杜卿/文

安妮·埃尔诺（Annie Ernaux，2022年诺贝尔文学奖得主）从不认为她写的是“作品”，“作品是课本上出现的词，是封闭的词，是讣告用语，表示一切都完结了”。她更愿意说“书写”、“写作”或是“做书”，因为一切仍在进行中。

“写作像把刀”

诺曼底的小城伊夫托（Yvetot），一个小女孩坐在厨房的楼梯上，读着杂志连载，给她幻想出的朋友写信。一切都是这么开始的。她的父母亲皆出身农民，没受过什么教育。上世纪二十年代法国工业化运动兴起，他们进厂当工人，相识、结婚，做起咖啡馆兼杂货店的小生意。1940年，埃尔诺在战火中出生，在匮乏中长大。一心盼望女儿成材的父母把她送去私立的教会学校，在有钱家的孩子周围，她第一次感到阶级的羞耻，也让她与父母的隔阂加深。她的父亲温和、开朗，固守在自己的农民习性中。她的母亲火爆、强势，不断追求新鲜文化。“父亲是水，母亲是火”，个性的不合使得家中争吵不断。1952年6月，一次激烈的争吵中，父亲差点杀了母亲。她的童年结束了。

1958年夏，她在海滨浴场打工时初尝性经验，自此陷入迷惘。隔年，她进入鲁昂中学的哲学班，接触到了萨特的存在主义。复活节假期，她从朋友家的书柜里取下一本从未听过的厚书——《第二性》。她一生都记得波伏娃带给她的启蒙震撼。这本书让她重审自己的人生，唤醒了她的女权意识，指引她走上了解放之路。存在主义为她日后的创作打下底基，文学并非为艺术而艺术，而是对现实的介入，是一种社会行动模式。萨特曾说：“作家无处可逃。我们要他们紧紧拥抱时代。”埃尔诺便是这么做的，必须揭露，必须尝试“危险的东西”，“无论我们怎么写，写作都是介入，它以复杂的方式传递观念，认同社会秩序，或反对它……以文学史的眼光看，没有非政治主义”。作家必须为作品的意义负起责任，并尝试改变世界，“如果没有写作是有用的念头，我不会写作”。“写作像把刀”，用于解剖，用于反抗。

1960年，埃尔诺进入鲁昂大学文学系，结识了一个学政治的、资产阶级出生的波尔多男生。1963年10月，准备毕业论文的她发现自己怀孕了。生下来，她的学生生涯就会终结。但在当时的法国，堕胎仍属违法。她必须一人对抗整个社会。2000年发表的《事件》（L'魪vénement）中，埃尔诺回溯了这段“总体的人类经验，关乎生死，关乎时间，关乎道德和禁忌，一段自始至终透过身体来体验的经历”。她面对的是，男友的弃之不顾、医生的冷漠、周围朋友的惧怕。她求助的已婚男同学甚至想和她上床，因为把她当成随便的女人，且已经怀孕了，所以做爱没有风险。埃尔诺为我们展示了一种感知的剥夺，一种与世隔绝的状态：时间不再前进，无法做任何事，周围的事物不再产生意义。她从正常的世界被驱逐，连语言都是不可能的，她必须保守秘密，“堕胎”一词甚至没出现在最私密的日记里，也在和医生的谈话中被小心避开。从绝境中，她走出来了，进入另一种无言之中，“纯粹意识的狂热状态，超越语言，黑夜也无法中断”。她身在光亮中，自由的光亮。如存在主义所言，只有在情境中才有自由，她“把遭受的暴力转化了个体的胜利”。多年后，她写下一切，不是因为痛苦，而是出于一种“骄傲”。她也感到一份责任，如果什么都不写，她就会“遮蔽女性的现实，站到男性统治者一边”。

“文学的非法入侵者”

