巫怀宇

经验的组织与艺术的编排

阿尔瓦·诺伊的《奇特的工具：艺术与人性》的标题已经言简意赅地道出了作者对艺术的一般概括：艺术是我们与世界打交道的工具，然而不同于一般的工具，它们是组织并展示人性的工具。本文将对书中的主要观点作出简介、例证和讨论。

要讨论图像艺术何以是一种工具，不妨从真正的工具说起。地图既不是空间之表象，也不是山水画那样的艺术，而是操作图纸。但这种真正的工具仍与绘画在基本处相通。我们主动地阅读地图上的信息，而非被动接受图像信号；我们辨认出粗细不一的线条，并理解它们的意义。错认这套语言的人会把路错看成河。要看懂绘画须首先熟悉绘画语言，人类天然懂得用线条表示边界或轮廓，素描正是从这一语言中诞生的。即便孩子也有稚嫩的绘画语言，例如把人脸画成圆形。维特根斯坦曾让我们比较半明半暗的暮色，与画上用来表现暮色的颜色，后者亦是绘画语言，就像地图上表示海洋深浅的渐变色块。颜色的“深”与“浅”是我们赖以生活的隐喻。线条与色彩皆是语言。画家一旦形成了自己的语言就很难抛弃，出手即是，同时也训练了视觉意向性，手与眼、身与心在艺术中是不分彼此的。

诺伊以舞蹈为例，舞蹈基于身体的手舞足蹈本能，组织了身体。伴随节奏手舞足蹈是一则完整的经验。艺术关乎身体，关乎人的演化史，艺术让身体找回了被遗忘的自身。诺伊将手舞足蹈和节奏感等本能的组织形式称为艺术的“一阶组织”，因为这种单纯发乎本能的活动与舞蹈艺术仍相差很大。例如摇头晃脑也是本能，但很少有艺术舞蹈摇头晃脑；伴随音乐的手舞足蹈，也不同于指挥音乐的手臂挥舞。是艺术对身心的节奏本能的编排，再组织了这种承自演化史的初级组织。

一阶组织是意义可理解性的基础，一阶组织紊乱的作品不是差劲的，而是疯癫的。门把手是一种工具，它组织了我们的身体动作；诺伊以门把手与手的协调为例，说明一阶组织须与身体协调合拍。我借此反推一阶组织的紊乱：假如门把手没有装在门板两侧，而是在门板内，它与身体的关系就是紊乱的。一阶组织错乱的后果并非“这不是艺术”，而是“这不是生活世界”。封闭在门板内的门把手通向另一个神秘可怖（un－heimliche）的世界，它只会出现在恐怖电影里。门把手是一种日常的关于身体的一阶组织，在关乎身体的艺术门类中，一阶组织还包含关于身体的幻想：例如美国动作片里的飙车，和中国武侠片里的拳脚。

本书多次引用约翰·杜威的《艺术即经验》，“组织（organization）”一词就出自杜威，它被用于艺术哲学的历史，可追溯至德国观念论中的“有机（or－ganic）整体”概念。然而杜威的“组织”更小更具体，它只讨论一次又一次单独经验的完整性，不谈论整个自然的和谐与神秘。在现代哲学中，意识总是投入具体的意向活动，有限的理性也是复数意义上的诸理性。用伯林的话说：杜威的组织是狐狸的组织，而德国浪漫派的有机整体是刺猬的整体。中国人更熟悉的，是实用主义者多谈问题，少谈主义。杜威的“经验”不是旁观的，而是与世界上具体事物的交互作用，经验是多元的，而形而上学承诺了整个世界的有机统一。艺术经验的特征在于有机完整，人的活动有其内在韵律与节奏，如起承转合，潮起潮落。当陌生的外力截断它，就破坏了生命经验，艺术旨在恢复这一气呵成。该学说解释了艺术与政治的关系：艺术与政治都是生活的一部分，机械而强制性的外力却会打断艺术。然而政治也可能激发艺术，只要它能融于“一则完整的经验”（这无关伦理：在阿多诺看来最横暴地反生命的经验中，策兰仍写出了诗）。同时杜威的理论也解释了古代艺术的伟大，因为古人的想象力较少受限制和阻断。

