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“理解”之难，经常被低估。过去人常说“理解万岁”，现在说得很少了，部分是因为“万岁”这种语汇过时，部分也是因为所谓的理解，很多时候只代表一种感情上的认同，是有意无意的慰辞。 

让·鲍德里亚的一则笔记里说：人们可以理解一位通奸的妇女，因而原谅她，并且避免把她吊死在公共广场的一棵树上。但是人们也能够理解下令吊死这位妇女的毛拉，甚至理解吊她的那棵树，甚至吊她的那根绳子。“人们能够理解一切，就是不理解事情为什么会这样。” 

同样，对于文化大革命，过来人都说能理解毛的诗人情怀，理解执政者想让社会保持纯洁的思路，也理解大众的虔诚和理想主义。然而演变成“浩劫”，仅仅是因为几个蹩脚阴谋家的翻云覆雨？1976年秋天的事实证明了他们原是那么不堪一击。 

英若诚把文革叫“浩劫”，这个提法看来让阿瑟·米勒感到新鲜。1983年，这位美国大牌剧作家急切地想了解后文革社会中国人的心理，因为他要把《推销员之死》搬上中国舞台，但演员和观众乃至剧院硬件情况都令他心里没底。 

好在他的合作者是英若诚，一位曾游历欧美的“最后的贵族”。在排练手记中，他多次风趣地称之为“满大人”。“满大人”和米勒在工作时间以外的对话不仅离不开中国革命，还屡屡涉及民俗传统、家庭伦理、青年文化等等，整本《手记》以每日排练为骨骼，那些范围广泛的对话是充实其中的血肉。 

“浩劫”是有点浪漫气息的、文人的用语。米勒最终也注意到，那一代中国知识分子现在是失语的一群，他们内心承认自己错了，但很难再去试图“理解”、进而彻底检讨那场令他们年华虚度、身心残缺的运动。 

既然自己能来到中国，那就说明中国的确在告别过去，往好的方向发展——在这一点上米勒是乐观的。因此，尽管有同胞打预防针在前（“中国人没文化，粗俗”），《新闻周刊》上右翼分子的危言在后（“《推销员之死》此番不可能取得成功，因为这个国家上下没有一个推销员”），他对中国人仍抱有基本的理解的善意。 

殊为可贵的是，米勒投向中国人的视线不带偏见：在看到当街流淌的粪尿时，他能想到普通人居住条件的恶劣；目睹了宾馆服务员的业余表现，他也明白服务业的长期疲弊不振，是中苏等姓“社”国家的共性；他坦言中国戏剧演出的软硬件之差，令人匪夷所思，但他不忘补充说，“我们也无力抵抗残酷的商业化对百老汇戏剧的掠夺……中国人也许已经习惯了经过脏水才能到达小便池，我们美国人也一样麻木不仁于某些与脏水同样恶心的东西——它们不像脏水那样明显，但危害更大。” 

对于平民，米勒说“街上仍能见到很多温和的富有同情心的人们”，而那些在后海亭子里唱歌唱戏的老人，表现的是“真正的文化——那是一种信心，恰如其分，不加虚饰。” 

《推销员之死》这出戏，概而言之，讲的是布鲁克林的推销员威利·洛曼如何在自信一次次遭无情打压后，“美国梦”破灭，最后自杀以求给家庭留下一笔人寿保险金。其对人性的雕刻之深，大大逾越了故事所发生的国家、社会制度和阶级人群的范围。 

威利一生追求成功，“有为”，他奉行的美国式价值观与儒家理想颇有相通之处，但威利既不算个“好人”，又拥有感人的力量，单单这一点，很可能就超出了中国观众的理解能力之外——他们的头脑接受了“八个样板戏”的轮番轰炸和“社会主义现实主义文艺路线”的反复陶冶，直到文革过去八九年之后，很多人还把舞台看作让好人受欢呼、让坏人示众的场所，任何对内在人性的暗示都会激起他们的疑惑甚至气愤。 

如何让一种文化之下的观众迅速而准确地进入另一种文化下的故事语境？要知道这两者差异如此鲜明，而就在排练期间，里根政府还强硬地宣布庇护网球球员胡娜，因此大大开罪了中方，这机缘甚至赋予《推销员之死》的上演以“外交事件”的色彩，成与败干系重大。 

