杜卿/文

《追寻逝去的时光》的结尾，叙事者多年后重访盖尔芒特府邸，看到一张张与记忆中相差甚殊的面孔。对时间的全新体悟击中他，促使他提笔创作一部小说，重建过去的时间。他将小说与教堂作比，随后又自谦地说：“我不敢狂妄地说它像一座大教堂，只求它像一条长裙”。但普鲁斯特真的建起了一座超越时空的庞然大物，整个20世纪的法国文学庇荫其中。如法兰西学院教授贡巴尼翁（AntoineCompagnon）所说，“所有的文学都在《追寻》中了”：文学获取了它的本位，即“总体生活的复活”。

普鲁斯特的经典化有一个漫长的过程。在世时，他的犹太身份、性向、糟糕的健康状况、稀少的作品发表、以及他上流社会交际花的名声，都使他处于相对边缘的位置：《费加罗报》的编辑拒绝普鲁斯特为文学专栏供稿，因他“不属于文学圈”；《追寻》的第一卷被多家出版社退稿，包括纪德主导的伽利玛出版社（纪德很快意识到了错误，伽利玛出版了他随后的作品）；第二卷在1919年夺得龚古尔奖时击败了一部讲述一战的爱国现实主义小说，引得评论界群起攻之，斥之为反动选择。

不过，在他1922年过世前，普鲁斯特还是成功聚拢了一帮拥趸。1920年代，《追寻》的最后三卷陆续出版；1930年代，他的书信集和朋友们撰写的回忆录面世，但对普鲁斯特的兴趣始终局限在一小撮精英之中。毕竟，《追寻》篇幅浩瀚，且与之后欧洲的现实脱节严重，作者本人也饱受“右派”、“公子哥”、“附庸风雅”等偏见所累，许多人指责他缺乏对社会问题的关注，如萨特就把他当成阶级敌人看待。对普鲁斯特的接受的转折点在1950年代之后。莫洛亚（AndréMaurois）在1949年出版了普鲁斯特传记，并发现了大量手稿。经出版家德·法鲁瓦（BernarddeFallois）整理，《让·桑德伊》（JeanSanteuil）与《驳圣伯夫》（ContreSainte-Beuve）分别在1952年和1954年出版，呈现出不同面向的普鲁斯特，重新激起人们的兴趣。

新小说与新批评浪潮也使得《追寻》甩掉道德评判，其文学性更受关注。就更广阔的社会风气而言，贡巴尼翁将普鲁斯特的再发现与消费社会的兴起相联系，消费社会带起的个人主义让普鲁斯特更易引发读者的共鸣。1960、70年代，口袋书的出现、书商的推广、他的女管家塞莱斯特（CélesteAlbaret）在电视节目中的动人回忆，让普鲁斯特进入大众文化中，玛德琳蛋糕等桥段逐渐家喻户晓。普鲁斯特自此被视为法国文学的象征。

近几年，法国学界见证了普鲁斯特研究的一波新热潮：2018年，一批新手稿（统称为《七十五页》）在德·法鲁瓦的遗物中被发现，并在去年得以面世。它们写于1908年初甚至1907年的夏末，是《追寻》现存最早的草稿。

今年又是普鲁斯特逝世百年，纪念活动层出不穷，其中，法国国家图书馆“普鲁斯特：作品的制造”一展，通过原稿的展示，剖析《追寻》漫长的创作过程。这是一种地质学研究：深入文本，考察不同时期的横剖面，看作品如何一步步成形。这也是一种宇宙学研究：以一到七卷的顺序，排列出一个个主题，每个主题都是一个个文本的片段拼成的星丛。普鲁斯特的写作是碎片式的，无时无刻不在增补、修改，致使小说难以完成。在他一生留下的海量文本碎片中，我们能看到一波波涌动，慢慢汇集成《追寻》所需的感性材料和思想基础。他的作品不是一具僵死的尸体，这些碎片至今仍保持着流动性，保持着动态的生成，保持着鲜活的“未完成”状态。

