是悬置主观的光，它揭开帷幕，让事物的真实面貌显形，将大写的历史还原成具体的、日常的生活。

《小说的艺术》一开始，昆德拉便借由胡塞尔，把小说的主题定为“生活世界”，既在历史之外的、被遗忘的生活，被遮蔽的存在。小说因此成了“散文的伟大形式”、“反抒情的诗”。昆德拉强调小说的认知功能（“小说唯一的道德是认知”），这种认知是小说特有的美学认知，不似哲学的抽象思考，而是将一个个作为“实验性自我”的人物抛入具体的情境中，让存在的本质逐渐彰显。

小说的光是手术台上的光，是一层层剥离表面伪装的光，甚至是深入事物内部的X射线。是的，深入到无人到达之境地。它的这种认知是对未知的探询，因为发生在可能性的世界，因此它也只停留在尝试的境地，只是“不确定性的智慧”，它只能发觉相对性的真理。在这里，现实的道德审判被悬置，“最高审判官并不存在”。

于是，笑与小说有了同一个源头。昆德拉作品里的笑分为两种。

一种是内部的、封闭的、肯定的笑，比如《玩笑》中那些在二战后激进年代的笑，是“带着笑吟吟的外表”的严肃，“凛然的苦行主义的兴高采烈”。这是一种集体的笑，一种外部力量强加的、将人封闭住的笑，谁不欢天喜地谁就值得怀疑。再比如，《笑忘录》中，与警察对峙的年轻人围着圈跳着舞，沉浸在欢乐中。这是一种同质的笑，他们天真地对自己的信念坚信不疑，融入时代的同一性中。圆圈是封闭的，脱离圆圈的人只能无止尽的坠落。

第二种笑便是外部的、开放的、否定的笑，按昆德拉的说法是“魔鬼的笑”：“当事物突然失却了它们预定的意义，脱离了既定秩序中应有的位置的时候”的笑，是拒绝赋予一种绝对的意义、让事物突然变得轻盈的笑。它飞出了边界（“亵渎”一词来自拉丁文profanum，意为“来到神庙之外”），从象征秩序中脱逃，因此令人害怕，因为人们摸不透它真正的含义。任何严肃的场景里，笑都“躲在一层薄薄的隔板后面，像个巨大的陷阱一样耐心地等待”。这种笑又何尝不严肃、不天真呢？它不正是严肃而又天真地拆解与破坏吗？在笑中，“现实突然带着模棱两可性呈现出来，事物失去了它们表面的意义”。小说总与笑声相伴，“在道德含糊之中揭示世界，在它无法评判他人的无能中揭示人”。

在昆德拉处，这种真理的相对性被放在了绝对的位置。昆德拉揭示了让人之所以为人的体系：一整套隐蔽的象征思维。每一个人都会给事物赋予各种意义，并通过这种意义来支撑自己的行为模式。在色情的领域，这一点体现得尤为尖锐：欲望指向的不是单纯的肉体，而是它的能指，必须给肉体披上一层想象的面纱。《爱德华与上帝》中，只有当女校长赤裸地跪在爱德华面前祈祷，扮演一个受辱的信仰者的时候，他才有了欲望；《玩笑》中，路德维克为了报复陷害他的朋友，去和朋友的妻子上床，只有他进入第三者（他的朋友）的目光、成为这个不在场的人的“通灵人”时，一切才有意义。

象征体系把我们隔离，我们其实看不到，也听不见。当说出同一个词语或指示同一件物品时，每个人都会赋予不同的含义，甚至一个人在不同的时刻也会赋予不同的含义，如《不能承受的生命之轻》中萨比娜的圆顶礼帽：“圆顶礼帽是一道河床，而在萨比娜眼中，每次流过的是另一条河，另一条语义之河：同一个事物每次激发出不同的含义，但这含义中回响着之前曾有的所有含义”。她和她的情人弗兰克站在镜前，她裸体，却戴着圆顶礼帽，弗兰克完全不明白发生了什么。他们相互热切地倾诉，“他们完全明白彼此所说的话语在逻辑上的意思，却听不到话语间流淌着的那条语义之河的低声密语”。

