王小鲁/文

一

2012年年底，笔者与周晓文导演有一次长时间的对谈，我最喜欢他的《疯狂的代价》、《二嫫》，但这次主要谈论《秦颂》，本片对我来说存在诸多未解之谜。及至2023年春节档《满江红》上映，又感觉到这些作品之间若有若无的血缘关系。这种自第五代导演发轫的古装商业大片，被认为起源于《英雄》，后有人为之抱不平，认为起源于《荆轲刺秦王》，但其实起源于《秦颂》。

《秦颂》是中国式大片的先驱，它制造了一种“国货”，开拓了一个中国式的电影新类型。张艺谋《英雄》的创作意志曾被认为来自《卧虎藏龙》，但其实它与《秦颂》、《荆轲刺秦王》更能构成文化序列，此三者拥有共同的空间背景和文化潜意识，都有始皇帝叙事，这也是第五代作为“代”存在的坚硬证据。以后来者的眼光看，其整齐的转向、创作意识上的排队前行，是电影史上的奇观。

《秦颂》上映于26年前的1996年7月。至今业内不少人有一个模糊的共识，认为此片是1990年代以来电影知识分子明确认同强权的开始。此后《荆轲刺秦王》（1998）、《英雄》（2001）继续讲述嬴政故事。《荆轲刺秦王》被学者解读为“荆轲护秦王”，《英雄》则让刺客为秦王所感化，放弃了自己的行动。这三部影片的表达仿佛层层递进，形成了自上世纪80年代电影界《芙蓉镇》大争论以来，有关电影政治叙事的最大伦理事件。

如何讲述帝王故事，这涉及如何处理传统文化和政治遗产，也属于电影叙事的伦理领域，关乎今日世界的建构。由于《秦颂》上映第四天即遭封禁，对于它的公开解读有限，虽然翌年本片解禁，此后时常在电影频道播放，但舆论场已经转换。这是一场未及充分讨论的文化思想事件。

《秦颂》是大陆最早以“祖龙”嬴政为主角的商业大片，作为某种滥觞，它是否为数十年来帝王粉的制造负有责任？当今日我们细读文本，仍然觉得《秦颂》是复杂的，不能轻易判断。这部影片反思了嬴政的事业，也让嬴政赢得了我们的同情。为了求证本片的创作心理，笔者与导演的对话积累了两三万字的文本，这个文本本身很值得研究，因为导演思考影片时前后的割裂，还有其富有意味的省略。

此番对谈还是为笔者提供了重要的启发。《秦颂》的创作不是自发寻找的题材，而是日本人于1989年初的订货，后来日本人退出，周晓文找到了可以自行支配的拍摄资金，这是一部某种程度上的“独立商业片”，影片中的思索痕迹仍然可以追溯到作者。而这一题材决定了它要接续八十年代“反封建”思潮，它要以影像方式呈现思想的新成果。

陈凯歌的《荆轲刺秦王》和《秦颂》存在隐秘的关系，它们共同证明着1990年代第五代导演的思想水位。前者要晚《秦颂》出品两年，但其剧本构思却始自1990年代早期，在《霸王别姬》（此片和《秦颂》的编剧都是芦苇）之后，因此本片也可以被视为陈凯歌对中国现当史的反思之后，向历史根部的纵深掘进。从某个角度来说，《荆轲刺秦王》仿佛是《秦颂》的升级重拍版，虽然前者要比后者叙事更为精细，结构更宏大，而且在使用历史素材的态度上与《秦颂》很不相同，但我仍然能感觉到《秦颂》对于《荆轲刺秦王》所具有的规范性作用，它们的思考和关键情节设计上都有重合之处。如若没有借鉴，则更是第五代导演齐步走的证明。