小说的准备

普鲁斯特的人生通常被分成两个阶段：混迹上流社会的前半生和隐居写作的后半生。如此分法会让人误以为普鲁斯特长时间无所事事。事实上，普鲁斯特一生从未停止过写作，他一直在“追寻”自己的声音，而《追寻》中的许多母题也一路贯穿在他人生的不同阶段。

普鲁斯特的文学生涯始于14岁，他为中学的杂志、与朋友们一同创办的《会饮》杂志和当时指标性的《白色》杂志（LaRevueblanche）写稿。1896年，《欢愉与时日》（LesPlaisirsetlesjours）出版，由法郎士（AnatoleFrance）作序，集合了他在十年间的短篇小说、诗歌和散文。1895年至1899年，他试图创作人生第一篇长篇，但最终放弃。这一时期的千页手稿，后被冠以《让·桑德伊》的书名在死后出版。这部夭折的小说以第三人称写就，讲述一位年轻的记者进入上流社会的故事，自传色彩浓厚。

与《追寻》相比，这两部早期作品自然显得稚嫩：《欢愉与时日》模仿痕迹严重，沉溺在矫揉造作的象征主义中；《让·桑德伊》更接近乐观积极的成长小说，与《追寻》的悲观主义相去甚远。不过，我们也可以看到《追寻》里诸多重要场景和主题的萌芽：《欢愉与时日》谈到嫉妒、女同性恋、病痛和人生的无常；《让·桑德伊》里出现了乡间与海边的假期、母亲临睡前的亲吻、在香榭丽舍与女孩的嬉戏和一段唤起爱情的音乐等等，《追寻》里侧面带过的德雷福斯事件在这里有诸多记述，男同性恋也被隐晦提及，其中一位人物成了夏吕斯最早的原型。当然，两本书都少不了不可能的爱情，《让·桑德伊》里，主角爱上了一位贵族女子，极力满足她的各种要求却得不到回报。性愉悦在普鲁斯特笔下始终与精神的受虐和负罪感相连。

从《让·桑德伊》开始，普鲁斯特的写作就是碎片式的。如德·法鲁瓦所言：“普鲁斯特从来不按线性方式写作，他的手稿是一步一步续写的，逐步扩展、增殖，分解开又聚合在一起。就像是一个梦，梦的各种形态是不固定的”。《让·桑德伊》由一个个短小的章节构成，没有清晰的情节线索，它最后陷入停滞的原因，很可能正是这一点：普鲁斯特找不到一种形式、一种理念把碎片串联起来。

1900年起，普鲁斯特转而研究英国美学家罗斯金，并在母亲的协助下译出了《亚眠圣经》（1904年）和《芝麻与百合》（1906年）。罗斯金对艺术、对自然、对感性的主导地位的赞颂，都与普鲁斯特有着亲缘性。尤其，罗斯金重提一种中世纪的观点，即自然是上帝写出的文本，而画家的任务就是解读这些藏起的符号，培养一种“天真的眼”，将理智暂先抛开，被动接受客体呈现出的印象，以此达到“印象的神圣真理”。对罗斯金而言，最崇高的艺术便是风景画和教堂建筑。为了追随罗斯金，普鲁斯特多次前往威尼斯考察教堂（威尼斯之旅亦成为《追寻》中的重要情节）。哥特教堂严谨的构造，漫长岁月留下的痕迹（罗斯金反对艺术修复，他觉得保存时间留下的痕迹是必要的），都成了他之后作品的重要参照。他还在译著中添写详细的注释，配上冗长的序言，阐释自己的美学观点，时而夹杂自传性的叙述。为《芝麻与百合》所作的《论阅读》中，他提到了在乡间别墅里的童年回忆，这成了“贡布雷”最早的先声。

与此同时，普鲁斯特陆陆续续为《费加罗》报供稿，记录一些社会事件和上流社会沙龙的见闻。1907年，他报道了一则凶杀案：一个儿子杀了自己的母亲，然后自杀。普鲁斯特在此深度展示了自己的俄狄浦斯情结：他同情这位儿子，并认为所有的儿子都在“杀死”自己的母亲。几个月后，他又发表一篇新文章，讲述在诺曼底乡间的汽车之旅，其中的一些片段随后出现在《追寻》中（比如著名的钟楼一节）。1908年初，他又刊登了一系列模仿巴尔扎克、福楼拜、龚古尔兄弟等作家风格的仿作（pas－tiche）。对他而言，模仿作品是为了摸透作家的风格技巧，因此是一种“行动中的文学批评”。