艺术不是将“取自”生活的一阶组织堆放相加，而是在二阶编排中重组了它们。人之存在无法回到单纯的一阶组织中去。这即是为何艺术既模仿生活，也发明了生活。诺伊认为艺术的二阶组织是为了将某些关乎人性的“隐含的组织方式显露出来”，艺术不同于真正的工具，后者只服务于具体的功能目的。身心的组织既是文化的也是自然的，例如德语中的“Waldein－samkeit”（森林中孤身一人之感），日语中的“木漏れ日”（树叶间洒下的阳光），这些注意力本身就是被文化组织的，这两个词本身就是艺术。西方的透视法与中国的三远法（高远、深远、平远）是绘画艺术中的两种不同的二阶组织，也是两种不同的视觉。二阶组织与一阶组织相互配套，你无法用三远法画风景油画，或用透视法配上山水笔墨。当导演徐克让两枚炮弹在空中相撞，将武侠片的一阶语言误入了战争片的二阶组织，效果就很可笑。幻想是对现实的重组，例如电影中的公路飙车往往被编排成台球连环撞的形式，武侠片中那招“隔山打牛”则通常被编排成完全弹性碰撞的钢珠串形式，金庸笔下那种可传导、贮存、发热、做功的“内功”只能被理解为能量，且只有在电力时代之后才是可理解的，而不是荒谬的；剑宗与气宗之争只有在技术与人文对立、工具理性与内在德性分裂的时代才隐喻了人性，而不仅是政治。

然而二阶组织将一阶经验编排成艺术，是为了展示另一些原本隐含的组织形式。山水画中，远山间放置着一个小小的人，便展示了古人对世界的组织，“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也。”庄子的这个比喻揭示了人与世界的一种可能关系。换句话说，使艺术成其为艺术的“二阶组织”关乎人性。诺伊认为一切艺术都需要观看者的慧眼，因为艺术从来不和盘托出它所要表达的东西。这并非故弄玄虚，而是因为艺术无法言说它所展示的东西，例如一个“人性”的“世界”。诺伊指出肖像画与单纯工具性的照片的区别，在于肖像中表现的是戏剧“人物”，而不是那个人；肖像画更像传记作品，而非用于辨识面部特征的证件照，例如自画像与自传都兴起于近代欧洲。不妨想象尖锐与圆润的线条，或饱满与灰涩的色彩；这些词汇并非在描述一幅画的特征，而是展示人的世界，否则我们就无法说某首曲子的音调“圆润”、“尖锐”、“饱满”或“灰涩”。

艺术通过言说某事物来展示另一些事物，它溢出自身，组织起一个世界。有时为了展示或指向某种意义，艺术只能采用某种奇特的形式，至于理解的难度则因人而异，对于甲来说很难懂的一首诗，乙或许一读就懂。故作深奥与竭力表达的艺术的区别，就像故弄玄虚堆砌大词的哲学，和为求语言精准而不得不发明出术语以使之清晰的哲学的区别。正如哲学外行很难区分这两种哲学，艺术外行也很难区分真正的高明与装腔作势。也正因为此，这两个行业里都有许多只会胡乱堆砌的人。

逻辑的绳索与哲学的迷宫

《奇怪的工具》的另一命题是：哲学也是我们与生活打交道的工具，且同样是在展示人的世界的某些根本特征。

哲学是我们与世界打交道的工具，这是实用主义哲学基本态度，马克思、尼采与海德格尔也持相近观点。现代哲学意识到那些“无关利害”的“客观”的智识活动，其实间接地、更整体地服务于生活世界；那些最终无关生活的概念，则被维特根斯坦斥为“空转的齿轮”，而废冗的也即是有害的，它会纠结成为扰乱思维的意识形态。

要说哲学，不妨从最基本的逻辑说起：逻辑是一种工具，同一律要求我们始终紧盯着对象，从头至尾确保意义一贯性。它是一种辅助思维的工具，就像阿里阿德涅的线索，是辅助我们走出迷宫的工具。按照实用主义哲学家罗伯特·布兰顿的说法：形式上有效的推论，其实服务于实质上正确的推论。同一律作为与语言打交道的工具，只是哲学的一阶组织。哲学的二阶组织即是哲学家的思想整体，是用条条逻辑线索编织而成。而那些零碎、片面、不连贯地使用逻辑（哲学的一阶组织）的思想则不是哲学，而是智术师的诡辩。相比受到繁杂因素遮蔽的日常情境，哲学密集地展示了思维迷宫的枢纽，只有在这二阶组织中，逻辑这种工具才必须被刻意凸显出来，正是这迷宫般的二阶组织，锻炼了我们的逻辑线索的长度和强度，以及在一团乱麻中分辨绳索的眼力。哲学建筑的迷宫，是为了让逻辑的线索充分延展到它的“尽头”——然而哪里才算把路走尽不取决于哲学，而取决于迄今历史。我们需要哲学的锻炼，是因为生活其实是一座更稀疏却更庞大的迷宫。哲学是一种工具，误用概念就像把地图上不可转向的立交桥错看成可转向的十字路口，只是这张地图是关乎人的基本生活形式的地图。某些概念含糊打成的死结，若不能迅速解开，就可能以暴力的形式解决。哲学关乎永恒的可能性，而政治关乎急迫的必要性。除阿里阿德涅的线索之外，希腊人的另一个关于绳索的故事，就是亚历山大大帝抽剑斩断了他解不开的绳结，这无疑是哲学与政治之间的一个寓言。

