周敏/文 近来，青年学者李溪出版了一部颇为特别的艺术研究专著《清物十志：文人之物的意义世界》。作为一部艺术研究著作，说其特别，指的是在当下艺术史蔚为“显学”，人文学科领域甚至掀起一股从文本向物质研究转变的大背景下，它既不是以视觉性为中心，去关心作品的形式、风格、流派，也不是以物质性为中心，去关心材质、技术、递藏等，而是围绕文人之物，探究文人与物之间的关系、相处方式，揭示出物在文人生活世界中的价值和意义。落脚点既不在人、也不在物，而在于“用物”，在关联两者打交道的“事”上。作者谈论的不是某个具体的物，或某件具体的艺术作品，而是某种能够和文人成为“知己”“伴侣”的物。陈鼓应先生将之称为“一部别致的中华文明精神史”，以“精神史”名之，可谓的论！既是文明精神史，也是一部关于文人之物的精神史。

作者选择了十种物，共十章，分别是隐几、听琴、挂剑、铭砚、坐亭、策杖、友石、玩古、煎茶、种菜。对称、精巧的名称背后想要传达的即作为文人之物的关键不是静态的物本身，而是作为动词的“用物”，以此突出物之本真性是需要在文人之“用”的行动中才能得以显现的，本真性乃争而后得。

比如第一种物——“几”，从字面上说是一种“坐具”，原本是日常物，但自西周时期开始，它就不是一件普通的日用物，而是成为礼仪中的一种“礼器”。有专门的“司几筵”一职，意在“辨其用与其位”。在礼仪空间中，“几”不能独立出现，它依附于整个礼仪秩序，其个体的功能被“悬置”而使得礼仪的神圣感“在场”，这是一个天、地、神、人共在的澄明之境。但是礼仪中物之功能的“悬置”本身意味着物的象征化，在不断地再现过程中，真实物就被扁平化为一种语言符号化的象征物。这时候当人们在典仪中再使用“几”，就更多的是一种偶像式的展示君主尊贵的作用。“凭几”由一日常之物衍化为礼仪之物，权力将之规训为身体的符号。“隐几”成为“名士”的一种标配形象，在后世的墓室壁画、诗文中反复出现，成了世人浮华与虚荣的一个装饰品，象征物的普遍流行恰恰说明物之原初意义的遮蔽。这是“几”之本真性在世俗秩序中的沉沦过程，“几”连同用物者自身被遮蔽于世俗意识的系统中，沦为“浊物”。

面对这一世界，敏感而自省的文人则试图重新揭示出那被遮蔽的本真状态。庄子在《齐物论》开头“南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘，嗒焉似丧其耦”，其所呈现的隐几状态正是对凭几时物我、身心相对关系的遗忘。在这种遗忘中，祛除了主体对自我的知觉之后，“吾”之身心闻到了天籁。这里虽然有知觉，却无利用之心，虽与万物相处，却不相戕害。庄子对齐物、逍遥理想境界的追寻，在阮籍的“平昼闲居，隐几而弹琴”，白居易“蟠木蟠木，有似我身。不中乎器，无用于人”那里得到了精神上的承续。诗人与几在两两相忘中，建立起无身份、差等、分别的独特亲密关系。

当这种体验式的生命境界进入到图像世界的时候，不得不面临如何视觉化的困境。如《重屏会棋图》屏风上的白居易，敦煌壁画以及李公麟绘画中的维摩诘，重要的不是面容或作为道具的物，“身体的姿态开始成为表达的关键——因为在文人的世界中,‘是谁’并不通过面容和符码来言说，而是由物与自我的存世状态来显现的。”在实际生活中，几和席一般是配套使用的，至北宋时桌椅就开始取代席地凭几的方式，但“隐几”却在诗歌、绘画中被保留下来，在反思中成为“文人”的固定形象。

在文人进一步的反思中，更加彻底地打破相对“利用”的关系，琴不是用来弹的，所以出现“无弦琴”；剑不是要来练的，所以有了“挂剑”；屏风也不是用来装饰的，所以出现“素屏”等。对于一幅山水画，几和隐几者甚至都可以从画中转为画外，唯有画中没有一个索求“凝视”之物时，真正隐几者的在场才成为可能。

以上非常简要概括了“几”这一日用物从开端到符号化，再在文人诗性的反思中重新显现真性的过程。

十种“物”从最一开始都是日常的普通器物，其诞生之初乃是嵌入于人们的存世生活方式之中的，人们与之打交道处于“内适外和”的合一状态。但是随着时间的展开，“物”在社会秩序中，就无可避免地与俗世逻辑照面，开始从合一的状态中脱落、分离，成为某种符号、象征。这时物之真性被遮蔽，成为与主体相对的客体，在俗世逻辑中被赋予不同的等级、差位、价值，“物”堕落为“浊物”。

