陶力行/文

起源于西方的艺术史自诞生起就与宗教相连，因为在西方前现代历史中，宗教垄断了表达及塑造感受的资源。潘诺夫斯基、沃尔夫林等艺术史大家的写作都奠基于特定的宗教观察。但是，中国艺术史研究起步时将注意力更多置于识字的文人阶层而非宗教，因为在前现代中国，前者更多控制感受性资源的分布。不过，随学者视野的增长，中国艺术史如今也已扩展至宗教领域。黄士珊的《图写真形:传统中国的道教视觉文化》就是一例。

真形一词由中世纪道士发明，用于指称“一种内在的、不可见的、无形的原生状态”。这一概念表达了道教人士对于“世界变迁存在不确定性”、“世界的规则难以描述”等命题的把握。黄士珊引入这一概念的合理性建立在佛、道教的对比上，即佛教的视觉文化以具象的人物像为主，而道教的视觉文化以抽象的符号或扭曲的图像为主。对黄士珊而言，抽象意味不可言状，用真形一词概述道教文化是一种恰到好处的选择。

下文将先概述黄士珊的书写逻辑，而后将对其展开批判性分析。

《图写真形》的书写逻辑

黄士珊根据真形的语义原则——即图像的抽象化程度——区分出三种图像类型，即以类文字与符号形式常规性地存在于道经、天书真文、幡、镜等物质媒介中的“非物质式图像”，以想象形式不可见地存在于道教人士心灵中的“非物质式图像”以及以道具形式暂时性地存在于道教仪式与表演中的“转瞬即逝式图像”。三类图像中，第二类非物质式图像最接近真形的定义，所以黄士珊的叙事从非物质式图像开始。

但是，处在心灵中的非物质式图像难以被外部观测者洞察，所以理论上，该类图像不可谈论。为谈论不可谈论对象，黄士珊在第一章“身体与宇宙的图像”中引入“存思”概念作谈论的桥梁。所谓存思，是指通过凝视可见的道教图像或文本，构建一套反思性图景或叙事的过程。用日常语言翻译，存思是以现成知识为基础作类比性思考，非物质式图像是道教人士对物质式图像展开类比性思考后的心灵产物。

第一章中，黄士珊列举了四种供信徒存思的物质性图像，身神、星宿、魂魄与尸虫、内丹。这四类图像都表达了特定的经验性知识，如星宿图像与天文学相关、内丹图像与医学相关。根据黄士珊的说法，经验性知识是关于外部宇宙的知识，通过类比，道教徒可以在心灵内部构建一个似外部宇宙的内部宇宙，即想象中的宇宙，并以“出神”的方式在这个内部宇宙中游历，从而实现如放松、不争的心灵状态。

微观宇宙知识生成于个体心灵内部，个体会因差异化的经验产生不同的心理活动，所以理论上，由不同个体生产的微观宇宙知识也会不同。但是，宗教的目的是实现特定的普遍性认知，因此，为削弱由个体经验造成的波动以提高存思活动的“准确性”，道教又构建了一套规范宇宙知识表述的基本语法，即宇宙本体论。黄士珊在第二章“宇宙的图志”中用图像资料例证道教的本体论。

黄士珊从过程性而非规范性角度区分了产自道教传统的三种本体论叙事，即来自古老宇宙学的宇宙进化论、天师道的老子创世论、上清和灵宝经系的天文本源论，并利用图像学分析和风格对比，指出宋代道教在综合多种创世论的基础上，打造了一个超越佛教的多层次宇宙模型，以及根据该宇宙论模型，规定了各种人间仙境，即作为道家圣地的“洞天福地”。

第三章“真形图”中，黄士珊转入分析与洞天福地有关的“真形图”。真形图由具象图像和文字经扭曲、裁切、拼接等抽象化操作后成型，其在道教视觉系统中的地位类似于佛像图在佛教视觉系统中的地位。她认为，真形图的抽象性是道教有意而为之的结果，即“试图通过不规则的、半抽象的、似气的图像表征阴阳的混合”，并通过分析《人鸟山真形图》与《五岳真形图》，指出真形图的多元形态与多元的道教经验有关。