哲学还经常被比喻成“框架”，它的概念就像支撑我们精神的外物：当我们借助概念思考，精神就依靠它获得了支撑的强度。然而只要哲学成了习惯，做到了“出手即是”，想不用也不行，逻辑的强度也就成了精神本身的强度。当“框架”内化成了“骨架”，哲学才是真正切己和为己的。哲学既可以是拐杖一样是与外部世界打交道的工具，也可以和艺术一样，是组织了人性的奇特工具。如同使用工具到“人剑合一”之境界便是延长了我们的身体，哲学的思维习惯也强化了我们的精神。维特根斯坦说我们爬上了梯子之后，便可以将梯子抛掉，这是因为爬过梯子的人，已经不是站在地面上的原来那个人，哲学已经重组织了他。

然而哲学不仅是精妙的逻辑迷宫游戏。哲学与艺术的一个共同点，就是它们都会展示“人”的某个侧面。诺伊谈到了海德格尔：“如果我们能够依照一阶的组织模式规定的方式随波逐流，无暇思索地忙碌，愉快地度过一生，那也会是一件美妙的事。但这样一种放任自流的生活不属于人类，或许它可以是动物性的存在。”而二者的另一共同点，就是它们都无法穷尽“人”的所有方面。哲学就像艺术，它也有视角，这并不是说真理是相对的或矛盾的，只是说真理是复数的和不可穷竭的。复数的真理即是小写的诸真理，每一次彻底的推演，也是杜威所说的“一则完整的经验”，逻辑链条的充分展开即是精神的舒展状态。

当我们将生活的单一方面凝缩为一套逻辑，赋予它单纯的技术性，它就成为了真正的工具，而不再是艺术或哲学那样的奇特工具。例如程序正义，它只是服务于实质善的工具。法律更像是需要特定的钥匙打开的门锁，法律的集合装置（国家）则像是一连串门锁的阵列，它们都不像艺术。政治作用于理性与美的说服力失灵之际，其力量是外在的和武断的，那种幻想整个世界如一件艺术品般和谐完整的观点则取消了政治。政治工具并不奇特，单纯的工具必须将自身隐没在功能中。“有之以为利，无之以为用。”如果要让门锁变成艺术，它就得至少部分地脱离其日常功能，而不仅是雕刻一些外在装饰。然而这样它恐怕就不会是一把好锁。如果要将法律或国家这些本来并非艺术的事物艺术化（偶像化），将程序正义从实质善的目的之下解放或凸显出来，那就会沦为雨果笔下沙威的正义、契诃夫笔下的小公务员正义，或卡夫卡式城堡大门的锁——你无论如何都找不到钥匙。历史上的艺术杰作，往往出现于那些生活的一阶组织仍充满生命力与秩序感，却以某种不合理的二阶形式组织起来的社会；无论是身心直觉已经支离破碎的人群，还是过于合理的社会架构，通常都缺乏艺术所需的张力。正如海德格尔所说：人们在使用好的工具时是注意不到它的，只有当工具坏了，它才进入视野。

绝对音乐与人性的世界背景

本书作者数次提到，音乐看似是“艺术工具论”的例外，因为音乐体验似乎是被动的，而非主动与世界打交道的过程，并在全书最后两章回应了这个问题。

诺伊首先指出：流行乐迷貌似被动地陶醉于音乐的内在体验，但这只是假象。人们与流行乐打交道的方式并不被动，因为流行乐的音乐性是次要的，重要的是歌星的个人魅力。古典音乐的演奏家为音乐服务，流行音乐却主次倒转：歌曲只是歌星个人表现的一个道具。迈克尔·杰克逊的MV就是最典型的例子。

更大的解释困难来自古典音乐。诺伊认为，如果音乐也是与世界打交道的工具，那种认为人们被动地沉浸于音乐的观点就必然错误。然而他将音乐被动性、纯粹性和物理还原论的“神经美学”三者等同起来一并拒斥，并坚持认为古典音乐的表演成分也是可视的，无语言的音乐也内含具体信息，这种信息既可以是视觉的也可以是背景知识，缺乏音乐知识的人无法区分莫扎特与贝多芬。

然而这一回应缺乏说服力。因为音乐体验的纯粹性无关它是否会受其他因素干扰，只关乎为何在黑暗中仍能听音乐；不在于对音乐史无知的人无法区别莫扎特和贝多芬，而在于对音乐史无知者为何仍能体验音乐。音乐美学中无法回答的“困难问题”不是音乐的现象意识何以受影响，而是音乐的现象意识为何存在？诺伊将音乐视作表演并强调视觉场景，这正是瓦格纳提出的“总体艺术”，其真正对手并非“神经美学”等物理还原论，而是被瓦格纳当作贬义词提出的“绝对音乐”观念。卡尔·达尔豪斯在《绝对音乐观念》中指出：那种觉得听不懂歌剧唱词无关紧要、曲目简介无足轻重、音乐标题纯属多余的态度就源自这一观念。