同时，他开始新的小说创作，如今留下的草稿（即《七十五页》）分为六个章节：“乡间的一夜”、“在维勒庞家那边和梅塞格利斯家那边”、“海边之旅”、“年轻女孩们”、“贵族人名”和“威尼斯”。《追寻》已具雏形，且这一时期的普鲁斯特丝毫不掩饰自传元素。随后，普鲁斯特一度搁置计划，自1908年秋天起思考撰写《驳圣伯夫》的文论，又在隔年夏天重新拾起小说创作。至此，漫长的“小说的准备”才终于结束。

本能与智力之间

与翻译罗斯金一样，普鲁斯特批评圣伯夫，也是为了借此阐释自己的美学原则。虽然想法酝酿已久，但他却长期无法下笔，因为拿不定是写一篇古典式的论文，还是写一篇清晨的故事：妈妈来到“我”的床边，“我”向她讲述自己关于圣伯夫的文章。或许，他希望通过这一美学原则来整合叙事框架，毕竟，《论阅读》里，已经出现了理论部分和叙事部分的相互映照。不过，在写作过程中，纯粹的文论部分逐步退隐，小说情节逐步蔓延，使得普鲁斯特最终放弃这一计划，转而创作《追寻》，已完成的诸多情节（深夜在卧房里醒来的开头、盖尔芒特家等）也被加工挪用到后者中。

《驳圣伯夫》既是弯路，又是基石。后人试图编辑《驳圣伯夫》时，面对的是一个个分散多样的、混杂在一起的片段。他们的向导只有一个窄长的小记事本：普鲁斯特在思考时会随手把想法记在上面。根据这些记录，加上书信来往中的蛛丝马迹，他们才能把手稿整理出一个顺序。况且，从《驳圣伯夫》到《追寻》是个渐变过程，无法确定前者何时结束，后者何时开始。因此，可以说《驳圣伯夫》的定本是不存在的：德·法鲁瓦的版本包含许多叙事部分，1971年的七星文库版则只保留文论；而今年新出的七星文库版又对此前的两个版本做了综合。

圣伯夫是法国19世纪最重要的文学批评家，他将一套科学方法引入文学批评，即通过收集作者的资料了解作者，再通过作者去了解作品。但普鲁斯特认为，作者应与作品分开，因为“一本书是另一个自我的产物，而不是我们表现在日常习惯、社会、我们种种恶癖中的那个自我的产物”。文学不是由“社会的我”（lemoisocial），而是由“深度的我”(lemoiprofond)创造的。

不少学者指出，19世纪末，关于“自我”的讨论十分流行，柏格森（普鲁斯特的表兄弟）也曾做出“深度的我”和“浅层的我”(lemoisuperficiel)的区分。文学中，从柏拉图的灵感论到兰波的通灵者，这一理论有着古老的传统，之后罗兰·巴特也借来为他的新批评背书。索邦大学副教授维尔奈（MatthieuVer－net）认为，普鲁斯特并不相信两个自我间的截然区分（他在批评巴尔扎克等人时也会参照他们的书信），他提出这一理论是出于保护隐私的顾虑。所谓“种种恶癖中的自我”，“恶癖”（vice）在当时指的只能是同性恋。《驳圣伯夫》中，普鲁斯特首次明确描绘出一位男同性恋者的形象（“被诅咒的种族”），因此他不想让读者把他的作品与他本人直接挂钩。无论如何，普鲁斯特在《追寻》中甚少重提两个自我的观点，但与“深度的我”相连的对“印象”（impression）的感知，让他一步步走向作为《追寻》理论基础的“非自主记忆”（mémoireinvolon－taire）。