文人便是对这种沉沦状态进行反思，从切近于己身的日用物开始：将“几”“琴”从礼乐的差等序列中解脱出来；将“剑”从个人情义与天下公法中解脱出来；将“砚”从名的公共化与功利化中解脱出来；将“杖”从时间秩序中解脱出来；将“顽石”“古董”从自然物、历史物种解脱出来；将“茶”“蔬菜”从俗事中解脱出来。将它们一一解脱出来不是要以另一套标准、秩序去规定，恰恰是用艺术化或诗意的书写努力祛除所有的外在标准规定，排斥物的“有用性”与“逻辑性”。因此，与其说是文人解脱物，毋宁反过来，倒是这些物解脱了浮沉于世界之中的文人。文人所谓的“玩物”“涉事”，其实是在物事之内找寻自我真性的一种玩涉，也因此，这些物可以称之为“友朋”“伴侣”。正是这些“良朋”的陪伴下，文人在现实世界中获得了生命的安顿，彼此居而不有、为而不恃，相互敞开、成全，而这正是文人之物的意义世界。

李溪该著就是这样一部别致的著作，总体说来，其价值至少有以下三个方面：

第一，为读者揭示出一个关于文人之物的价值世界，以及文人对于现实社会中僵化、虚伪甚至丑恶面目的抵抗和澡雪的努力。所谓“价值”是相对于“事实”而言的，一把古琴、一柄长剑、一幅绘画什么时候制作的，什么风格，哪种流派，这是一个历史事实问题。而这些物对于人来说意味着什么，怎么看待它，将它摆在什么位置，这是价值问题，依赖于个人的判断。事实问题当然重要，但它毕竟外在于人，人始终生活在与物打交道的意义世界中，价值问题就像“眼光”一样先在地决定我们能看到什么，如何去判断与选择。

另外，谈到“文人”，似乎很容易被认为是不接地气的，清高、不屑于与普通人亲近。作者对此是有所警觉的，她指出文人追求清物、真性，嫉俗如仇的处事方式，既不是要远离社会群体中的基层民众，也不是排斥文学中民间流行的文本，更不是要标榜某种高雅的品味，“它指的是一种‘不思’的存在方式，是对现有规则和现象的盲目遵循和模仿，而不能以一个本真的‘自我’作为思考和判断的主体去面对世界”。在这双重背景下，这样一部致力于呈现文人价值世界的著作是尤为难得的。

第二，是将传统价值进行现代阐释的一个典范。价值问题之所以难研究，难在它很容易就变成了个人式的经验性断语，古典文本中很多论述都属于这种，很难逻辑性地说明。而现代学术又主要是西方近代所建立起来的框架，传统艺术以及古典文本中关于人存在于世的诸多经验记录，在知识论的框架下很难触及到核心。西方现象学尤其是海德格尔对于艺术作品/物之真理相关论述的出现，才使得我们从存在论层面对中国的传统价值进行言说成为可能。作者深深领会庄子哲学在塑造文人如何对待“物”方面的重要地位，又精熟海德格尔揭示艺术作品/物之真理性的论述方式。因此，作者从存在论上，对文人之物作现象学式的还原，揭示出物的原初意义，物如何堕落为符号、为世俗遮蔽了本真性，以及文人如何涤除诸种尘垢显现物的本真性。如果说文人的“寓真于事，寓意于物”是将庄子的语言所指向的哲学问题“现实化”，那么该著则是将古代文人所珍视、敞开的价值世界用思辨性的语言将之“现代化”。

第三，将中国的艺术理论研究推入深处，是一部立足于中国本位的艺术哲学著作。艺术史家范景中曾呼吁艺术研究三藩——艺术理论、艺术史、艺术鉴定三个领域的学者们要“相互倚重，并汇为一强”，只有这样，才能使艺术研究“为人文科学赢得光荣”。他这番话是有的放矢的，他在多次演讲中谈到“我们面临的问题是西方的视觉文化对中国的美术史研究的冲击。视觉文化就是valuefree的，就是从人类学或者其他任何角度考虑，但就是不从价值的角度、不从风格的角度、不从艺术的高低的角度来研究。”而艺术研究三藩都是带有价值观的。艺术理论主要研究艺术的普遍规律，但还应该包括更为基础的艺术哲学研究——这部分研究是揭示艺术之于生命的意义问题，在整个艺术研究领域中应该是具有奠基性地位的。显然，在这方面、尤其是关于中国方面的艺术哲学研究还太少了。

读罢该书，掩卷长思，关于文人之物，我们获知了些什么呢？这部书里涉及非常广博的专业知识，横跨诸多领域，但这些都不是最重要的。最重要的可能是领会到一种看待物的全新眼光，《庄子·德充符》中的“与物为春”或可以为这种眼光做一个注解。这里的“春”可以理解为“外适内和、体宁心恬”的状态，在这一状态中，“我”与“物”相互敞开，彼此生成为自身。一部书也是一种物，是作者苦心孤诣建构的“意义世界”的场所，它有待于作为读者的我们去体味、传续，并以之改变我们的眼光，蒙养我们的生活。

（作者系江西师范大学美术学院教师）