大学时，埃尔诺曾完成一部新小说风格的习作。当时，她仍单纯地追求文字的美感。被出版社退稿后，她暂封了作家梦。毕业后，她与波尔多男生成婚，定居外地（1975年她搬去巴黎郊区塞尔吉，自此长住），生下两个孩子。她教书，丈夫做公务员，真正实现了阶级跃升。但她并不幸福。一系列与现实的磕碰（背井离乡、事业与家庭的冲突），尤其1967年父亲的过世，让她又拾起了笔，不再追求文学的幻梦，而是把矛头对准现实。

“写作是背叛后的最终拯救”，她在《位置》（LaPlace）的卷首引用热内（JeanGenet）。从底层“叛逃”让她内疚，这种负罪感又指向一种个体创伤与社会各层面的压迫相交织的痛苦，如她形容与父亲的隔阂时所说，“无可名状的痛苦，如分离的爱”。写作源于负罪感，也只有写作能让她从中解放。写作是她送出的“反向赠予”。

1974年到1981年，她发表了三篇自传小说，《空衣橱》（Armoiresvides）、《他们说的或什么都不是》（Cequ’ilsdisentourien）和《冻结的女人》（lafemmegelée），分别讲述了童年和求学经历、青春期的性迷惘和失败的婚姻（每天去离家四十公里的中学教书，备考大学教师资格证，还要承担家务，照顾婴儿和丈夫。她在1982年与丈夫离婚）。回溯女人的成长之路，自然令人想到波伏娃，但埃尔诺引入了后者没有的底层视角和社会学思考（当时她大量地阅读布迪厄的著作）。形式上，出身资产阶级的波伏娃，其古典的遣词造句、传统的小说架构，也与埃尔诺不容，“写漂亮句子，就是背叛我的出身”。底层如何写作？她还在寻找自己的声音。

1984年，埃尔诺终于在《位置》中确立了自己的写作姿态，且一举成名，夺得勒诺多文学奖（PrixRenaudot）。《位置》从父亲的死说起，回顾了他的一生。原先，埃尔诺打算延续前三本书的架构，写一篇虚构作品，但后来她意识到，“小说是不可能的，为了解释屈从于基本需求的人生，我没有资格站在艺术一边”。文学只会把现实变得面目全非。于是，她拒绝将生活转化成虚构，只罗列真实的生活和话语片段，展示“存在的客观符号”，以此重塑现实。她记录父亲人生的大小事，盘点他的一举一动，为的不是抓住个人特性，而是将其作为一种典型，研究他的惯习，折射更广阔的社会历史，讲述他在社会变迁和文化夹层中如何摆正自己的“位置”。埃尔诺把她的写作方式称为“社会自传”（au－to-socio-graphie），还曾打算把书名取为《家庭民族学基本原理》。

在另一本书《羞耻》（LaHonte）中，她写道：“我不满足于提取、誊写记忆的图像，而是把它们当作文档来处理……总之，做自己的民族学家。”这样的档案化写作也要求她在语言中保持客观距离，抽离个体感情，找寻最简洁、准确的表达。这是批评的语言，反映埃尔诺作家-学者的双重身份，同时也是她与父母的交流方式，“平实的语言自然地流向我，这是我以前给父母写信交待近况时用的语言”。任何富含感情的文学表达，都免不了带来象征暴力，让自己和读者有机会站到高处做道德判断，把父亲原本的形象越推越远。为了贯彻平视的角度，她还在语句中插入斜体字，这些都是父亲或旁人话语的直接引用，以此展示“父亲世界的界限和底色”。她希望“每句话都因真实事物而沉重，词语不再是词语，而是感知、图像，能在书写和阅读时转化成‘坚硬’的现实”。词语隐身，事物赤裸地存在。