对普鲁斯特而言，文学风格不是技巧的问题，而是感知的问题。这“深度的我”就是一种新的感知方式，它通往无意识领域。在《驳圣伯夫》最早完成的一个片段中（通常被当作全书的序言），普鲁斯特将本能（instinct）置于智力之上：“对于智力，我越来越觉得没什么好重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的唯一内容”。印象，即事物感性的、瞬间的呈现，如印象主义的画作所展示的那样（《追寻》中，画家埃尔斯蒂尔就是以莫奈等人为原型），是不是幻觉、能不能理解都不重要，重要的是在本能的捕捉中，可见的事物作用于意识，这样其蕴藏的不可见之物才能得到解放。

普鲁斯特的思想是唯心的，他认为，真理只存在于超越表象的精神领域中。达到真理有两种方式：一是透过智力（intelligence）直接获取，二是透过感性的媒介间接获取。普鲁斯特选择了后者，即罗斯金的方式（或者说柏拉图式的）：透过印象，我们可以获取永恒。“由智慧直接地从充满光照的世界留有空隙地攥住的真理，不如生活借助某个印象迫使我们获得的真理更深刻和必要”，他后来在《追寻》里如是说。作家的任务，便是从深处萃取“某种奇异的语言”，“使我感觉到的东西走出半明不明的境地，把它变换成一种精神的等同物”。这种语言是每个作家独特的“语调”，但其特殊性却通向一种普遍性的“和谐”：“我们写出的句子的内涵应该是非物质性的，不是取自现实中的任何东西，我们的句子本身，一些情节，都应以我们最美好的时刻的澄明通透的材料来形成，在这样的时刻我们处于现实和现时之外。一本书的风格和寓言就是以凝结的光的滴状物形成的”。

上述《驳圣伯夫》的序言里，关于智力和本能的议论渐渐滑向叙事：一天傍晚，“我”的女厨建议“我”喝一杯热茶，顺便拿了几片烤面包。“我”把浸过茶的面包放进嘴里，突然想起小时候在乡下度过的夏天。这烤面包先以“不新鲜的面包”的形式出现在1907年的一份手稿里，再在1909年《追寻》的手稿里变成“小饼干”，几经修改后变成著名的玛德琳蛋糕。

某种层面上，普鲁斯特对智力的排斥，也是对圣伯夫实证主义方法的反对；而从文论滑向小说的过程，也说明普鲁斯特不再乐意依靠智力，而是要用感性来体现观念。不过，普鲁斯特在序言结尾处话锋一转：“如果说智力不配享有崇高的王冠的话，那么，也只有智力才能颁布这样的命令”。

他在1922年写的一封信里也说，他反对人们把《追寻》看成“用随意的法则串联出的回忆集合”。作家不可能完全抛弃智力，好的作品需要智力搭建框架。只是，他更讨厌“叙事只是反映作者意图的意识形态小说”。智力是要留到感官之后的。玛德琳蛋糕出现在《追寻》的最开始，其背后的理论却要等到最后一卷才被揭露。

碎片的美学

《追寻》最初的名字是《心灵的间歇》，分为《逝去的时光》和《重现的时光》两卷。《重现的时光》被保留下来，但第一卷却越写越多，不断分出新的卷数。

普鲁斯特一共为《追寻》和《驳圣伯夫》留下了75本草稿笔记本（他喜欢写在学生用的笔记本上）、23本誊写笔记本、23本由秘书或出版社打出来的打字稿、26卷的校样、100多页的散稿、4本小记事本和1本日历本，可谓浩瀚非凡。

创作时，他首先在记事本上写下几行概要。这几行字接着变成一页页散稿，再被写在笔记本上，再被整理成打字稿和校样。在每个阶段，普鲁斯特都没停止过修改、删减或增补。纸张的页边常常密密麻麻写满了字。就这样，他不断“过度滋养”着文本。比如，著名的开头“有很长一段时间，我早早就上床了”，就经历了漫长的修改。它首先出自《驳圣伯夫》“妈妈清晨来到我床前”的构想，随后，普鲁斯特慢慢添加了早上醒来之前的情节：生病的“我”彻夜不眠，而先前不久，“每天我早早就上床睡到天亮，中间长长短短地醒来几次”。大约在1911年春天，普鲁斯特在《驳圣伯夫》的一份打字稿上写下“逝去的时光”几个字，重新改写了这段话，与妈妈的对话完全消失：“出国生活前我待在巴黎郊区的最后几个月，医生叫我多多休息。每晚我早早就上床了……”一年后，前一句被删去，“每晚”也被划掉，改成了“有很长一段时间”，时态也变成了现在的复合过去时；又过了一年，普鲁斯特在《在斯万家那边》的校稿上划去了这句话，之后又加了回来，开头才总算定了形。