二

《秦颂》的故事如下：嬴政在燕国做人质的时候，是吃高渐离母亲的乳汁长大的，后嬴政回秦国做王，开始了统一六国大业，他消灭了燕国，将高渐离带到自己面前，因为面对自己发动的无数杀戮，他内心不安，渴望发小的音乐抚慰他的心，并希望他创作国歌《秦颂》，以安抚天下百姓。高渐离认为嬴政荼毒生灵，故而不配合。但栎阳公主爱上了高渐离，当时嬴政已经将她许配给了将军王贲，以便让王贲为自己征战。高渐离为求死强暴了公主，却无意中治好了公主的腿疾。他被罚做苦役。嬴政仍然不肯抛弃他。大臣举报高渐离唱反动歌曲，嬴政却认为其中“有人味”。之后高渐离被嬴政说服，听信了嬴政的做法都是为了顺应天道、统天下是为拯救民众于连年战火，做了秦的大乐府令。

但他很快失望了，滥杀无辜的行为仍在继续。王贲灭齐后，嬴政强迫栎阳公主与王贲完婚，公主咬舌自杀，王贲则分尸泄愤并被李斯赵高处死。此时正值嬴政从秦王到皇帝的登基大典，悲痛中的嬴政只好配合完成仪式。奏“秦颂”时，高渐离用琴刺杀嬴政未遂，自己则吞药自杀。嬴政成为始皇帝，但失去了他最爱的人，他孤身走向祭祀台，在无人处默默哭泣。

以上是《秦颂》的叙事框架，基本对立项是权力（嬴政）和知识分子（高渐离）。嬴政说：“统一天下之战，以齐国为终，统一人心之战，从高渐离开始”。高渐离身上寄托着他统一人心的大业，但他的行刺让嬴政在这方面失败了。当嬴政被最爱的女儿和朋友所抛弃，这是对他的一次致命否定，他的自恋、他的自我完整性被打破。从此处看，说本片乃知识分子认同权力之始是不成立的。但问题在于，本片中被设定为富有书呆子气的高渐离，创作者是否完全认同他？或者在认同高的时候，是否也同时认同嬴政以及他所代表的天道？

由于本片上映时间很短，只引发了小范围争论，但焦点在于影片与《史记》、《战国策》所记史实相悖。史书中高渐离与嬴政并非发小，嬴政是在赵国而非燕国做人质，影片为编织两人的友谊，才做了这般设定。《史记》中高渐离的篇幅很小，他曾在易水河畔击筑送荆轲刺秦。荆轲去世后，高渐离因畏惧而躲避起来。嬴政爱慕其音乐，熏瞎了他的双目并将其召集在身边。后高渐离的确也刺杀赢政，但历史记载的人物关系和片中大不相同，秦灭六国的顺序也不一样。栎阳公主这一角色则为杜撰。

当时重要的批评文章有两篇，王得后的《<秦颂>的历史包装》（1996年12月）和王志敏《谈对<秦颂>的评价问题》（1997年5月），他们认为导演的历史编排过于随意。王得后说：“报载周导认为历史一经叙述就成了伪历史——既然历史全都是虚伪，又何必借历史以自重呢？”二王都不曾否定影片具有虚构的权利，只是质疑无限的编造自由。王志敏从观众接受的原理发问，他引用导演所说的话，“作为导演我没有资格也没有义务对历史负责，我只对电影负责”，王志敏说，“没有哪个人要求你单独对历史负责，要求你负责的正是电影本身”。这个逻辑是通顺的，因为商业电影是大众的艺术，导演的讲述不能过于违背大多数观众的历史信仰，但问题在于，这样的信仰要建立在观众普遍具有充分的历史学习之上。

公主遭高渐离强暴后腿疾莫名痊愈，学者们也认为过于离奇。我觉得这与《红高粱》爷爷一泡尿造就了名酒十八里红有点类似，其中隐含着第五代电影人的思想趣味。至于其他的剧情编造，导演则有充分的理论自觉。本片剧本自1989年初发轫到1996年拍成，当中有漫长的酝酿，操刀编剧的是芦苇，但导演自己也有深度参与。他说，当时他们根据史书进行编剧，觉得怎么编都不对，《秦始皇本纪》中多次出现“嬴政曰”，但当读到《项羽本纪》中项羽烧秦宫室片瓦不留，他认为其中包含了一个重大的悖论，因为秦宫的档案焚毁，“嬴政曰”就都是杜撰，并非来自记载。“从这儿开始，我恍然大悟，什么是历史？我们干嘛要陷在所谓历史、伪历史的窠臼里，我们就放开了、抡圆了，根据我们的想象力，想编什么就编什么，编故事就好了……最后还被一些所谓的历史学家给告状了，还说这个不忠于历史，是戏说。这跟戏说没有关系，我根本就不是历史，我这里是一帮人编了一个古代故事，跟历史半毛关系都没有。”