对语言与权力的拷问贯穿埃尔诺的写作：什么可以说？什么不可以？在家里，她父母都说诺曼底方言，但又自认方言低人一等。父亲在说标准法语的人面前不敢开口，如果女儿纠正他的语法，他就发脾气。而母亲如果学会了书上的一个新词，就开心地不停重复。语言的等级完成了文化的规训。父亲害怕出丑，不敢在他认为重要的人物面前提任何问题。母亲敬重书本，每次看书都要先去洗手。他们说起“学校”一词，都毕恭毕敬地发音。他们的女儿，也因为他们讲话粗鲁而鄙视他们。

性话语自然被遮蔽了。1987年出版的《一个女人》（Unefemme）是《位置》的姐妹篇，关于母亲的一生。埃尔诺在其中谈到，母亲从不和她谈论性，她初潮来的时候，母亲满脸通红，一言不发地递给她一个卫生巾。《他们说的或什么都不是》里，初尝性经验后，她的月经突然停了。她的姨妈问：“你舌头没了吗？你以前话很多的。”她心想：“我丢掉的是他们的舌头，我一团糟，这和他们说的不一样。”1997年的《羞耻》以一个《局外人》式的句子开头：“六月一个周日的午后，我的父亲要杀了我的母亲。”这个事件让她陷入羞耻中，“直到今天，我依旧觉得这件事不能写出来，因为我害怕受到惩罚，不能再写任何东西了”。随后，她描绘了小城的全貌和学校的见闻，曝光成长环境中所有不成文的规则和习俗，“这些语言穿过我并构成了我对自身和世界的认知。六月周日的那个场景不存在于它们中的任何地方”。埃尔诺的文本，其中心时常是一个空点。

埃尔诺说她是靠“非法入侵”才进入文学的。如热内一样，文学对她而言是“偷来的语言”。从小说形式和修辞化表达中解脱，她感到莫大的自由。她用中性语言撬开文学的门锁，引入底层视角，挑衅作为文化宰制的小说文体,“我的计划本质上是文学的，因为我要寻找只有词语才能达到的真实。但我又希望停留在文学下方”。

“当然是没有叙事的”

埃尔诺对文学的拒绝在她学生时期兴盛的新批评和新小说浪潮里有迹可循。罗兰·巴特（法国作家、思想家、文化评论家）在《写作的零度》中反对萨特，提出对现实的介入应体现在形式中，必须用风格缺席的零度写作来打破资产阶级文学的陈旧编码。受其加持的新小说体现了从文学到书写、从现实主义到现实的转向。对罗伯·格里耶（法国“新小说”流派代表作家）而言，“讲故事本身已经变得不可能了”。他的小说取消内在的心理深度，取消人本主义，即取消人与世界建立起的任何意义，取消连贯的情节，用白描手法捕捉外部的表层现实。当然，成熟期的埃尔诺与新小说愈趋愈远（“新小说里找不到对生活的帮助”），但不代表她的创作里毫无先锋痕迹。她的文学品味一向现代，是伍尔夫和普鲁斯特的拥趸，大学毕业论文写的是超现实主义，布勒东（AndréBreton，法国诗人和评论家，超现实主义创始人之一）对小说的拒绝、《娜嘉》的自由形式、通过艺术提升人类处境的革命意愿（写书是为了 “把人扔到街头”），对她影响巨大。她的创作里保留下了对叙事的质疑和碎片式写作的文本实验。

最早的三部曲是她最“文学”的作品，其中的意识流独白和时空切换在后来的作品里并未彻底消失。《位置》中，斜体字的引用呈现叙事者和父亲声音相融的复调效果。常规句式时常和不规则的短句相杂，比如父亲葬礼后，“星期天，回家的火车上，我想办法哄我的儿子，让他乖一点，头等车厢的乘客不喜欢噪音和乱动的小孩。突然，惊愕，‘现在我真的是资产阶级’和‘太晚了’”。极简风格省略句子成分，形成一种笔记、简注般的疏离效果，但又仿佛带着抑郁的麻木。埃尔诺走到语言的反面，却让人看到极尽压缩的句子之间的巨大空白。父亲的传记，大致遵守时间顺序，但作者不停中断叙事，时而发表评论，时而罗列出一系列无时间概念的图像，如同一次次情绪的喷涌。叙事不重要，她在《羞耻》中写道：“当然是没有叙事的，叙事提供一种现实，而不是去寻找它。”文末，父亲死去，埃尔诺突然拼贴出几个长长短短的不相干的片段，父亲的鬼魂徘徊其间，如同蒙太奇，如同痛苦迸发后的残痕。