这种象征系统的中心不过是虚空。人的一致性只是幻觉，一切都是偶然的、暂时的。爱德华看着他心爱的阿丽丝，心想，“阿丽丝的思想不过是镶贴在她命运上的一件东西，而她的命运只不过是镶贴在她肉体上的一件东西，而他在她的身上看到的只是一个肉体、一些思想和一段履历的偶然组合，无机、随意、不稳定的组合”。象征体系如肿瘤一样变成异于我们的东西侵略我们，因此，错置不止停留在符号学层面，而是深入本体论：本该我们生产出的东西变成了生产我们的东西，变成了紧紧包覆我们的意义子宫。我们以为我们在想、在做，但其实是别的东西在替我们想和做。

本该是主体的被异化成客体，于是一切都不可控。本来的无形之物获得了眼光，被称为“历史”或“命运”的混沌之物凌驾于我们。它没有精神，只有非理性的、碾压所有人的巨大肉身。尼采的永恒轮回说如果成真，那我们会成为历史的主体，在面对人生的每一瞬都会负有一种责任的沉重。而现实是，生命永远消失，“影子一般，了无分量……残酷、美丽和炫灿都毫无意义”。一切都只会变轻，“橘黄色的落日余晖给一切都带上一丝怀旧的温情，哪怕是断头台”，建立在轮回不存在之上的世界，道德沉沦无可避免。或者，若以喜剧的角度说，历史确实重复着，但是是以模仿的方式重复，“每次都一点一滴地丧失掉自动预定着意义的生命力”，只剩“一出又一出品位低下的滑稽剧，都是些没头没尾的鬼脸、对白和动作”。所有的链条都断裂了，但整个社会就在这些断片的驱动下，以一种愚蠢的精妙运转着。偏差成了注定之事，一个错误会生出越来越多不可逆的错误，微不足道的原因会造成严重的后果。而本该刻骨铭心的，却注定遗忘。甚至，因果倒转了过来：你有罪，所以你有错；被遗忘了，所以不存在。最终，错位换来了价值的混淆，牺牲者与刽子手同化了，所有人都是混沌的一片。

三

《玩笑》中，路德维克因为一句玩笑被开除出党，逐出学校，迫不得已参军，被归为“黑类”，下到矿里工作：“生活的整个进程，本是充满意义，都完了”。这几乎是一种现象学的悬置，一切被剥离后，留下的只有纯粹的“时间”：“时光是与我不相干的流程，消逝着，从一个虚无走向另一个虚无”。但他并没有因此解脱，而是把这一切看成是对他人生的可能性的限制。这时，他遇到了露茜。她之所以吸引他，是因为她“慢悠悠，映射出一种逆来顺受，没什么目标催着去做，也用不着急于伸手去拿取什么”。她是属于外部的人，对历史一无所求，对意识形态斗争一无所知，她将一个真谛呈现给他：“原来在历史飞腾着的翅膀下，居然隐藏着一个被人遗忘的、日常生活的辽原，中央站着一个可怜巴巴的女子”。这时，他才因为爱情跨出了历史，接受这个匍匐在泥土间的生活，但最终爱情也不可避免地失败了。多年后，他遇到了当年把他逐出学校的主谋的妻子，便决意与她上床，以此报仇，最后又落得一场空：那位妻子和他的丈夫早就分道扬镳。