抽离文化语境的“音乐性”不必落入对音乐的生理解释，因为某些意义是普遍可理解的，而某些音乐表达了随附于这些意义的情绪。古斯塔夫·马勒说，只有“当黑暗中的感觉主宰一切”，他才会用音乐表达自己，“在这另一世界中，万物不再为时空所区分。”马勒如是谈及《第二交响曲》：“我从一个更高的角度看到他的一生，仿佛从洁净无瑕的镜面中反射出来。同时它也提出一个重大的问题：你为何生存？又为何遭受苦难？这一切是否不过是一个巨大而可怖的玩笑？”——这些问题不依附于任何殊别的文化语境，而是普遍可理解的，每一种宗教都基于其上。这首交响曲的标题是“复活”，但它不是给出一个宗教的答案，而是指向背景中那个深渊般的问题。这就是马勒的世界。绝对音乐与绝对诗有关，绝对诗没有表象，因为世界之整体无法被表象，维特根斯坦说：将世界视作有限整体的感觉是神秘的。马勒的这些问题，就像里尔克在《严重的时刻》中那四句孤独的询问。一个认真对待这些终极问题却不识乐谱的人，会比从不思考它们的演奏家更懂马勒。我想再次强调，艺术完整性不是伦理的：有死之命运赋予了生命完整性，它既可以激发勇敢，也可能使人虚无软弱。音乐传达的情绪随附于此在作为在世之在的某些诗性意义，然而与诺伊的观点相反，这些意义确是独立于视觉信息的。

杜威认为，艺术源于一次又一次的完整经验，经验是与具体对象打交道的过程。绝对音乐是在孤独的黑暗中聆听的、无表象的音乐，却与世界整体打交道。当具体的诸经验退入黑暗，世界背景才裸露出来。一个人灵魂深处的绝对音乐，是他与世界打交道的诸多具体经验的背景底色。上文提到过，德国观念论中的“有机”与杜威的“组织”是同一个词，但前者渴望无限世界的整体和谐，后者只关注有限的一次、一次的经验的内在完整。诺瓦利斯说：“哲学是真正的乡愁——在处处皆渴望在家”，这种要将和谐扩张至人性中每一方面的渴望是美国人所陌生的，在威廉·詹姆士看来也是过于“软心肠”的，其危险是将陌生人之间的政治浪漫化；相反，经验主义与实用主义将优先权赋予每一则完整的经验，拒绝为了终极的宏大和谐打碎生活中具体的价值。英谚有云：“管好便士，英镑就会管好它自己。”胡塞尔也有一句异曲同工的名言：“哲学必须有能力将普遍命题的大钞票，换成接近实事分析的小零钱。”庞大世界中的诸经验之间相互陌生，这是现代人基本的生活形态。而无语义的音乐脱离了具体的一次经验，而指向每一次经验背后的世界背景。德国观念论有时被说成是政治失败后知识分子的理念堡垒，有时又被说成导致了后来的政治灾难，这样和谐统一的欲望却只能在绝对音乐中获得表达与净化。

我并不反对诺伊认为音乐也是一种奇特的工具的命题。音乐情绪产生于某些意义，少年时读不懂的诗，有时中年就懂了；随着成长，人们对音乐的理解也会从无到有，从单薄到复杂。音乐与诗之间是类似钥匙与门锁的关系，且这一关系是双向的，二者都展示了人性的某种组织形式，说不准是谁开启了谁。人能否听懂何种音乐，取决于此人对世界的整体态度，而非其音乐史知识的广博程度。当乐迷们谈论音乐，而非音乐家的形象与政治表态时，他们就在以最深刻（尽管不是最全面）的方式了解彼此。音乐呈现的是撤去所有现实具体的限制之后的生命纹理，是充分舒展的“一则完整的经验”；一个人的内在灵魂能够如何舒展，本身带着历史的烙印，哪怕灵魂受塑造的过程已被遗忘。正如诺伊所说：艺术渴望对方独具慧眼！音乐没有语言，却仍是让听者“认识你自己”的工具，并同时是自我表达和交往的工具，且比被意识形态话语遮蔽的语言更诚实。交往的工具同时也是争执的工具，怒斥瓦格纳的尼采曾说过：“趣味不值得争执？整个生命都是趣味和品位之争！趣味：它既是重量，同时也是称量它的秤。”——艺术确实是一种用来称量的工具，就像秤与秤砣。人们彼此称量，称量别人也是让别人称量自己。