与《忏悔录》等传统自传不同，法国当代的自我写作很少遵循线性的时间顺序，也很少回溯整个人生，只聚焦某个单一事件。上世纪90年代起，埃尔诺几部和私人经历相关的作品都是如此：恋爱（《纯粹激情》、《占领》）、堕胎与癌症（《照片的使用》）、初恋（《少女回忆》）。

1993年的《纯粹激情》（Passionsimple）披露了她和已婚苏联外交官的一段情史。但是，埃尔诺没有要写风流韵事的起承转合（她说这是一部“反情感小说”），而是分析激情这种情感状态，展示“个人激情的非个人模式”，将无法言说的激情客观化为一连串的场景、姿态、动作、感受的“激情符号”。与《位置》相比，本书的叙事成分更加稀释，没有时间的连贯性，而是情人缺场和在场的不断重复。激情，一种即时的愉悦，把她封锁在一个个瞬间里。她不知道她写的是什么，是“证词”，还是“宣言”、“诉讼笔录”，亦或是“文本评论”。激情变成一种书写（“我感觉我经历这场激情，如同我在写一本书”），把她遇到的一切变成符号。情人离开后，她不想整理乱糟糟的房间，只盯着每一个物品，寻找它们“意指的一个动作，一个场景”。她去意大利旅游，整个国家都是“爱情的表征”，她“把激情写在了佛罗伦萨”。她展示她的心理状态，却不寻求解释，她对心理学没有兴趣。当情人最终离去，她死命回忆他身上的每个细节，“重现与幻觉之间，回忆与疯狂之间，没什么区别”。埃尔诺的许多创作都关于创伤和失去，失去亲人、胎儿、情人，或者纯粹的时间。她在写作中不断召回失去的东西，这或许也是种疯狂。

“跨人称的我”

“自小说”（autofiction）由杜布罗夫斯基（SergeDoubrovsky）提出，指的是“真实事件的虚构”。其概念可大可小，狭义上，作者、叙事者和主角必须为同一人，且维持与读者的自传契约，即确保书里的事件是真实的；广义上，可延伸至所有的自我虚构（比如但丁 《神曲》）。上世纪90年代以来，自小说在法国蔚为风潮，引发诸多媒体争议和学术讨论，埃尔诺也被视为代表人物之一。但埃尔诺非常排斥这一概念，首先是因为，自小说通常（不恰当地）与探索身体和情欲的女性写作连在一起，似乎为女作家标明了写作的领域和局限。其次，自小说玩弄真实与虚构的界限，而埃尔诺排斥一切虚构元素。最后，自小说总围绕作者自恋的自我旋转，而对埃尔诺来说，自我并不重要。

埃尔诺这代作家见证了当代文学在纯粹的形式探索后，对人物、对具体的社会历史语境的回归。但这种回归不是单纯的返潮，它们之间有许多承接关系。罗伯·格里耶等新小说作家后来也写起了自传，只是，其中的“我”都是多重的、分裂的。埃尔诺与许多自小说作者分享了这种自我同一性的瓦解。这种瓦解首先体现在时间的断裂上。埃尔诺时常在写作中借助照片，当她凝视曾经的自己的图像时，觉得那根本不是同一个人，“记忆没有让我本人或我的身份得到永恒，它让我感到我的脆弱的真实”。其次，断裂体现在底层叛逃者的双重阶级身份上，埃尔诺书写父母人生的同时，也在内里探究自己身份的偏移。最后，写作本身也造成了她的分裂。回忆过去时，书写能制造一种“时差”，使她跳脱当时的语境，甚至“把‘我’当成另一个人”，当成一个客体加以观察，这是“书写才能制造的真实”。甚至，她在日记中说，“我没办法感受到‘我’”，她“身在平行世界，文本自行写作”。或许，在面对创伤时，只有彻底的去主体化，才能让她说出原本无法开口的事件。