该作最后两章围绕道教仪式展开：第四章“道教神圣空间的物质性”探讨道教如何使用视觉资源——如仪式道具和道场的设置——营造仪式空间以实现道教人士的宗教体验；第五章“绘画所见动感的神明”讨论与仪式有关的人物图像的制作方式以及其在仪式中所扮演的角色。人物像与真形看似无关，因为前者具象，后者抽象，但黄士珊依旧将前者纳入后者范畴，因为其认为：真形是非规定式的，其显现的形式是多样的。

总体而言，《图写真形》的积极意义有二：一是用“真形”一词把各种看似不相关的图像串联在一个话语框架下，用新视角建立起一个“大一统”叙事；二是将道教视觉文化进一步纳入艺术史范畴，扩展了中国艺术史议题。提供新视角与扩展议题可以令一部作品尚可，却不足以令其优秀，因为优秀的作品需要做到凝练、可靠与启发。这部作品缺乏优秀的品质。

《图写真形》的问题

由于篇幅有限，我将仅举六点供读者作批判性阅读的参考。

第一，研究方法有问题。黄士珊的叙事是典型的人类学叙事，即先“提纯”研究对象以引出某个可作总体性描述的涵盖性概念，然后围绕这一概念构建形式化的语义系统。例如，黄士珊从道教文本提取“真形”一词作叙事的基本语法，然后将其接触到的所有道教视觉制品都叙事成真形的投影或表征。但是，用关键词造句会触发必要性问题和偏离性问题。

必要性问题是指一种概念不比另一种概念更显必要。例如，黄士珊用真形一词概述道教视觉文化，我也可依葫芦画瓢用“仙化”或其他某词作同等概述工具，只要我能用该词区分道教与某个参照对象即可。但是，当两种说法并置，追问“哪个词更反映道教文化本质”，第三者该如何作答？他会说“不知道”，因为对他来说，两者区别只在语词选择的差异而非叙事的高低之分。问题是，如果研究只是在挑关键词，读者为何要理会？

偏离性问题是指概念与经验之间的偏离。黄士珊为坐实真形概念，使劲拉近概念与图像之间的距离，但处于不同时空的图像有不同的意义、功能与形态，概念的泛化势必造成牵强附会。例如，人物像是可见与有形的，黄士珊在第五章中为将人物像拉近与真形的距离，反复模糊“可见与不可见”、“无形与有形”之间的界限。模糊界限虽能拉近两者，但也会同时解构两者，因为概念的指称一旦弹性化，其内涵就会立马真空化。

第二，缺乏历史性意识。黄士珊的分析以撰写或汇编于十至十四世纪的视觉及文本材料为主。四百年里，道教先后经历宋室的建立、南迁和灭亡以及蒙元的崛起与衰落。作为环境产物的人在面对多变环境时往往会不断建构与解构信仰的意义，以及作为历史产物的概念，其外延与内涵理应伴随经验的变化而重置。然而，四百年的材料在黄士珊手上似为同质，可以不加区分地被使作看图说话的材料。

在第四章“道教神圣空间的物质性”中的“道场的形式”一节，黄士珊根据十二、三世纪的仪式手册概述了公共坛场的发展史，指出坛场随道教仪式的升级经历了从单个道坛，至三级道坛、五级道坛，而后再至同时包含诸多道坛和分坛的综合体的升级过程。黄士珊用看图说话的方式描述了这一过程，至于“为什么会升级”以及“何种力量推动升级”等问题，全然没有说明，似乎其笔下的历史就如一支从不经历风雨的平淌河流。

把握历史性的关键在于对重大事件以及由事件推动的结构性变迁的关切与分析。这点而言，其叙事缺乏历史性的可能原因有二。第一，道教系统拥有较强的经济实力、政治实力或军事实力使其拥有免于外部事件干扰的自主性，以至留下高度同质的道教文本。第二，黄士珊的分析从概念出发，由于概念太过强大，以至抑制了其识别事件以及结构变迁的能力。依我看，第二种可能性更高，因为其没有对第一种可能性做出说明。

