肖严/文

哈罗德·布鲁姆说，短篇小说之间“像一个又一个奇迹彼此相联”。这也适用于陆源的短篇小说。《南荒有沛竹》是陆源的第三部短篇小说集。与他之前的两部短篇小说集《保龄球的意识流》《大月亮及其他》相比，有很大区别。《保龄球的意识流》和《大月亮及其他》的文体是高度诗化的，是“燃烧的意象借助无韵诗而熔炼”，而这部小说集收入的作品，叙事性更强。哈罗德·布鲁姆将短篇小说的传统区分为契诃夫的传统和卡夫卡-博尔赫斯的传统。那么可以说，陆源的短篇小说在这两个传统的方向上都进行了探索和实践。《保龄球的意识流》《大月亮及其他》是卡夫卡式的，而《南荒有沛竹》是契诃夫式的。具体到陆源，则是布鲁诺·舒尔茨式的，以及巴别尔和加西亚·马尔克斯式的。

但无论是哪种写作，陆源最大的贡献仍是语言本身。一种好的语言可以直接穿过读者的心理防御，直达内心深处，他用诗性的语言方式，去恢复人与历史、与他人的联系，以及与这个世界更原始和本质秩序的诗性关联，策兰说：”在所有丧失的事物中，只有一样东西还可以触及，还可以靠近和把握，那就是语言。“而以语言建构的神话，在罗洛·梅看来，则是“人性的温度、色彩与个体意义与价值”，正是这些“给予个体生活以意义”。陆源的语言就是这样的语言，充满了具有原型意味的意象群落和隐喻逻辑，建构起了容量极大的文本世界。他的小说兼有诗性的境界和神话的质地，使心灵回到原初和完整淳朴之时。岭西的大地为了说话，而一把抓住了他。对于读者而言，他的小说超越了读者一次性的审美承载极限、从而需要并值得反复阅读。以下所有的论述都建立在这个前提之上。

这部小说集第一部分是带有传记色彩的三部短篇小说：《夏日孩提时》《陆宪彰的生生死死》《田夫子抱川》，以不同的三位父辈形象为底色，由作者的文学想象赋予其丰富性，是介于非虚构和虚构之间的文体。这种写作方式似乎是受到了布鲁诺·舒尔茨的小说《父亲》的启示和感召。其中《夏日孩提时》和其他两篇又不相同。陆宪彰是从年龄上几乎与父亲相当的祖父辈传奇人物，而田夫子是作者的启蒙老师，另一个父辈传奇。这两位男性长辈的故事都完整地跨越了两个时代，甚至小说对他们在“新时代”的戏剧化命运着墨更多。而《夏日孩提时》只写了“父亲”少年时的一个断片就戛然而止，似乎是有意保持了某种未完成状态。在作者的自传体小说《童年兽》中，作者曾经简短地提到，“父亲确实见过些大风大浪。他身上有一股子好死不如赖活的韧劲，能把眼光放长远，于逆境中忍辱偷生”，父亲还篡改了“支床有龟”的原意以及其他的早年记忆，这种自欺是令人唏嘘的。想象和还原父亲在“新时代”的人生体验会更具挑战性，似乎又是子代无法推卸的命运，《夏日孩提时》提示着一种可能性，那就是一切追问都需要从父亲的“史前”时代开始。作者和父亲之间的紧张关系在《夏日孩提时》中开始化解和松动。《陆宪彰的生生死死》和《田夫子抱川》中则是一种代偿性的、与父辈之间的和解。《田夫子抱川》中这位“田夫子“，是陆源第一部长篇小说《祖先的爱情》中乡村私塾教师田梦蟾的原型，在他的另一篇短篇小说《西铁人》中也出现过，但这篇小说中，用了“田夫子，田夫子……”这种节奏，有如开蒙学童吟唱的三字经，作者在一贯强健有力的叙述中，微妙地叠加了一种儿语般亲切温柔的复调，意味着与父辈的和解进一步达成。在《陆宪彰的生生死死》中，儿子将两代人经受的挫折归结为“时代“的原因，而非单纯的代际矛盾：“父亲始终是个文学青年，他没当成作家，把账算到了残暴的时代头上。我童年遭罪，也把账算到了愚昧的时代头上。时代是体量惊人的垃圾桶。”陆源的小说并没有对当下“时代“的“残暴“和“愚昧“再做展开，也许这只是对人性弱点叠加了“时代”因素之后悲剧性命运的自嘲。但也许预示了某种写作的可能性。因为对“时代”的展示之重要，我们会记得菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》中说过：“从那时以来，他的生活一直是凌乱不堪的……但是假如他一旦能回到某个出发点，慢慢地重新再走一遍，他可以发现那东西是什么。”

