理解自己的文明（10）：丹青胜韵｜图鉴

文博时空2024-07-27 08:49

文博时空/文 文博时空作者王子玥 中国画简称“国画”，主要是指画在绢、纸、帛上并加以装裱的卷轴画。“业敏游艺，躬勤带经。书传竹帛，画美丹青。”（唐·褚亮《十八学士赞·其十七》）丹青，原指朱红色和青色两种可作颜料的矿物，因为古代绘画常用这两种颜色，所以丹青逐渐成为古代画作的代称。

“古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。”唐代张彦远在《历代名画记》中将国画的起源追溯至上古神话时期，认为仓颉造字、伏羲画卦开书画之先河。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有是时也。”新石器时期出现在陶器上的图案纹饰，洞穴中的壁画，青铜器上的装饰花纹等皆是古人借画传意的具象表现。1973 年沉睡 2000 多年的《人物御龙图》重新问世，以其为代表的帛画被认为是最早画在布上的艺术作品。该画作渲染兼用，利用单线勾勒平涂表明战国时期的古人已熟练掌握线条造型运用。

战国佚名《人物御龙图》湖南博物院藏

《人物御龙图》线描图，拍摄于湖北省博物馆

先秦两汉时期的绘画艺术多见诸于墓室壁画、画像石、画像砖当中。随着纺织技术日益精进，质地薄而坚韧的“绢”大量生产，比起东汉蔡伦发明的纸更符合作画需求，且容易保存，不易腐烂。在绘画技术以及人们思想日益成熟下，自魏晋时期开始涌现出一批批才华横溢的画家，他们执笔平宣，或浓墨渲染，或淡彩勾勒，山水、人物、花鸟……五千年的璀璨文明及思想智慧凝聚在这一幅幅画卷中展开。

魏晋南北朝：简意而雅正

魏晋南北朝是我国历史上朝代更迭最频繁的时期，地方的政治割据与战争的连绵不断带来经济上的衰退，东汉政权崇尚的儒家思想受到冲击，玄学兴起、佛家与道教文化勃兴，崇尚自然的老庄学说和奢颓的生活风气在士大夫中流行。人们对社会及人生有了更多的思考，士大夫阶层开始参与绘画创作，将所思所感融于个人作品当中。人物画、道释画和以文学作品为主题的作品增多，白描勾勒下的孝子、列女、贤臣以及神话故事等成为美谈，体现绘画的“成教化，助人伦”的道德作用。先后涌现出以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇等为代表的卓越画家，然大部分画家的真迹已失传，仅凭后代摹版和古籍描写窥见其风貌。

顾恺之作为其中的杰出代表，世人评价他为才、画、痴“三绝”。顾恺之画人物主张“以形写神”，提出“一象之明昧，不若悟对之通神也”，眼神要“实对”，要“悟对”，正确表达人物关系，视线要传神。

东晋顾恺之《女史箴图》（局部）故宫博物院藏

他开创“高古游丝描”的技法描绘人物衣衫，线条如春蚕吐丝般自然流畅，表现出衣物的轻盈灵动之感。顾恺之留下的《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智图》等名画充分展现以上画作理论与技巧。

东晋顾恺之《洛神赋图》（宋摹本局部）故宫博物院藏

除顾恺之外，还有诸多绘画理论家提出的艺术理论深刻影响着后世绘画创作，奠定了我国画论的价值体系，例宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》，其中当属谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写影响深远。“六法”中“骨法用笔”一是讲究勾画的线条及笔法要有力度，这与元代赵孟頫提出的“以书入画”不谋而合。二是指通过用笔来“立骨像”，是魏晋时期人物画“秀骨清像”中“骨感”的审美追求。“骨法用笔”强调线描作为绘画造型的重要性，同时也确立了线描发展的理论基础。

隋唐时期：细致而臻丽

“万国笙歌醉太平，倚天楼殿月分明。”（唐·杜牧《过华清宫绝句三首》）隋唐时期社会稳定，国家疆域辽阔，经济繁荣，各民族之间交流来往密切，艺术文化空前发展。见诸在绘画作品上是一改前代“知廉耻，明是非”的思想教化，专注人们的日常生活，画家将个人情感融入画中，人物、山水、鸟兽无所不包，迎来国画的“百家争鸣”。