面对数不尽的文本碎片，普鲁斯特还玩起了拼贴游戏。他不按线性而是围绕一个主题、一段情节（épisode）或一个人物写作：最初的散稿上，是一个个各自独立的主题下的片段集合，评论和叙事相杂。这些成团的片段再被打碎、散播到不同的笔记本中，时常被重写或被重新组合。他还在稿子边缘贴上小纸片，写下增补的内容。甚至，他会把许多散页连在一起贴在笔记本上，形成一条一米多长的纸带，他称之为“卷纸”（pa－perole）。1917到1918年，出版社的编辑拉莱女士(MmeRallet)在整理《在少女花影下》时，为了方便印刷工作，在一张大板子上按顺序贴上校样和手稿。普鲁斯特十分喜欢，专门印下来做成大开本精装版发售。

原稿的碎片化显然与《追寻》叙事的碎片化相呼应。《追寻》里的时间如一块破布，到处都是空洞，意识与现实之间相互撕裂、分离，过去与自我都在不断瓦解。相同的人物在不同时间可以是全然不同的两个人，如弗莱斯（LucFraisse）教授所说，时间在普鲁斯特处是“虚假的持续运动”，人物的一致性是“一个个碎片相连时的附带现象”。

将这些碎片粘连起来的方式，普鲁斯特长期苦寻不得，现在终于找到了，那就是“非自主记忆”。《让·桑德伊》中，我们已经看到苗头：主角在湖边度假，看到湖水时想起了从前海边的假期，他感到“相同的过去与现在的震撼”，“生活从时间中挣脱”。《驳圣伯夫》中，普鲁斯特又举出了许多例子，但等到《追寻》，非自主记忆才真正得到理论升华。

从玛德琳蛋糕回忆起童年的乡下，从一高一低的石板回忆起威尼斯之旅，逝去的时光瓦解现时，一种柏格森式的绵延涌现，连接过去与现在。柏格森也曾提出“图像记忆”（mémoire-image）的概念，不过这仍是有意识的，而非自主记忆则是从遗忘的乌有之处返回的记忆。对智力的排斥被延续下来，叙事者将感受到的印象视为需要“破解”的“符号”，整个现实就是“陌生符号的内在之书”。这些都是偶然的、不受自我控制的、超越自我的，感受它就如同“发现一条自然法则”，也就是融入一种普遍性和必然性里。因此，普鲁斯特说，“我们在艺术作品面前无丝毫自由”。《追寻》当然需要有意识的精密架构，但在核心处，碎片的拼贴屈服于一种德勒兹所说的“反逻各斯”：与逻各斯对立的、强力开放的符号世界。

普鲁斯特的女管家塞莱斯特告诉我们，他在1922年的夏天，即他去世的几个月前对她说：“我写下了‘完’这个字”。不过，根据学者考证，早在1919年，普鲁斯特就可能完成了全部作品。事实上，他紧接着开头就完成了结尾。即便如此，在他某一刻说出“完”这个字之后，他也没有停止修改。在他去世的几个月甚至几天前，他在《女逃亡者》的打字稿上添了一行字，要求删掉其中250页的内容（如今的版本并没有保留这个修改）；在他去世的前一天晚上，他还向塞莱斯特口述关于贝戈特之死的补充内容。直到最后他也没有完成校订（在他死后转由他的兄弟罗贝尔负责）。贡巴尼翁说，《追寻》如同中世纪的教堂一般，已经完成但其实并没有完成。它穿越时间，也停驻在时间之外。