路德维克修正最初错误的尝试，让他离最初的方向偏移地更远，成了笑话的变奏重复：“我根本无法取消我自己的这个玩笑，因为我就是我，我的生活是被囊括在一个极大的玩笑之中，而且丝毫不能逆转”。最后，他在街上偶遇了主谋和他年轻的新欢，一个下一代的人，一个对他们的历史完全不感兴趣的另一种外部的人。他痛苦地发现：“在新的一代人看来，我和我的同龄人同为一个群体而难分彼此……人人都同一个思维，操心的也是同一些问题，都有着同样古怪的经验，哪怕我们在针锋相对冲突的时候也是彼此相像的……我还是继续在自己的命运道路上接续我的年华，这个往昔就从我的身边擦过，连看都不曾看我一眼，就像根本不知有我一样”。他终于彻底地幻灭。

“人的生命的所有秘密就在于，一切都发生在离这条边界非常近甚至有直接接触的地方，它们之间的距离不是以公里计，而是以毫米计的”（《笑忘录》）。跨越边线是不可逆的，是瓦解和崩塌。你到了边线的另一边，那里，除了无意义的荒原，什么也没有。《玩笑》便是这样的“毁灭”之书（学者里卡尔语）。

毁灭是走向成熟之径，与之相对，《生活在别处》是一本戏仿成长小说的反成长小说，主角们都拒绝长大，停滞在青春期。年轻人没有定型，但生活把他们置于一个定型的世界中，于是他们只能扮演角色，采用那些流行的方式和样子。雅罗米尔的母亲在与画家通奸后，“发觉自己永远是一个又蠢又没有经验的小女孩”，于是她自我安慰：与人通奸不是因为肉欲，而是因为她“无知”；在画家的画室，她扮演着不是她的角色，“因为害怕而几乎瘫软的演员，为了不挨耳光而麻木地背诵着台词”。雅罗米尔模仿他崇拜的画家，甚至在反对他时，他也懊恼地发现，“他听到自己嘴巴发出的声音和画家多么的相像，甚至在声音的带动下，手也挥舞起来，做起画家的手势”。他和他的母亲时常改变立场，但这些不是跨越界限的行为，只是虚假的断裂，本质仍然是青春的延续。

雅罗米尔是个抒情诗人，诗人都是长不大的孩子：“抒情的天才就是没有经验的天才……诗人从来都不是成熟的男人，但他的诗句总具有一种预言式的成熟，这种成熟诗人本身也无法进入”（昆德拉年轻时写过诗，也曾经历过政治的激情期，他在这部原名为《抒情时代》的小说里为自己的过去做了清算）。

抒情是封闭的，他写的诗句是将他包围住的镜子，他对着它们修正自己原本的面孔。他“用诗句构造一个人造的可以取代凡俗的世界。他让他的诗歌围绕着他运转，就像卫星围绕着太阳运转一样”。矛盾的是，诗人是需要他者的，他需要舞台，需要掌声，他要过的不是人生而是戏剧，但他和他者是没有接触的，他在他人的眼光中看到的永远是自己的反射。诗歌似乎为诗人提供了一个外部，一种高悬在天空的外部（诗歌里多么喜欢出现“飞翔”之类的词啊！）。但这外部是虚假的，是他在真实里感受到他的卑贱时，只能借用诗歌“逃向崇高”，让“刚刚体验到的一切服从于他刚刚所写下的一切”。他找寻的只是一个庇护所。

抒情是绝对。它是一元的，而不是二元的。它的终极理想是与集体的交融。当然，这种交融也只停留在想象的层面。雅罗米尔的诗歌里不停地出现死亡，要么和情人的尸体相互交融，要么融入土地，变成无垠的绝对，他在这理想的死亡中找到安宁。当他抛弃诗歌的语言喊出革命的口号时，“他选择和别人一样做个平庸的人，并感到极度满足；他觉得自己从属于那个具有成千上万脑袋的人群，成为正在进行着的千头龙的一个脑袋，他觉得这一切很伟大”。他不要坐在书桌前的平凡人生，他的生活在窗外，在另一边，在革命的街上。“革命和青春是一对伴侣”，革命和抒情亦是，因为“革命不需要研究和观察，它只需要我们和它结为一体”。街头上，年轻人在集体中沉醉着，这种沉醉看似是超越自身，却是把自己和历史、和当下视为同一。这虚的另一边的生活才是幻想。