陆源的第一部长篇小说《祖先的爱情》中，故事是从强劲的“祖父辈”开始的，软弱的“父辈”被逐出了这个伊甸园。从这一点上来说，《祖先的爱情》隐藏着一个弑父的主题。而《南荒有沛竹》里的这三篇以父辈为主角的小说，似乎是要填补这段父亲的缺席。陆源的文学观受到大历史观的影响，他的写作总带着对“起点”的追问和呈现。个人是渺小的，个人的经验也是孤立的，如何将这种渺小和孤立放在更大的坐标系中，重建个人与历史的有机联系，是陆源以历史题材为基础的小说要实现的一个目的。当越过了父辈，和更宏大的历史获得了真实的连接和力量之后，那么“子代的使命”——如何讲述父亲所未能讲出的一切，就成了一种文学的召唤。这种讲述不仅仅是为了补上父辈缺席所带来的那一环断裂，其中还包含着对父辈的救赎。

短篇小说是适合于进行修辞练习和叙事实验的。但陆源这部短篇集的另一个重要部分，超越了修辞练习和叙事实验。有七部短篇小说，是和他最重要的长篇《祖先的爱情》一起，像《人间喜剧》那样，创制了一个精确而浩大的世界。这部分包括这部分包括《守门员的八月》《陆小廷的海誓山盟》《章学周的盗鸽》《省城双姝》《婴儿》《莲塘三友》《美食家和盗墓贼》。这种由长篇和中短篇一起，构成某种地标性的文学场域，在中国当代文学中已有先例，比如莫言的高密世界，苏童的枫杨树系列。陆源的写作无意中丰富了这个传统，他的小说中，有一个广阔而复杂的“岭西世界”，它的乡村，有如马孔多，而它的城市，有如鳄鱼街。这个岭西世界，没有“新”和“旧”的截然对立。所谓的“旧时代”中其实已经包含着复杂的现代性：“省城”——以桂林为原型，其城市化程度和发展水平俨然是一个小型的上海、香港甚至西贡。陆源在写作这些历史小说时以大量的文史和地方志资料为支持，这种地域发展的畸形不平等以小说人物活动背景的方式呈现出来，大大丰富了我们对民国时期西南边地生态的认识和想象。

这七部短篇是长篇小说掉落的碎片，落地之后继续生长，每一篇看起来都像是来自长篇小说的一个切面，是在更为蛮荒和原始的黑暗之中互相支持的意义系统。《祖先的爱情》是加西亚·马尔克斯式的创世神话，它的写作跨越了作者的成长，在不断的自觉和成熟中，呈现了作者对“何为幸福”的追问以及“爱情处于幸福序列的顶端”的世界观。但这七部短篇小说中的主人公都在《祖先的爱情》中出现过，同样践行对爱情的追求，却不同程度地遭遇了深刻的挫折和困难，甚至是死亡。这些边缘化的人物以及命运，如果进入他的长篇，以复调的方式存在，也并非没有可能。但与其说是作者在写作长篇时的技术性删削和处理，不如说是作者在当时并不愿意去直接呈现一个大于“世界观”的“世界”：“当我试图贬低某些人物，嘲笑某些人物，司艺术的神祇却禁止我这么做。他们一个个开始自行其事，直到我退让妥协，同意在纸稿上展现他们的动人一面，哪怕一次也好。小说中很多人物的命运远未终结。”