周晓文的历史观有后现代历史主义气息，它们强调历史客体的永远缺席，一切历史只是文本。但主流史学家也许有不同的意见。司马迁与秦朝相隔不足百年，司马迁写作时做过大量田野调查，而且他祖上与秦廷颇有渊源。秦始皇地宫一直是神秘的存在，但《史记》对它的记载就与后来的考古发现大多吻合。

我认为《秦颂》并非完全凭空杜撰，其想象力的框架仍嵌于历史当中。正是因为影片文本与历史文本的交互，我们才能迅速理解影片。导演在对话中呈现的历史观，我相信是即兴对话状态下粗略的表述。戴锦华认为：“杀戮和统一的大背景在那儿，高渐离又明摆着是一介文人，秦始皇是一个集权君主，所谓寓言的政治架构已经存在，剩下的仅是看我们是否去重彩涂它的问题。”笔者认同这一观点。这些编造的部分是次要的，《秦颂》还是抓住了历史的重要轮廓。本片是在创作者所理解的历史框架下，进行的不拘细部的书写，而这一书写也传达了作者对于历史精神的理解。

三

在与笔者的谈话中，周晓文导演也的确使用了大量关于秦的实证元素，这也证明了“历史”在《秦颂》中的存在。周导讲述了1980年代在陕西博物馆拍纪录片《华夏之光》时，秦朝文物所给予他的震撼。一把两千年前的青铜剑仍然簇新且极其锋利，这对他产生了强烈刺激，加上与其他文物的接触，让他觉得“就算没有故事，光冲这个，我也想把它拍出来，因为太伟大了。”

这些实证元素影响了导演对秦的判断，迅速构成了创作者面向这一历史题材时的心理支点。而对文物的就近抚摸，也给了电影在美术和场景还原上的灵感。《秦颂》投资4000万，在美术上花费甚巨，导演杜绝复合板、玻璃钢和油漆，搭建秦宫所用的木头全是原木，在细节上求真实，这营造了非凡的质感。但也遇到一个永恒的美学难题：当这一切华丽被还原，他发掘的是霸主的豪情，让今人心生敬畏。但我要提醒的是，这一伦理困扰的解决，不仅仅在于导演，也在于观众接受时的素养和思辨能力，否则将祖龙搬上银幕、赋予其当代形象本身就是禁忌。

导演说他还深受李约瑟《中国科技史》的影响：“我觉得创造了那么辉煌的中国的第一个皇帝，他把整个华夏中国从奴隶制推进到了封建制，这样的人，如果还不叫伟人，那谁叫伟人？”至此，我们可以感受到电影创作与评价中的困难——它的严重的不纯粹性，它要解决诸多的“外部问题”。以上所提到的两位学者主要辨析导演面对史料的态度，令人惊讶的是，他们并未质疑导演以何等的意识形态建构秦始皇的形象，我认为这应该是更需要注意的方面。

就以上所知，导演是从技术成就、统一六国、华夏改制三个角度来称许嬴政是伟人的。技术不是最重要的，统一六国和华夏改制彼此关联，对于此事的理解是两千年来知识分子评价嬴政的关键。在1970年代，毛、郭曾就嬴政有一次著名的思想来往，前者诗曰——“熟读唐人封建论，莫从子厚返文王”，其观点就是认同柳宗元《封建论》对秦皇改制的肯定。秦皇的新方案一改血缘分封，代之以非血缘的官僚体系（郡县制），是“公天下”，因此是巨大的进步，甚至西方学者福山也认为，秦朝是世界上第一个以官僚制度管理的现代国家。但在古代，柳宗元是少数派，是支持此制度的第一人，大多数人认为这种“公天下”实为假象，它事实上造成权力尽收一人囊中，不肯与他人分享，民间权利空间紧缩，因此是“一片私心，流毒万世”。至于扫六合统天下，则有历史学家称其实质为“以天下奉一人”。其实，“一世二世乃至万世”的理想就说明了这一点，无论从初衷到后世的实践效果，都不可将之理想化，中国文人更对此有惨痛的感受和记忆。