抒情的源头，就是生活和虚构的极度混淆，就是一种“媚俗”，既“用美好的谎言镜子照自己”。《生活在别处》里的人都被各自的神话原型控制着行动。母亲生下雅罗米尔，她采用了圣母玛利亚的神话，相信这个孩子是神的孩子；画家采用皮格马利翁的神话，他在母亲的裸体上泼洒颜料，然后“和一个由他亲手创造的女人做爱，和他自己的想象，自己的影像做爱，仿佛他就是上帝”；雅罗米尔对他的红发姑娘亦是如此。如同母亲认为母与子的身体是同质的，他也对他和情人间想象中的连续性深信不疑，因此他充满了控制欲，时常嫉妒。一次吵架后，他用手轻轻掐住女孩的脖子，“他觉得通过这样的接触感受到姑娘潜在的非存在是一种享受。他觉得至少在这一刻，红发姑娘是真正属于她的，这种强大的感觉令他幸福”；之后，他告发了她，因为他寻求自我感动的悲剧：通过他爱的人的牺牲，美好的未来就要到来。他想象着警察们对姑娘做苟且之事，但他并不嫉妒，“红发姑娘是他的了，她比以往任何时候都更属于他；她的命运是他的创造。她是他的牺牲品，是他的作品，她是他的，他的，他的”。昆德拉有意把他的人生和兰波、莱蒙托夫等诗人原型的人生混杂在一起，最后，雅罗米尔进行了一场可笑的决斗，受到侮辱后病死了。他的平凡的死亡背叛了他。

四

昆德拉笔下的故事不乏悲剧，但他写的不是悲剧。悲剧的人物总会和自己的价值观同一，被命运之重压垮，而他的人物却时常万念俱灰，“被抛到了自由却无用的轻中”。

作为作者的他，也随时在故事的外部窥视，用同等分量的冷漠和嘲讽来拆解每一个信念和价值，最后只剩下虚无的尘土。他是个无可救药的失败主义者，因为堂吉诃德的故事早就告诉他“生活的本来面目就是失败”。他厌恶法国的现代主义文学（以超现实主义为首），因为他们是浪漫主义的延续，是乐观的时代精神的体现，而“与未来调情是最糟糕的保守主义”。他自诩为“反现代的现代主义者”，站在时代的外侧。他是个坚定的二元论者，因为作为否定，他先验地需要肯定的部分，边线存在的前提便是两个部分的先验的分离。

形式上，他追随布洛赫的脚步，“反对故事的专制”。他不断地以作者的身份中断故事，发表议论。他不以内部的心理描写人物，而是以外部的身份打破对现实的摹仿，以几个与基本的存在状态的关键词为基础思考人物，将他笔下的世界当作象征系统来破译。他用赋格音乐的方式将这些复杂异质的材料组合起来，对我们这个时代发出整体性的质问，这一复杂的形式在《不朽》达到顶峰。随后，他又一次来到外部：用法语这个外部的语言写作。语言的转换让他化繁为简，让他的风格更加片段化、也更为精粹。

他精心打造每个细节，因为文学是个理想的、坚实的世界，他要把“把小说像一座不可遗忘、不可摧毁的城堡一样来构建”，是的，封闭的城堡（卡夫卡的城堡？）。昆德拉辩解说，“建筑意识不会使小说失去自由的魅力，失去游戏特点”，因为游戏本来就“建立在规则上”，但在“庆祝无意义”的同时，他的作品实在有意义，太有意义了。这座城堡沐浴在智性的日神之光中，无比晶莹，没有阴影，没有黑夜，由碎片组成却完全没有断裂。但听到这样的批评，昆德拉也只是一笑置之吧。（作者为巴黎索邦大学文学硕士）