（《好好拍电影》海报  网络图片）

李佩珊/文

最近一部《好好拍电影》，让躲在幕后的导演许鞍华现身于荧幕“自我暴露”，阴差阳错又陷入大众讨论之中。“许鞍华”是一个难以让人感到陌生的名字：从影四十余年来，她创作出的如《女人四十》、《天水围的日与夜》、《黄金年代》等等佳作皆有名声和口碑。在华语电影史上，“许鞍华”也是一个注定绕不过去的名字：她曾获得6次金像奖最佳导演、3次金马奖最佳导演，并在去年获得了威尼斯国际电影节终身成就奖。

其实，在《好好拍电影》出街前的这些年，大众始终对她有着近乎善意的“抬高”式“误解”，认为许鞍华是一个清高到让自己生活困难的纯文艺片导演。因私人生活几无八卦可言，许鞍华被传颂的轶事几乎刻画出了一个如“苦行僧”般的“电影修行者”：她始终拍自己想拍的电影，几乎找不到投资却不肯向资本折腰，积蓄都倒补进了电影，至今和老母栖身在北角的廉租房中，只能去学校教书和拍广告片补贴生活。对于这套现成的“悲情营销”可供“装嘢”（粤语，意近装模做样）的话术，许鞍华却从没有顺水推舟过，在任何场合谈起在这个行业坚持四十几年的理由，脱口而出的都是“糊口”或是“赚钱”。“不行，我一定要找个大制作来拍，赚很多钱。”在《好好拍电影》中，面对镜头许鞍华也不改本色，“我不信我赚不到钱！”画面闪回至她二十几年前的片场工作照，T恤上赫然是四个大字“钱不够用”。

事实上，许鞍华对一切“装嘢”几乎都抱持着一种“吹咩”（粤语，意近你奈我何）的态度。《好好拍电影》里，许鞍华在香港大学的同学回忆，在读书时许鞍华便是个很“不合时宜”的人，当时大家流行“装样”不好好学习也能成绩好，许鞍华偏要告诉大家她很“勤力”（粤语，勤奋），所有的课都上，“反做作”到底。如今作为导演，许鞍华也始终不愿被贴上可做“卖点”的“女性导演”标签。对于传媒多年来围绕“女性”无穷无尽的提问，她总是在尽力解释自己“没有单一地从女性角度看问题”，对于她而言，“说女性和说一个人没有分别”，然而这些收不到预期答案的问题总会又循环往复。《好好拍电影》则记录了她在这种无穷无尽地不“装嘢”配合后的崩溃：结束群采后，许鞍华仿佛“身体被抽空”般地瘫倒在沙发上，近乎自语地抱怨着“他们问的问题太重复了，烦死我了，老是问什么女性电影”，随即点燃一颗烟尽力猛吸。

尴尬的是，虽然许鞍华本人一直不止于以上的“真性情”地袒露自我，但大众对于她的误解实在太深：认为她是忽视商业票房的文艺片导演；认为她身为女性导演注定会更关注女性命运和性别议题；认为她太关注边缘。如何了解一个更为真实的许鞍华？作为观众，“好好看电影”是我们的本分。回到许鞍华电影的脉络，我们或可尝试寻找到一条近乎理解的道路。

商业与文艺

将许鞍华视为不在乎商业的“纯文艺片导演”，实在是对她的最大误读。

翻看许鞍华的作品序列，她实则勇猛地尝试了众多的类型片，惊悚片如《疯劫》、伦理片如《桃姐》、武侠片如《书剑恩仇录》等等乃至纪录片。许鞍华作为留学归港的新人导演初涉影坛的“处女作”惊悚片《疯劫》（1979年）取得了巨大的商业成功：预算仅仅为85万港元，票房收入却达到了213万港元，在当年的香港票房排行榜中排行第十六。作为类型片，《疯劫》运用了在西方商业电影中已被大量使用的升降摄影和推轨长镜头，为观众提供了相当震撼和耳目一新的视听体验。在商业上成功之余，这部惊悚片的艺术价值也颇受电影圈承认，获得了次年三项金马大奖。1982年的《投奔怒海》同样是叫好又叫座，不但取得了1547万港元的票房、位列年度总票房第五，并且囊获了四项香港电影金像奖。影评人列孚认为那时的许鞍华在商业和好评上都如日中天，正是“新浪潮中的宠儿”，比今日的王家卫还红，“要好评，有毫不吝啬的褒义；要票房，就算是重映，也会比不少有号召力导演的同期上映新作还要好。这在时至今日的香港电影中也属罕见。”