朱景玄在《唐朝名画录》将唐代绘画题材概括为：“以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”人物画中代表性的画家当属阎立本、吴道子、张萱、周昉。阎立本作为唐初画家继承南北朝线条健劲，设色古雅的绘画传统并加以发展。如其名作《步辇图》画面布局一张一弛、一柔一刚，富有韵律感，细致展现唐太宗的威严，禄东赞的谦和，官员的谨慎，仕女的稚嫩。

唐阎立本《步辇图》故宫博物院藏

“画圣”吴道子“穷丹青之妙”，精通佛道、人物，长于壁画创作。善于创新，不落窠臼，自评“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”吴道子打破魏晋以来的“高古游丝描”技法，创造用笔两头细，中间行笔粗的“莼菜条描”，所画人物与衣衫具有随风起舞之感，故有“吴带当风”之称。宋代画家李公麟从吴道子“不以装背为妙，只以墨踪为之”的白画得到灵感，发明白描技法，成为一种新的国画表现手法。

唐吴道子《送子天王图》大阪市立美术馆藏

张萱与周昉是仕女画的集大成者，二人多描绘宫廷女子游春、扑蝶、烹茶、听琴等日常生活，设色明丽，造型典雅。如张萱的《虢国夫人游春图》和《捣练图》，周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》等。

北宋赵佶 (传) 《摹张萱虢国夫人游春图》辽宁省博物馆藏

唐周昉《簪花仕女图》辽宁省博物馆藏

隋唐时期的山水画主要以展子虔、李思训父子为代表的青绿山水画法，王维、张璪、郑虔等为代表的水墨山水画法为辅。青绿山水画以石青色、石绿色作为主色调，色彩艳丽，金碧辉煌，颇受达官贵人的喜爱。代表画作有展子虔的《游春图》，李思训的《江帆楼阁图》以及其子李昭道的《明皇幸蜀图》。

隋展子虔《游春图》故宫博物院藏

中唐时期花鸟画开始成为独立的画科，据《历代名画记》记载擅长花木禽兽者有 80 余人，其中专门画花鸟者近 20 人，代表画家有薛稷、边弯、刁光胤、滕昌祐等。鞍马画也盛极一时，韩幹的《照夜白图》与韩滉的《五牛图》为该时期画作之最。

唐韩滉《五牛图》故宫博物院藏

绘画作品蓬勃发展的同时，画论著述也随着丰富，绘画品评著作有唐彦的《后画》、李嗣真的《画后品》、窦蒙的《画拾遗录》等，对绘画历史评述的有裴孝源的《贞观公私画录》和朱景玄的《唐朝名画录》等。诸多论著中当属晚唐张彦远所著的《历代名画记》颇具历史价值。

《历代名画记》是我国第一部系统的完整的绘画通史著作，有“画史之祖”的美称。该书记载了自远古时期到晚唐时期 370 多位画家，并对山水画演变、各个时代绘画特点、书画鉴赏等进行详细的论述，有助于后代研究绘画历史。除此之外，张彦远还阐明绘画“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”的社会功能，同时即有政治教化的功能还具备“怡悦情性”的娱乐功能。在画作品评方面，张彦远在张怀瓘的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格的基础上提出“自然、神、妙、精、谨细”五等作为绘画创作的要求以及评价作品的标准。

五代十国：承上启下

“五代之乱，符玺窃于大盗，中国变于夷狄，先王之礼乐制度，扫地尽矣。”随着唐王朝的衰微，中国再一次陷入地方割据阶段，战争频发，各个政权你方唱罢我登场。该社会现状对这一时期画家的思想与绘画创造产生了深刻的影响，体现在绘画题材上是人物画的衰微与花鸟画、山水画的兴盛。

人物画代表画家有顾闳中、周文矩、王齐翰等人，在唐代的基础上又有所发展，鲜明反映这一时期贵族的生活风气，人物形象塑造更为传神，留下如《韩熙载夜宴图》、《宫中图卷》、《重屏会棋图》等作品。

五代十国顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）故宫博物院藏

花鸟画分成两种画派，第一是以黄筌为代表，继承唐代中原艺术浓艳富丽特点的“黄家富贵”画派，代表画作有《写生珍禽图》、《竹石锦鸠图》、《山鹧棘雀图》等。第二是以徐熙为代表，利用水墨略施淡彩，清新洒脱的“徐家野逸”画派，代表画作有《芰荷图》、《荷花鹭鸶图》、《蓉雀图》等。两种画派反映了宫廷贵族与文人士大夫阶层两种不同的审美情趣，大大丰富花鸟画的风格韵味。