埃尔诺的自我时常被他者“占领”（可以看出结构主义的影响），有时是具体的人或其引发的情绪（如激情，或《占领》中的嫉妒），有时是抽象的集体，有时甚至只是路上偶然撞见的一个场景或听到的一句话。她认为，认识自己，只能先面向他者，再回归自身，“我们更能通过投射到外部世界来认识自己，而不是通过私密日记的内省”。自我是“被他人经验穿过的地点”，“我被人群，被他们的存在穿过，就像妓女”。

她出版的日记分为两类，一种较为私密，通常与先前的创作相关，比如讲述母亲阿兹海默症的《“我没离开我的夜晚”》（“Jenesuispassortiedemanuit”），或是讲述苏联外交官的《迷失》（Seperdre）。而另一种则是所谓的“外密日记”，如记录巴黎郊区RER火车见闻的《外部日记》（Journaldudehor）和《外部生活》（Lavieextérieure），或是超市见闻的《看看光亲爱的》（Regardeleslumièresmonamour）。后一种日记中，她搜集、拼贴日常见闻，进行“拍摄现实的摄影式写作”。这是超现实主义者们的方式，也是佩雷克（GeorgesPerec，法国先锋小说家）的方式（《物》这样描写消费主义兴起的社会学小说、在咖啡馆里连坐三天记录见闻的《穷尽一个巴黎地点的尝试》，都和埃尔诺有着亲缘性）。她始终处在边缘的位置，将文学里不可见的题材（超市、地铁）作为主体，给予最平凡的人们以能见度，“超市提供和音乐厅一样多的人类真理和意义”。在顾客望着购物车的方式、乞丐行走的方式、商品的陈列方式、在任何寻常的只言片语中，都看得见人的欲望和情感，看得见社会的暴力和不平等：“快，回家了！男人对狗说，狗低着头，擦着地，感觉犯了错。千年来男人对小孩、对狗、对女人说的话”。许多瞬间犹如俳句，给人以顿悟感。

2008年的《悠悠岁月》（LesAnnées）是埃尔诺碎片拼贴写作的集大成。主体变成了一个时代，几十年的光阴，“重建一个共同的时代……通过在个人记忆里发现对集体记忆的记忆，恢复历史的生活面向”。记忆不存在于内部（“真正的自我记忆是不存在的”），而是外部，是“物质性的”（这一点和普鲁斯特类似），唤回一个个一去不复返的瞬间。写作是为了“拯救”，拯救时光，也拯救自己。但为了自我拯救，自我却必须先行消解。全书基本以“我们”（on）为主语写成，与其说无人称不如说是“跨人称的我”，单一的主体融入集体中，成了“经验的总和，以及社会的、历史的、性的、语言的决定性的总和，不断地与过去和现在的世界对话”。这是一种“质变”，把属于自己的东西转换成自我之外的东西，“我人生真正的目的或许是：让我的身体、感受和思想成为书写，也就是某种可被理解的、普遍的东西，让我的存在彻底溶解在别人的脑袋和生活里”。埃尔诺希望在写作中实现一种集体价值，与读者形成主体间的联系，让读者也可以代入人物、占用文本，自我提问、自我解放。

对埃尔诺而言，生活与书写密不可分。她在生活的同时写作，写作的同时生活，或者说，“她写出她的生活，活出她的写作”。与政治一样，书是“斗争的工具”，只是换了一种形式。埃尔诺不会停止写作，也不会停止抗争,“有一天，有人对我说：‘你只有写作的癌症’，我想他是对的”。

（作者为巴黎索邦大学文学硕士）