只是在1984年后，许鞍华1987年的《书剑恩仇录》乃至1991年的决心彻底追求商业成功的《极道追踪》的票房都不甚理想，虽然1995年的《女人四十》以小投资博取1402万港元大票房获得了奇迹般的胜利，但之后许鞍华在票房上偶尔也难逃惨败，2014年，7000万投资的《黄金时代》还遭遇了5157万人民币票房的“扑街”。票房上的失败，令找投资变得比较艰难，但如若说许鞍华是不在乎商业而追求“纯文艺”，实在是因果倒置的误读。

说到底，“文艺片”在香港几乎是一个并不存在的概念，纯粹的个人创作并不被认可，被认为会损害电影工业发展（要知道，王家卫都否认自己是文艺片导演）。在《好好拍电影》中，许鞍华自己说笑道，如果说电影是她的老婆，文学就是情妇。虽然始终试图贯彻因文学系出身而偏好的文学性母题和讨论，许鞍华一直是实打实地在拍商业片。在影评人看来，许鞍华经常出于对于商业的平衡考量而造成了电影质量的遗憾，最明显的是为了争取投资而启用错误的明星，例如《半生缘》中的黎明和《玉观音》中的谢霆锋。在票房诱惑之下，许鞍华也曾一度直接将“爱情、打斗、惊悚 ”这些卖座因素集大成于一锅端出来了《极道追踪》。按许鞍华自己在《好好拍电影》中的说法，她不是一个“自我或者全能”的电影人，很多时候是“出于形势”或者别人让她拍，这就让她的电影“本来能拍好些却不够好”，“但亦令她可以生存”。

许鞍华对“文学性母题和讨论”的难以割舍，让她难免失票房之东篱，但也成就了其电影艺术性的桑榆。贾樟柯在《好好拍电影》中的一番表达含蓄而到位，“我觉得特别是许导，也不是不考虑市场，但问题就是说，是不是要让每个导演都屈就市场，我觉得不一定。对，就是每个人自有天命。许导的才能、才华，她不应该做那些屈从于市场的事情，她应该做坚持自己的事情。”

女性与超越性别

其实不只是传媒，中文电影学界对于许鞍华的兴趣，仍旧狭窄地集中在“女性视角”上，分析其电影中“女性形象”和“女性意识”的论文数不胜数。所有这些围绕“女性”关于许鞍华的讨论，实际上都心安理得地预设了一个最基本的前提：作为一名女性导演，许鞍华注定要作为一名“女性”而非“导演”被讨论。这种“预设和自发”的政治正确，已然对许鞍华和她的电影进行了绑架。甚至有人单单以《姨妈的后现代生活》中女主角“姨妈”无法反抗命运、生活最终跌至谷底的结局，批评许鞍华缺乏“性别自我意识”。

纵观许鞍华这四十余年来的电影作品，只从其中寻找“女性意识”，实在是被“降维”了。其实更与众多或男或女的导演不同的是，许鞍华有着明显地超越性别的关怀意识。《桃姐》（2012）将镜头对准了通过“自梳”仪式，自绝于性别所带来的一切权利和义务的“自梳女”家佣的晚年，《得闲炒饭》（2010）则讲述了男男女女拆分组合后共同抚育婴儿的另类“大团圆”，少有关注的短片《我的路》（2012）关心了中年拥有事业和家庭“男儿郎”却决心借助手术变作“女娇娥”的挣扎和两难。《好好拍电影》也展现了许鞍华一心扑在电影上某种超越性别的“勤力”：年轻时用“哭”做武器（“年轻时你哭，别人是会理你的”），“一个镜头不行，就大哭发脾气”；年纪更大些，就在片场大骂、猛吸烟，离开了工作状态总是道歉，开拍了却又总是故态复萌。她很坦然工作时“没有人把她当女人”。

与之相对，不可否认的是，许鞍华在她的电影中倾注了相当多的“女性经验”。如她所说，“我的影片从来没有刻意描写‘女性平等’或者‘女权’这些主题，可能因为我本身是女性，所以比较容易触摸女性的生活经验，而我最希望拍出的，是不同于男性导演视角的女性经验。”

这种“女性经验”的集大成之作是她的自传性电影《客途秋恨》（1990）。许鞍华早年和母亲的关系相当紧张，直到她19岁时，才知道母亲是日本人，学着体谅母亲当年的困境，慢慢和母亲和解。《客途秋恨》这种女性之间高浓度的情感对抗和最终的理解浓缩进了一场日本之旅之中。在这场旅行中，女儿体验到了人在异乡的恐惧和无奈，理解了母亲当年在广州老宅中被祖辈排斥和对立的被迫失语，以及自己被祖辈抢夺以致母女难以连心的痛苦。祖孙所仰仗传承文明记忆所共同构建的宏大叙事，终究向女性之间共通的情感共鸣有所动摇和让步。