第三，解读层次不高，没有上升至认识论范畴。例如，整部作品从道教宇宙论开始，但其停留于文本与图像的互证，至于“何谓宇宙论”、“为何要构建宇宙论”以及“道教的宇宙论有何特殊”等问题概无讨论。宇宙论的核心是为人安排位置，所有旨在为人类提供意义的宗教都会建构宇宙论，因为宇宙外在于人的意志，拿宇宙说事显客观。但是，不同的宇宙论奠基于不同的认识论，不上升至认识论层面无法知晓宇宙论的设定规则。

黄士珊将佛教作为分析的参照对象，但佛教和道教历经漫长的同构，相似性较高，更恰当的做法是引入谱系更远的基督教作对比。道教与基督教的宇宙论有两大差异：第一，道教宇宙有天、人、地三界之分，三界有层次差异，但结构类似且相互连通，而基督教宇宙中的天堂、人间和地狱有较大结构性差异，天堂和地狱呈对立，三界不通；第二，道教宇宙中，神有多位且人有机会成神，但基督教宇宙中，神只有一位。

还原至认识论层面可知，基督教用二分话语构建宇宙，但道教用连续性话语构建宇宙。道教虽然会将事物分为三六九等，却不认为事物之间存在截然分明的边界，其模糊立场降低了排他性，使得个体可以在必要条件满足的情况下实现身份转换或越级。相比而言，由于基督教的话语是零和的，所以人即便进入天堂也不能成为制造话语的神。上升至认识论，我们就可明白为什么道教的人物像数量及宇宙图志的规模会随时间的推移放大，其实都与道教神系的可成长性有关。

第四，没有从解读上升至解释。要理解一个对象，除关注对象本身，还需寻找对比案例作参照，因为任何对象的特殊性都只会在对比框架下显现。黄士珊知道对比的重要，所以她在文本中不断将道教与佛教相比。但是，她不知道特殊性的析出依赖于特定的刺激，否则容易陷入繁琐的描述性铺陈。例如，要呈现一名学生具备某个能力需借助考试、体育竞赛等辅助刺激作条件。将条件、刺激、反应相联系的因果性叙事就是解释。

黄士珊在第五章“绘画所见动感的神明”中讨论道教人物画，其材料多是十至十五世纪的图像。自宋代以来，山水画的地位就在不断提高，并在视觉资源获得方面超过人物画。但从黄士珊的材料看，宋以后的道教人物像积累似乎没有随大流，而是逆流直上。如果将同期的佛教图像史作对比，似乎可提出以下问题：为什么北宋至明，中原地区的佛教制像/画像呈下降趋势，而道教制像/画像呈上升趋势？

艺术史领域，佛教研究一直胜于道教研究，因为针对非识字阶层的佛教更重图像应用，留下更多具象化的图像资料。如果说人物像针对的是大众，那从十至十四世纪道教图像分布趋势可推，道教在这段时期经历了大众化，其传播性质从秘传转至众传。我的一个未经检验的猜想是：道教在宋代以及元代在皇权的加持下，其建筑经历了城市化过程，以至人物像作为城市内道教话语传播的重要载体得到了扩展。

第五，过于坚持文化对象的自主性。文化是话语、行动者、技术等社会力量汇聚的结晶，但不同力量介入不同空间的程度及方式不同，以至任何一种文化制品只要是跨空间的广延，必然会因地制宜地分化出多种风格。如果说大多数艺术史家的工作是在“某一社会力量与艺术风格之间建立单一的因果关系”，那黄士珊的工作就是削弱社会力量的作用以提升艺术器物的自主性，即将艺术风格与艺术功能直接勾连。

例如，黄士珊在第四章末尾处指出：“在一个仪式环境中，许多物品都不是静止的。相反，他们随仪式参与者的走动，从一处移往另一处，其中一些物品对法师的仪式表演至关重要。对于道教物质性而言，物质的瞬间即逝性和宗教的有效性之间有着直接的联系。”作者的意思可大致翻译为：仪式中的道具风格能够塑造仪式接收者的认知或情感,即风格与“赋魅”功能之间一一对应。但我以为，这不成立。