《祖先的爱情》的基调是乐观的和强健的，但在这种乐观和强健之下涌动着悲观和质疑，一直持续到整部小说在形式上的结束。而作者通过无处不在的反讽——被作者称为“幽默”，一直在努力缓冲这种悲观和质疑对心灵的冲击。《祖先的爱情》暗影中潜行着另一种几乎对称的文学存在，作者同样是通过“幽默”而照亮和化解了它们的毁灭性力量。与创世的力量一样，毁灭的力量也是从人类的心灵中生长出来的。这并不矛盾。创世是一个神话，其实某种意义上，末世也是一个神话。心灵有向死而生的本能。正是建设-毁灭之间形成的动态张力，提供了文学和诗歌可以生机勃勃存在的原始动力。《祖先的爱情》中那种乐观和浪漫主义的基调来自于对爱的执着和对生的执着，来自于爱欲——柏拉图在《会饮》中所说艺术的驱动力。但在另一重事实上，爱欲的另一个面相却是死亡冲动，而且它更加隐蔽。安东尼因爱上克里奥帕特拉而毁灭，海蒙因爱上安提戈涅而自杀，狄多爱上埃涅阿斯而自焚，力士参孙因爱上大利拉而丧命，“所有这些历史和神话传说中的著名人物，都因为爱而导致和加速了自身的毁灭”。在《祖先的爱情》中，陆阿凉对刘瑛说：“愿意为你而死的人很多，但愿意为你活下去的人却几乎没有。”但在《陆小廷的山盟海誓》里，“姑娘感到男人即将宣布她的死亡”，“陆小廷感觉他身体的一部分永远死掉了”。死亡与爱欲如影随形。门林格尔在研究人类的自我毁灭本能是如何伪装成生的意志和爱的意志时，将其精辟地总结为：“他们看起来是在求生和求爱，其实是在求死。”

除了爱欲，另一重压倒性的毁灭性力量是成年人世界中的残酷规则。比如在陆源的另一部长篇小说《童年兽》中，围棋是一个象征，意味着成年人制定的规则对童年的冲击和碾压。为了免于自我被毁灭，心灵的重要出路之一是“发疯”。这种发疯的真实意义是，在成年世界之中遭遇失败后，仍然拥有对其进行嘲笑的权力。“发疯”是陆源小说中的重要主题之一。在他的小说中，几乎所有的主人公身上都具有“发疯”的潜质。陆源在这一点上很类似于塞利纳和乔治·巴塔耶，通过边缘化和癫狂化的自我想象去对抗现存秩序：“我们正在以我们自己的死亡为代价去变成另一个人。”唯一“正常”的主人公要在成年人的世界存活下去，在世俗生活中取得胜利（陆云廷），身后必然有一批“非常态”的主人公走向“发疯”（除了陆云廷之外所有的男性）。他们互为阴影，却同样强大。这些阴影人格成就了《南荒有沛竹》中的各篇。

与父辈的紧张关系，和两性之间的紧张关系，是一个卡夫卡式的现代主义文学主题。如果说陆源在对父辈的传记式写作中开始了与父亲的和解，那么他试图以女性的自我剖白视角写作的《美食家与盗墓贼》却进一步呈现了男性世界与女性世界之间的紧张。《美食家与盗墓贼》是以女性第一人称去审视一对外来的男性师徒，而这对师徒的身份也是一对隐喻：年纪尚轻的“美食家”代表着旺盛的生之欲望，而人到中年的“盗墓贼”则是对死后世界的窥视与触摸，甚至是试图消解生与死的边界。陆源对“地下世界”是有书写情结的，在他的另一部长篇小说《范湖湖的奇幻夏天》中，在粟特统治者所建立的地宫里，依然可以用机械结构去重现宇宙和万物运行规律，重构一个生者的世界。这种想象在他早期的中篇实验小说《夜轮》里也有呈现，一艘巨大的夜航船内部是依靠神秘而精确的某种结构驱动，就像一个死亡的秘密核心，死亡不是终结，而是打开了另一个世界的门，关于再生和永生的神话，在文学和诗歌中被反复讲述。在他的最新长篇小说《瀛波志》中，这种可以联结和超越生与死的是一种机械结构，是爱德华·戴克斯特霍伊斯《世界图景的机械化》式的文学还原，被当成了神性和本質性的存在得到了呈现。