周晓文向笔者否定了受过毛郭公案的影响，但生于1950年代的电影人与六七十年代的文化有怎样的联系，这是对第五代导演的持久提问。但第五代毕竟又经历了1980年代的人道主义，周晓文导演一方面认为嬴政伟大，另一方面，他又认为他“十分可怜”。“每一个人都有自己一颗自由的灵魂，就算在奴隶斯巴达克斯那些角斗士，那些只能去送死的奴隶……他作为始皇帝，一统天下的这么英雄伟大的一个人，他哭的权利都没有。他只敢一个人跑到登基天台的顶上，谁也听不见的地方，偷偷去哭，他混得太惨了。”导演极不愿意总结影片的主旨，但他认为《秦颂》的主旨是“人的灵魂是不可能被别人征服的”。

但导演又有所担心——这样一来，就把嬴政理解为反面人物了，而他认为他的影片中不应该有正面人物和反面人物，也认为世界上的人不应该分为正反。这样的思考痕迹与八九十年代之交的文化走向一致，在周晓文执导第一部电影（1986年）的时候，“性格组合论”就在中国成为火热的文艺思潮，它强调多重性格的组合。

于是，对秦始皇的形象设计就体现了他的思想倾向。导演认为历史记载中的嬴政形象猥琐，《史记》记载他鸡胸、豺声、刻薄寡恩，若如此设定嬴政的银幕形象，就会马上将他刻板化了。后来影片选择了姜文来扮演，他扮演的嬴政很智慧，富有洞察力，在与方士徐福的交往中，嬴政并非追求长生的执迷者，这其实只是他的策略而已；当大臣告发高渐离唱反动歌曲的时候，嬴政却认为，他的歌里面有人味；他心胸开阔，异常勤奋；他在处理矛盾时，手腕手法强硬、明快。他说他的话就是法律，他让女儿去做军队的人质，当高渐离因栎阳公主而反对他的时候，他说可以让公主先嫁给王贲，过几年让王贲去打匈奴，肯定会战死，到时候公主仍然是你的。当他做这些安排的时候，似乎都是为了一个统天下的最终目的，因为天下归一后就没有战争了，民众没有这方面的疾苦了，这个目的是伟大的，他在以霹雳手段行菩萨心肠，所以将这些人作为工具，他是毫无愧疚的。他扮演的国王不怒而威，声音中气十足，气息控制得很好。也就是说，情节设计和演员表演，都为秦始皇这个人物制造了过于强烈的认同，获得了观众太多的移情。

导演讲到一段往事：《秦颂》在美国演员工会放映后有一次投票，95%的观众把最佳表演投给了葛优。我认为这是很好的说明。不是因为姜文扮演了强权者就不被认可，而因为角色扮演和人物设计有所失度。而在中国，秦始皇已不是历史科学的研究对象，而是一个固定的符号和文化象征，作为延续两千年的帝制奠定者和杀害无数百姓的权力者，对他进行批判已成为中国知识分子的某种良心指标，对于这个象征意蕴的丝毫挪动都存在风险。

西方电影一般不会去正面表现希特勒，他们拒绝在他身上制造认同感，他们将希特勒塑造为怪胎，无论卓别林《大独裁者》（1940）、昆汀《无耻混蛋》（2009），还是索科洛夫的《莫洛赫》（1999），它们要么让希特勒显得可笑，要么让他在镜头前给人以强烈的不适感。哪怕以秘书视角拍摄的《帝国毁灭》（2004），虽然纪实化，但也很少给予观众充分移情的机会。当然嬴政是古代人物，希特勒是现代人，但他们在各自语境中具有差不多的象征意义。