五代十国黄筌《写生珍禽图》故宫博物院藏

五代十国徐熙《荷花鹭鸶图》台北故宫博物院藏

士大夫阶层为躲避战乱多隐居山林，不入世俗，追求安逸闲适的生活，在唐代大山水的基础上，画家深入自然，实地考察，山水画进入新的发展阶段，分为南北两派，以荆浩、关仝为首的画家叹北国山水之巍峨，董源、巨然等人则细致描摹江南水乡之清润。

荆浩作为北派山水的开创者，同时一改前人山水风格，采取大山大水的全景式布局，气势恢宏，雄伟壮阔。他对自然观察细致入微，不同部位、形貌的山川水流有各自的名称，这些称谓一直沿用至今：“故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。”并且他能准确把握山水的规律：其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”

五代十国荆浩《匡庐图》台北故宫博物院藏

荆浩的作品仅留下《匡庐图》，其余画作或遗失或有待考据。所幸其著名的山水画理论《笔法记》保留至今，书中提出“气、韵、思、景、笔、墨”绘景“六要”，强调对自然山水真实考察以及塑造动人的人物形象的重要性，是古代山水画理论中的经典之作，对后世山水画创作及评价都具有指导价值。

董源虽师从荆浩却多绘江南之景，其作品《潇湘图》被视为“南派”山水的开山之作。独创“披麻皴”和“点子皴”技法，描绘出江南山水的湿润之感，墨与花青混合，使得画面湿润而缥缈空灵。其弟子巨然继承披麻皴之法，善用长披麻皴画山石，笔墨秀润，留下《万壑松风图》、《层岩丛树图》、《秋山图》等作品。二人推动南派山水的发展，并对后代赵孟頫、黄公望、吴镇等人影响至深。

五代十国巨然《层岩丛树图》台北故宫博物院藏

两宋时期：绘画艺术的高峰

宋代是中国绘画艺术发展的高峰，宫廷画院体系的建立完善，涌现出一批批才华横溢、技艺高超的职业画家，宫廷艺术得到前所未有的繁荣。在民间，商业和手工业的迅速发展，市与坊界限被打破，人们对书画的欣赏与收藏蔚然成风，画作在市场中流通，飞入寻常百姓家。

古代画院的历史可追溯至殷商时期，而到了宋代画院真正得到重视与兴盛。宋初开始宫廷画院的制度在不断完善，大部分采取考试录取画家，宋徽宗更是亲自培养学生，在画院设立“画学”专业是我国历史上第一个“皇家美术学院”。宫廷画院所作的作品被称之为“院体画”，提倡“形似”与“格法”，即对所画对象细致入微的描摹，力求还原其最真实、自然的形态，因此院体画具有造型精准、设色富丽的特点。

五代花鸟画的“黄家富贵”之风便颇受宋皇室喜爱，黄筌之子黄居寀担任翰林待诏，延续“勾勒晕色”法，所绘花鸟细致明丽，线条秀劲，《山鹧棘雀图》是其唯一传世真迹，画卷还有宋徽宗赵佶亲题“黄居寀山鹧棘雀图”八字。“黄家富贵”长期占据院体花鸟画的主流，直到赵昌、崔白、易元吉等人的出现打破其百年间独占鳌头的局面。

北宋黄居寀《山鹧棘雀图》台北故宫博物院藏

赵昌重视写生，素有“徐熙画花传花神，赵昌画花传花形”的美谈，存世作品有《四喜图》、《写生蛱蝶图》、《写生杏花图》；崔白融合五代花鸟画“黄家”与“徐家”的绘画特色，创造出“体制清赡，作用疏通”的风格，代表作有《双喜图》；易元吉擅长画猿猴，“故心传目击之妙，一写于毫端间”他常深入荆湖深山之中，观察、体会、揣摩猿猴獐鹿的生活习性，留下《猴猫图》、《蛛网攫猿图》、《聚猿图》等作品。

北宋赵昌《写生蛱蝶图》故宫博物院藏

到南宋时期院体花鸟画式微，大幅巨制的作品少见，题材缩小至蔬果、虫草、禽鸟等，线条仍精细秀劲，画风清雅，代表画家有李迪、林椿、李安忠等人。反而是院外水墨花鸟画兴盛，张无咎、赵孟坚等人以梅兰竹菊为题，受到人们喜爱。