任何人造仪式都蕴含赋魅目的，但这至多算是规划者的动机。动机能否转化成功能，取决于规划者能否控制转化过程及观众的认知方式。如果不行，那风格与功能之间就不形成对应。其次，维系风格的结构性条件与维系功能的结构性条件并不一致。例如，维系神圣图像风格的条件是工匠体系，维系神圣图像风格对教徒形成感召力的条件是神圣话语占据霸权性地位，前者完全可以在后者瓦解之后依旧良好地运作，即呈现脱藕效应。

第六、没有将经验的捕捉、基于经验的语义认知以及基于语义认知的行动联系起来。本书直接挪用道教语词“真形”来造句，却没有处理一个关键问题：道教人士为何要引入真形这一概念，他们到底想用该词指称何种经验？从功能主义角度看，引入任何抽象概念都旨在制造逻辑闭环，以让看似不相关的事物形成认知性联系，所以抽象概念的提出必然是后验的。但是，黄士珊信以为真地将抽像概念实在化，视其为先验的逻辑起点。

宗教都追求普遍性，但老子有言：“道可道，非常道；名可名，非常名”。其意是：所有能被语言表述的规律都是语境依赖的限定性规律而非普遍性规律，所有能被描述的对象都是语境依赖的限定性对象而非普遍性对象。将老子言论与真形概念对照，可知“真”类于“常”，意为“永恒”，“形”类于“道”与“名”，意为“抽象化实体”。因此，古代语境下，真形一词只为重述老子旧意，即强调“这个世界的普遍性规律难以被把握”。

但是，“普遍性规律难以被把握”这一认识形成于经验世界的比较，即正是因为意识到在某一阶段内被把握住的规律到下一阶段不再适用，才会有“难以把握感”。同理，道教人士刻画真形时，也无法完全脱离现成物，只能通过裁切、扭曲、拼接现成物的方式来完成。为让复杂经验集结以促进观众的“难以把握感”，道教人士将各种山、鸟、人等简单母题重组，最终产出了如《五岳真形图》与《人鸟真形图》之类的抽象图像。

看不见的真形

无法被公共语言描述清楚的对象不能成为言说对象，因为“无法描述”等于“无法确证存在”，“无法确证存在”等于“无法成为谈论起点”。黄士珊将看不见的“真行”当作言说起点，我以为，是在自说自话。她在绪论中写道：“本书对道教视觉文化世界的探究之旅并非线性的，而是迂回曲折的，就像探索洞天的路径一样。”我以为，这话是其为“无法写出可靠与清晰的文本”而提供的托词，是断然不能接受的。

艺术史领域，用关键词造句的写作形式并非黄士珊独创，巫鸿的“纪念碑性”、苏立文的“山川悠远”都是先例。但是，《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》和《山川悠远:中国山水画艺术》都是上世纪七、八十年代的作品，而《图写真形》原版完成于2012年。在经历了全球范围内三、五十年的学界积累后，黄士珊依旧采取这样的写作方式，若不是其本人的智识懒惰，那就是艺术史界本身的平庸，即学界人士从未想过超越由上世纪学界大人物构建起来的学术传统。

《图写真形》是一部用丰富材料堆积起来的平庸之作。然而，如此平庸却能获得汪悦进、康豹和利特尔等知名人士的推荐。他们称这部作品“有开创性”、“有里程碑性”、“海量资料的梳理引人瞩目”。这种评语若不是圈内人积习成性的客套，那就是中国艺术史界智识追求不高的表现。他们似乎从未想过，黄士珊之所以能把这么多资料塞进一本著作里，正是因为其所挑选的关键词“真形”是一个足够空洞的概念。

对于可靠性、清晰性与启发性的追求是理性主义时代的智识共识，但在后现代思潮冲击之后，这一共识被逐渐瓦解。不可否认的是，后现代思潮对于理性主义时代过于僵化的机械论有价值矫正的意义，但不意味自说自话式的关键词写作可以乘后现代思潮被扶上台面。过去几十年里，世界范围内的人文社科领域一直在经历“只增长语词，却不增长智慧”的通货膨胀。我以为，该有人出来撼动一下这僵化的体系了。

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