从这个角度来看，《荆轲刺秦王》的嬴政形象倒与上述西方电影有异曲同工之处。嬴政扮演者李雪健制造的形象阴阳怪气，似乎被先祖遗训、童年阴影和恋母情节所折磨、所构建。这略显猥琐的扮相反而接近历史记载。影片也从历史中梳理出了人物的命运逻辑，对嬴政的展现富有精神分析色彩，这十分难得。燕太子丹、赵王被设计为自私、嗜血的人，是被异化的统治者，无论秦王还是反秦的人，影片都未将他与观众建立一种认同的关系，体现了非常精明和恰当的政治伦理。

但《荆轲刺秦王》在某些方面仍然遵循《秦颂》的线索和历史理解，整部影片贯穿着天下、权力和人性之间的紧张，他们都在思辨所谓天道。《英雄》也在思辨。我感觉它们对天道都有一种模棱两可的态度。陈凯歌在访谈的时候，曾将秦王的天下观和当下的地球村来作比，当然这是脱离了文本的发挥。到了张艺谋的《英雄》，则非常简单粗暴地结束了这份纠结，直接让刺客向天道的代表嬴政下跪。

《秦颂》中高渐离希望嬴政遵守天道，不滥杀无辜，但嬴政认为他所认识的天道是肤浅的。一切都是天道实现的必然代价。实现天下大同的道路不可阻挡，这是某种历史必然性，是我们非常熟悉的哲学。在《秦颂》的最后，嬴政虽然失去了女儿和朋友，但他一生所致力的灭六国事业完成了，高渐离行刺时被瞬间制服，高说，历史会记载你的登基大典上还被我行刺，嬴政说你错了，历史是胜利者书写的，天道就是胜利者的脸。他用剑刺向高渐离，帮助垂死的高渐离结束了生命。如前所述，导演的历史态度是超脱的，既然如此，他可以不必让文人的结局处于如此委顿的局面，这样至少能增加知识分子的人道主义信念感。但他没有这样做。因为历史如此，现实如此——这是周晓文导演与我的对话中所表达的态度。

在与导演的交谈中，他讲述了他的阅历，他从1970年代电影学院毕业后所遭受到的艰难险阻。他还讲述了最近几年的经验，他发现大家无论如何，现实是很难改变的。重要的是，他谈到他和其他第四代、第五代导演不一样的地方，他认为第四代导演要表达“现实要像电影中这样该多好啊”，第五代表达的是“中国人要别像电影中这样该多好”，而他的态度是，“历史是什么样就是什么样，你变不成别的样。”“中国人是什么样，你选择不了，你只能是这样。”。

这是周晓文导演的现实主义，也是《秦颂》的现实主义。可以从中看到他对人道的不信任。第五代大片中都呈现出了对人自身缺乏信心，或者说他们的影片或隐或显都是反人文主义的。与此相关，《秦颂》还为古装片开辟了另一种形式：对于权谋和虐文化的演绎。《秦颂》充满险恶的人际关系，之后的《夜宴》、《满城尽带黄金甲》乃至《满江红》将这些元素放大，暴力，虐杀，人命如草芥，轻易被夺取，轻易被忘记，它们似乎都在致力于诠释“天地不仁，以万物为刍狗”的古话。有学者认为《满江红》的创作者“无能于真实的生活乐趣和美的欣赏”。为什么会如此？我认为是历史记忆和生活经验构成了他们的生活理解和生活态度，这一切被输入到电影中，中国观众也就势发展出了自己独特的观看之道，虐待和暴力被作为视觉刺激，也被作为唤醒记忆和共鸣、达成心理宣泄效果的娱乐元素，这成为中国电影观演关系的独特路径。由此可见，这种国产原创类型片的确包含着中国独特的文化意蕴，而《秦颂》无意中成为重要的渊源，随后同类影片连绵不绝，这也证明了它是一部历经深思熟虑的影片，绝非随意的偶然之作。