南宋赵孟坚《墨兰图》故宫博物院藏

宋初山水画无论是院体派还是院外画家大多为全景式构图，视野开阔，笔墨爽利、秀劲，并且注重山水画的意境，意境是中国画的灵魂，体现在画作的情感表达、情景交融和虚实相生的艺术效果当中。见诸于山水画上是画家通过对自然的描绘给予人情绪上的感染。

郭若虚在《图画见闻志》写道：“画山水惟营丘李成，长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”宋初山水画是以李成、关仝、范宽为首的院外画家，取各自所处的自然环境为素材，创作出一幅幅山水巨制。李成好用淡墨，有“惜墨如金”之称；创“卷云皴”法绘山石，绘画“蟹爪”法绘寒林，作品有《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等。范宽将“雨点皴”和“积墨法”发扬光大，用笔雄劲有力，所绘山川气魄雄伟，境界浩莽，被誉为“画山画骨更画魂”，代表作有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《临流独坐图》等。

北宋范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院藏

熙宁、元丰年间（公元 1068 年—1086 年）与王诜集各家之长，开创院体画新面貌，郭熙在画论《林泉高致》中对山水构图法提出个人观点：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”郭熙的高远、深远、平远“三远法”构图打破了传统焦点透视以一个视角观察景物的局限，该方法被后世广为推崇。

郭熙还提出了山水画创作应当注重意境的创造﹐认为画作应当“意造”﹐鉴赏应当“以意穷之”﹐并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。

北宋郭熙《雪景图》台北故宫博物院藏

宋徽宗时期，山水画出现两种截然不同的画风，有受“文人墨戏”影响由米芾创始的“米点山水”，其继承前朝以线与墨相结合，淡彩晕染的水墨山水画。另一画派是青绿山水画，代表画家是王希孟、赵伯驹等人。

王希孟作为院体山水画的杰出代表，年仅十八岁便创作出鸿篇巨制《千里江山图》，画中景物丰富，布局巧妙合理，气势磅礴，纵览俯视壮阔河山，给人以心旷神怡之感。赵伯驹代表作《江山秋色图卷》既有青绿山水的富丽，又有水墨画的文雅，是“大青绿”向“小青绿”的过渡。

北宋王希孟《千里江山图》（局部）故宫博物院藏

南宋时局动荡，绘画艺术表现受到影响，体现在山水画上是题材、描写对象、场景有所减小，却更精巧细致，“南宋四大家”李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的院体画摒弃北宋以来以主峰为中心的大山大水式构图，化繁为简，采用两对角远近对照的方法形成对角线构图，将主要景物放置在画面一角。这种构图方式体现着国画独有的留白之美，所谓“无画处皆是妙境”，适当地留在一些空白，以少胜多，以虚代实，给人以想象的空间。马远、夏圭是改构图法典型的代表画家，被称作“马一角，夏半边”。

南宋马远《观瀑图》大都会艺术博物馆藏

随着城市经济的发展，市民阶层不断扩大，展现民生民俗的风俗画开始流行，涌现出如张择端、李唐、苏汉臣、李嵩等高手。除此还有减笔画代表李公麟、梁楷，道释画代表武宗元，极大丰富两宋时期的绘画艺术。

北宋张择端《清明上河图》（局部）故宫博物院藏

元朝：文人画兴盛

元代是我国历史上第一个由少数民族统治的政权国家，由于复杂的阶级、社会和民族矛盾，画院不复存在，“四等人制”的确立使得汉人画家隐居避世，载一抱素，借山水、竹石、梅花等抒发个人情感，山水画也借此更上一层楼。

元初赵孟頫、钱选、高克恭等人崇尚“复古”，追求前代人的笔墨风格和艺术趣味。赵孟頫还主张“书画同源”：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通,若也有人能会此，须知书画本来同”，即借用书法用笔的形式来丰富绘画的表现方法，塑造更具艺术感染力的绘画对象，见诸于作品有《秋郊饮马图》、《秀石疏林图卷》、《鹊华秋色图》等。