16、17世纪的一些欧洲画家，经常让耶稣的门徒穿上当时当地的衣服，以便取悦没文化的大众，这些作品的价值可想而知；阿瑟·米勒知道，在这个舞台上，把白种人刻意改造成黄种人，起中国名字，吃中式饮食，一如让英若诚们个个顶着蜷曲的假发一样，都是过犹不及的表现；美国本土的人文景观依然要保持，要让观众“看懂”并被感染，得靠演员的阐释：精确理解人物的心理，再把它表演出来。 

有一类学者型小说，如若泽·萨拉马戈的《里斯本围城史》，叙述几个共同完成一桩文化任务的人，心灵之间发生互换、沟通的故事。《手记》与之相似，它讲了一个关于“理解”的传奇，英若诚这一干人艺演员是如何理解威利一家人及其创作者的，对他们而言，要妥贴地进入这出悲剧中各自的位置，让人物活在自己身上，需要调动自己的创伤记忆——如今他们还只能通过“文革”思考。 

这种记忆既是他们本人的——在机关化的剧团体制内随着上面布置的“革命精神”起落忙闲——也是全体文化界精英的：杨宪益/戴乃迭夫妇、华君武、张洁、曹禺，还有投池自尽的老舍先生，这十多年都在他们本应更精彩的人生中被无奈蹉跎，现在他们难得一见的笑容中都带上了些许自嘲。 

米勒在曹禺先生的寓所中，听老人亲自念黄永玉写给他的信：“作为艺术家和作家的你，曾经是大海，可是现在却变成了一股溪流。何时你才会在纸上再写出波澜壮阔的场面？1942年以来，你没有写过真的、美的、有意义的东西。我们的国家对你的才华做了什么？什么东西能抵得上这种损失？”米勒对杨宪益的一句评价适用整个这一群人：“中国是他的伤心地，他的挚爱。” 

对林达·洛曼来说，威利·洛曼也同时是她的挚爱与伤心。界线模糊的爱/恨、情/痛、喜/怒、悔/傲，对中国演员和观众来说都是格外新鲜的。长期以来，一如米勒对京剧的精到点评所示，他们习惯的戏剧都是脸谱化的，爱憎分明的，以至于像《绝对信号》这种在米勒看来肤浅的“先锋戏剧”，对当时的中国观众都形成了足够的冲击，更何况偏离“正轨”太远的《推销员之死》。 

排练过程中，很少有中国记者约访和提问，问的也大多是“这出戏的寓意是什么”，让最耐心的米勒也难掩厌烦。读到这里，不禁要感叹高雅艺术在国内启蒙之缓慢：直到今天，我们的媒体人还动辄像小资男女一样，煞有介事地要求编剧和导演们回答“您想表达什么”这样的问题。 

一部优秀的戏剧断不能用简单的概念来理解，“文革”亦然——阿瑟·米勒和曹禺在竹园宾馆共进午餐时，同时面对着康生的秘密刑讯室旧址和阳光普照的前廊，这之中充满了“简单的概念”不可解的疑惑。 

从光明的顶点到摧残了几代人的“浩劫”只是一步之遥；在大合唱的邀请函前取舍不定时，知识分子们曾经互相劝告、说服，集体加入一场豪赌，到终了他们只能苦笑着陷入沉默。新政府大兴四化建设，鼓吹“致富光荣”，对幻灭了的人而言，这就是希望吗？希望在哪里？ 

在一个多月的排练日子里，一个美国人和他的中国同事和友人一同探讨这个国家“何以至此”，了解今天人们对“文革”遗产的态度怎样，他们如何选择自己的未来……演员们能领会威利靠“在没有希望的时候寻找希望”支撑着自己——他们就是这么熬了近十多年的，而且，“中国的历史一直是这样”——直至垮掉。 

艺术胜利了，不同文化之下的人们，在被切割出钻石般光芒的人性力量面前发生了心灵共振：威利的命运感动了正与里根政府处在外交冰期的中国的普通观众，在他们之中，他们之外，那么多人都被希望压垮了。 

首演后第三天，当飞机载着阿瑟·米勒返回康涅狄格州他那刚刚遭了火灾的家时，一个硕大的问号正像出水的冰山一样从地面上浮起。