这种“女性经验”也体现在《客途秋恨》的叙事语言之中。法国哲学家茱莉亚·克莉斯蒂娃认为，有“女人的时间”和男性的“线性时间”之分，反映在叙事中，已被建构的线性时间结构清晰而稳定，女人的时间则充满了破碎、分散和交叉，蕴含着与之不同的力量。《客途秋恨》的叙事正是采取了时空交错的非线性叙事结构，过去和现在不断交织闪现，与祖辈和母亲的情感天平不断在这种拉扯中逐渐变动，这正体现出了女性在日常中情感是如何流动的“经验”。

边缘与历史

吴念真评价许鞍华电影中的人物几乎都是孤独的，或是在历史的夹缝中挣扎的。《好好拍电影》里有评论家当着她的面指出，“你的世界观比较灰暗”，总是倾向于拍“被社会遗弃、生活在苦闷和忧郁之中”的边缘人。许鞍华故作震惊地说笑着回复，“我还以为我充满阳光呢”。

认为许鞍华是一个专拍边缘人的导演，实在也是个很大的误解，和同在香港拍出了《榴莲飘飘》等片的导演陈果相比，许鞍华实在是不够“关注边缘”。与其说她在关注边缘，不如说她热爱从被主流历史忽略放逐的个体来重新书写个人理解的历史，《客途秋恨》就是最好的例子，《胡越的故事》、《投奔怒海》乃至到《黄金时代》也在此列。

为何许鞍华会形成这样的影像书写？自我的生命和在地体验自然是原因之一，许鞍华在《客途秋恨》中灌入了亲身体会的家族两代人在大历史下的流徙和疏离之苦。这恰如电影学者罗卡所言，“人的流徙不安，更精确点，人被环境所迫而饱受流离无根之苦”，很难不成为许鞍华电影贯彻始终的重要“母题”。

原因之二，则是前文所提到的许鞍华多年修读文学专业，对于“文学性母题和讨论”难以割舍。和许鞍华合作颇深的编剧李蔷，在《好好拍电影》中形容她是一个“非常少见的知识分子导演”——导演只是她的职业，对于社会、历史、文学、人的状况有着更多的关怀和热情。个体的命运是如何在大变动的历史中随之起伏，显然是个相当重要的“文学母题”，我们可以在莎士比亚、哈代到E.M.福斯特的写作中找到这个母题的身影。许鞍华所关怀的，正是在越战后流徙的难民，在抗日战争中颠沛流徙的女作家，乃至上山下乡后回城的老年女知青。许鞍华追求细致地观看边缘化的个体境遇，也追求精确的大历史的刻画和重新书写，这正是解读许鞍华电影不可割裂的“一体两面”。个体成为望进历史的“缝隙”，而历史也正是装载和解读个体的“容器”，切实的理解和超验油然而生。

在《好好拍电影》中，许鞍华将之称之为“救赎”。“因为我自己觉得所有的电影，其实都指向救赎。就是说，你怎样可以在这样的环境之下超脱出来，而不是沉溺在这个地方。”紧接着“我还以为我自己充满阳光灿烂呢”的打趣，《好好拍电影》将镜头转至了许鞍华坐在沙发上所进行的一段更为认真的自我表述。这样的“救赎”时刻在许鞍华的电影中并不鲜见，《男人四十》中婚姻告急的中学历史教员和妻子一起诵起《赤壁赋》，约定一起去淹没前的三峡旅游，一场紧急的中年危机宣告终结；《姨妈的后现代生活》中，出现的古人和今人共照的超现实的圆满月亮；在更近的《明月几时有》中，江东游击队的成员们告别，明月升起后是历史长河中七十年的变迁景象。

对于许鞍华而言，所谓“好好拍电影”，最重要的部分也在于此。为了正确找到个体和历史之间的位置，她重视实地寻访和搜集历史资料来扎扎实实地准备电影而非临场发挥，这正是她的终身兴趣。正如许鞍华在《好好拍电影》中讲道，“我自己觉得拍电影，有时最重要都是这些东西，不是你拍了一部好电影出来，而是你对自己的教育过程和生活经验，不过好多是通过做资料搜集得到的，但这些经验是很有价值的。”