元赵孟頫《秋郊饮马图》故宫博物院藏

元朝后期活跃在江浙一代的“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙受到赵孟頫的影响，将文人画发扬光大，强调绘画作品的文学性特征，对用笔的强调以及在画上题字作诗，以书入画，也是国画意境表达的方式之一。如黄公望的《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《快雪时晴图卷》，吴镇的《渔父图》、《松泉图》，倪瓒的《渔庄秋霁图》、王蒙的《春山读书图》《丹山瀛海图》《青卞隐居图》等。

元黄公望《富春山居图》（局部）台北故宫博物院藏

黄公望著有关于山水画法的论著《写山水诀》，该书不仅总结前人作画经验，也体现了黄公望自己的实践和创作心得。他在书中详细阐述了树、石、水、山的画法要领，以及笔墨、设色技巧等，为后世山水画的学习和发展提供了重要的参考。“作画大要：去邪、甜、俗、赖四个字。”“画一窠一石，当逸墨撒脱，有士人家气，才多便入画工之流矣。”

除山水画外，文人素爱的梅、兰、竹、菊“四君子”再一次得到画家们推崇，其高尚坚强、不屈不挠的品质象征是文人大夫内心的写照，代表画家有王渊、陈琳、李衎、柯九思、王冕等。元代画家李衎在《竹谱》一书表示：“干如篆、节如隶、枝如草、叶如真。”写竹竿用篆书，写竹节用隶书，写竹枝要用草书，写竹叶用楷书。这与赵孟频提出“石如飞白木如籀"，写竹还应八法通”和“书画同法”的观点相一致。

元柯九思《清閟阁墨竹图》故宫博物院藏

明清时期：多元融合

明清时期的中央集权制度使得在元代被废除的宫廷院画再一次复兴，大量民间画家及工匠服务于朝廷，使得民间艺术家的创造力受到束缚。同时民代手工业的发展，出现早期资本主义萌芽，民众审美意识逐渐增长，文人画自明朝后期开始强调抒发作者的个人情感。西方传教士的到来，中国画又融合西洋画作之特点，为丹青艺术留下浓墨重彩的一笔。

明代宫廷画家沿袭宋代的艺术风格，设色艳丽，讲究法度。人物画题材狭窄，大多为政治服务，表现生活场景的画作少见。花鸟画则刻画更加细腻，构图饱满，明丽中不失端庄。代表的宫廷画师有边景昭、石锐、林良、吕纪等。清朝没有设立画院，宫廷画归御图房和内务府营造司直接管理，画作内容主要记载相关的政治事件和为贵族观赏创作的山水花鸟画。除中原画师外，还有像郎世宁、王致诚、安德义等传教士。

明边景昭《花竹聚禽图》上海博物馆藏

明中期在今江苏苏州一带逐渐形成一个重要的画派，即“吴门画派”，沈周、文徵明、唐寅、仇英是该画派的核心人物，并称“明四家”或“吴门四家”。四人的代表作分别有《庐山高图》、《烟江叠嶂图》、《山路松声图》、《桃源仙境图》该画派属于文人画派体系，画家多为诗书画全能的文人，继承宋元以来文人画的传统，精笔墨、尚意趣。

明仇英《桃源仙境图》天津博物馆藏

董其昌是这一时期画论家的重要代表，他在其书《画旨》中提出山水画的“南北宗论”，是在绘画理论上最有影响力的成就：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、伯驹、伯，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨及米家父子，以至元四家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”董其昌还提倡书法与绘画的融合，强调笔墨的虚实关系，讲究章法形式。

清初以“四僧”为代表的非正统画派丰富这一时期山水画的特色，“四僧”即原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁），他们是明入清的遗民画家，四人的作品无不包含国破家亡的悲愤之情和个人顽强不屈的品质。

清髡残《六六峰图》纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏

明代社会文化环境充满浪漫主义色彩，花鸟画也深受其影响，以林良、边景昭、沈周和唐寅等为代表的画家对水墨大写意花鸟画的发展起到推动作用。到了清代，恽寿平的没骨花绘画，凭借兼工带写，清新秀丽的风格得到统治者赏识，最终成为清代院体画的正宗。清中期金农、郑板桥、边寿民、高翔等人被归为“扬州画派”，也被称作“扬州八怪”。他们不慕权贵，同情市民阶层，愤世嫉俗，敢于创新的精神将写意花鸟画推向了一个豪放、充满个性的新阶段。清朝末期出现“海上画派”，例如被认作该画派先驱的赵之谦，他以书、印入画，开创“金石画风”，具“金石气”，所画花卉宏肆古丽，雅俗共赏。