回到《美食家与盗墓贼》，审视者除了年轻的女性叙述者之外，其实还包括一位隐在的审视者：一位老年女性，女主人公的外祖母。这场审视聚焦于一只未成年的公牛被熟练地、有计划地阉割，这个情节几乎是对王小波的那个著名的比喻“生活就是缓慢的被锤骟的过程”的展开，有所不同的是，在陆源的这篇小说里，女性即使不是这种阉割的直接参与者，也是共谋者，至少是默许者。小说以年轻美食家面对外祖母“你若想娶我家阿妹”的诘问时逃走为结束，也可以视为他通过逃避婚姻而摆脱了被女性的审视所“阉割”的命运。从女性世界中逃脱的男性，还有出现于多部小说中的男性主人公之一刘哥四，他从情人罗嫂和著名女诗人“黄玫瑰”的纠缠中摆脱，选择了自我放逐的命运，学习通灵术而与年轻时代死去的恋人灵魂相遇。当他再度回到熟悉的生活时，他的“通灵术”是掌握了另一种语言——别人无法听懂、但却可以与丛林和神灵对话的语言，可以熟稔地来往于生者和死者、现世与往事之间。

陆源的岭西世界中，中有一个“男性的共同体”：在《祖先的爱情》里，他们皆以女主人公刘瑛——这个沛竹般美好蓬勃的女性为贝阿特丽采。但在《南荒有沛竹》中，同样是这些男性，却又要努力从被女性淹没和吞噬的危险中逃离。作者后来有意无意转向了从“弑母”中获得与女性世界和解的可能。这种和解的体现是在《婴儿》中。男性主人公刘哥四的私生女刘瑛降临人世，由父亲单独抚养长大。这是《祖先的爱情》的情节延伸，在《婴儿》中发展成了一个独立的主题。其实意味着，由于没有母亲——在文学上的弑母，新生的婴儿也就不会被“母性”所同化和污染，而是从天地万物中直接汲取成长的灵气：也就是“南荒中，有沛竹”的意象。在柏拉图的《会饮》中，孩子的出生和史诗的诞生一样，都是爱欲的结果，荷马和赫西俄德，既是能创造的父亲，也是能创造的母亲。爱欲和史诗一样，最终的目的指向一种更具包容性和延续性的内在心灵秩序。而父亲正是秩序的建立者和维护者，是一个创世者。陆源的长篇小说《瀛波志》也以此肇始：在过去、当下和未来的汇集点上，一个普通的京郊庄园在夏日遍布丰沛的植物和雨水时，有如史前的泥盆纪，一切正在崩解，等待创世神的降临。这时的世界观——那个支撑文学想象的存在，已经变成了类似于数学和物理语言对世界深层运行规律的描述。生命体与非生命体之间，或者说是死与生之间那段未知的空白，给诗意的想象留下了巨大的空间。

其实对于同时代的人而言，陆源的小说提供了一种重要叙事。在哈罗德·布鲁姆看来，当代叙事的意义在于，使当代人之间可以更深地理解以自己和他人，以及理解人类自身的命运。从而大大改善鲁迅所说的那种“人们的悲欢并不相通”的个体孤绝。中国当代文学的叙事至少有以下几种重要模式：苦难叙事，救赎叙事，以及苦难和救赎之外的荒诞叙事。其实还有一种与今天的文学现场关系若即若离的叙事，就是寻根叙事。陆源这部小说集里的作品以及《祖先的爱情》，无形中回应了1980年代的寻根文学，因为寻根文学也受到了拉美文学的影响。但陆源显然又不同。他的叙事超越了单个文化的“寻根”或者技术手段的“魔幻”，而是指向了“神话“：他把自己的小说称为“社会幻想小说”，有别于小说最重要的现实主义传统，但又与现实人生有着更加形而上的关联：“写作不是渐悟，而是为人生提供一次顿悟的际遇。写作不是为了效仿现实，而是为了让现实效法我们的写作”。陆源的文学追求一种超越性的综合，为此，他几乎是以一种博识者的身份来确立写作者的责任。而把这一切组织起来的，是“幻想学“。陆源和荣格一样，认为童年中包含着神话性。他把个人的历史作为大历史的一部分，从源头、从童年开始：不止是个人的童年，也包括“人类”这个更大主体的童年。新写成的小说中《瀛波志》中，将近代科学的童年——18世纪启蒙时代的机械论作为小说的起点。这是因为，他的神话背后，并不是迷思（myth），而是启蒙时代孕育了后世最需要的精神：理性和人文主义。英年早逝的作家黄孝阳曾说，“AI变得越来越像人，而人变得越来越像机器”的世界里，文学的意义在于“用人的主体性，在这个由科技与资本建构的世界，发现美与激情，重新审视爱与恨，对抗滞重与虚无，构建一个人的乌托邦。”黄孝阳的文学理想被陆源变成了现实。他在小说里，进行一件充满挑战性的尝试，把技术理性作为神话的基础，把这一对在现代社会完全相悖的存在统一起来，用技术理性语言的精确性去丰富小说的诗意，在原子化的人群之中为每个人寻找当代神话，这是巨大的野心。

当下的基本现实是，社会变化过快，很多重大的颠覆和更迭在一代人之中就能连续发生。每一代人和上一代人之间失去精神联系的速度过快，代际之间的经验传承不但是无效的，甚至是有害的，甚至一代人自身的经验也是断裂的。这使得个人很容易产生不可靠、挫败、渺小、孤立和无意义感。在这样的前提下反观陆源的小说，会发现他的作品在洞察和穿透了这一切之后而抵达了更本质、更原始的地层深处，他的作品能唤起一种重新成为自己的渴望，那是从读者内心生长出来的，使人可以看见和升华自己的孤独：每个人都可以建立基于自己心智结构和完整性的叙事。“每个人都寻求，而且只要心智仍旧健全，就必须寻求一种秩序性与延续性”，“我们每个人都不得不以个体的形式，去做以前通过家庭、习俗、宗教和国家就可以完成的神话创造工作，从而赋予生活经验以意义”，而“文学是呈现人类自我理解最丰富的资源”，为今天的人们担当了神话。陆源是洞悉了文学的这种当代使命的作家。他的作品通过酒神的狂欢而抵达了日神精神，其中蕴含着可以抵御死亡和虚无的建设力量。这是陆源这样的作家所选择的“窄门”，然而陆源是一个宁愿写出有缺憾的一流作品、也不愿写作完美的二流作品的作家。他被这种使命召唤，作为一位孤独的前行者，写作的命运还远未终结。

（本文参考文献：《短篇小说家与作品》，哈罗德·布鲁姆/著，童燕萍/译，译林出版社，2016年5月；《黄昏，南海子公园，突然想到》，陆源/文，“同代人”公众号，2021年9月30日；《祈望神话》，罗洛·梅/著，王辉等/译，中国人民大学出版社，2012年1月；《祖先的爱情·后记》，陆源/著，作家出版社，2010年5月；《爱与意志》，罗洛·梅/著，冯川/译，国际文化出版公司，1998年6月；《人对抗自己》，卡尔·门林格尔/著，冯川/译，世界图书出版有限公司北京分公司，2022年4月；《恐怖的权力：论卑贱》，茱莉亚·克里斯蒂瓦/著，张新木/译，商务印书馆，2018年4月；《写作者手记》，陆源/文，《天涯》2020年第3期；《身处AI与算法密织的风暴中，文学如何确证“人是什么”》，黄孝阳/文，《文学报》2020年8月4日；《祈望神话》，罗洛·梅/著，王辉等/译，中国人民大学出版社，2012年7月）