刘涵宇/文 跨越国界的陶瓷

选择用陶瓷这种相对于宣纸更难驾驭的材质表达自己的艺术理念，源自于我多年前留学期间观展的经历。

留学期间，我经常会去欧洲各地博物馆观展，在那些绘制精美的中世纪油画作品前，人流络绎不绝。画面中的天使、圣母、女神、圣徒等各色人物，色彩浓烈，栩栩如生，我禁不住赞叹画家们的高超绘画技巧，却也因为对宗教文化缺乏常识而感到压抑和隔阂。反而是那些模糊了形式感、更注重用色彩表达的印象派绘画，让人感觉到亲切与共鸣，透过笔触和色彩感受到画家本人的气息，与中国的写意画有些许的相通。

在观展的过程中，每每路过中国艺术的展厅，那些穿越了几百年的故纸残卷，经不起光亮的摧残，在昏暗的灯光前，观看者寥寥无几。单纯的墨色，写意的线条，疏冷出离的意境，同样让外国的观者感到困惑和不解。“纸寿千年，绢寿八百”，我们无法苛责它们的娇贵，亦不禁为它们不被理解的冷遇而感到惋惜。有没有一种艺术形式无需语言，就可以沟通中西呢？

多年的疑问，我在景德镇找到了答案。

作为在海上丝绸之路畅销了近千年的重要货品瓷器，与丝绸、茶叶一起作为中国文化的输出载体，风靡整个欧洲大陆。通过瓷上装饰的画面，中国人的生活方式和审美理念让欧洲人感到耳目一新，上流社会也因此掀起了一阵“东方热”。亭台楼阁、小桥流水，渔樵耕读，是欧洲人对中式生活的最初印象。而陶瓷作为生活用品和艺术装饰也早已融入西方人的生活中，成为一种具有普遍认知的、国际范儿的材质。

吴门画派的人性觉醒

自古吴地多才俊，江南的土地富饶、物产丰沛，成就了百姓衣食富足、仓廪殷实，世人在物质生活之上有了更多的精神需求。吴地历来文化底蕴深厚，江南的灵秀山水和清嘉风物引发文人士子的诗情与雅兴，笔下的花鸟、人物、山水都附着了文人的情趣，逐渐形成了本土的画派——吴门画派。

吴门画派始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是为“吴门四家”。吴中的富庶与商业经济的发达，使得名门大族之后无需为衣食劳顿，沈周就出身于这样的世家，家学深厚，祖上收藏颇丰。沈周一生不仕，“以丹青以自适”，在笔墨中安身立命。他诗才横溢，书法习黄庭坚，绘画上承五代山水画开山巨擘董源、巨然，后又研习“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）笔墨，巩固并延续了诗书画一体的文人画传统。文徵明作为沈周的高足亦是书画全才，能青绿，亦能水墨，能工笔，亦能写意，山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。

吴门画派将书法的线条与画法的皴染相结合，探讨中国画笔法与墨法的对立统一。由“没骨法”走向“骨法”用笔，将宫廷画派“没骨技法”追求的明暗、虚实、远近与层层递进的合理性搁置一边，挣脱院派绘画格调主题的束缚，回归山水、田园、庭院、书斋与案头，文人生活无不入画。

用书法中提炼出的“骨法”线条作为画面的支撑，画亦有了“气格”，或设色或水墨，不必要一定是风景，画眼与诗眼所及之处，天地间一棵树、一间屋或是一片瓦都有自己独特的气质。画家的世界建构在外部自然之上，遵从内心的秩序，诗书画三位一体，外化了心境，画面是活泼泼的生活，亦是画家的人生与自我的觉醒，画纸上不繁华，也无喧嚣却有温度，一种历史上不曾有过的温度。

山水是中国人的理想之境，是人文精神的母体，具有一种独立于世外的精神隐喻。或许是农耕民族与山水天然的亲近和依赖，古人以主观的视角对山水不断进行美学的试探，逐渐完成了由自然景观向艺术景观的过渡，山水画自成一派，成为中国画中最重要的题材。山水画因其色彩的不同分为金碧山水、青绿山水、浅绛山水与水墨山水。被一曲《只此青绿》的舞蹈成功带火的《千里江山图》，其实是一幅在绘画史上非常重要的青绿山水长卷。

宋代崇信道教，有着一种“天人合一”的朴素自然观，山水画中体现着“神性”。早期的青绿山水画都有着宏大叙事的“上帝”视角，画家以理性的眼光从不同角度深入观察山水自然，用写实的技法在绘画中拼接了无数个物理的时空，并叠加上去不同维度的视角，再加上时间这个贯穿的纵轴，青绿山水长卷变成专供皇家放映的一幅全息影像。人匍匐于山水自然的脚下，连同生活的痕迹，隐入辽阔的山林。

到了明代，以沈周为代表的吴门画派，完成了山水画从元代开始的文人化改造，山水画的结构维度与宋代相比产生了巨大变化。“上帝”的视角被拉近，甚至聚焦，文人画家以自我意识和个体经营面对大自然，“以丹青自适”，在笔墨中安身立命，用感性的双眼观察自然甚至改造自然。

山水产生了“人性”的觉醒，笔墨有了“人情味”。画家像造园一般叠石成山，作为人们理想生活的背景，人的动线游走于山水之间，茅屋村舍是世俗的桃花源，林泉亭榭是文人的理想国，无分高下、各生欢喜。

吴门画派将书法的线条、水墨皴染和青绿山水相结合，在水墨之上施石青与石绿淡彩，在饱和的矿物色上叠加了一层灰度，色彩通透清澈，褪尽金碧铅华与帝王气，露出本来活泼的生气与典雅的书卷气。山水自然、茅屋精舍、庭院书斋，世俗的生活场景皆可入画，将文人生活的日常提升为审美的对象，衣食住行、洒扫应对的平常事里，蕴藏大美。

用色彩“写意”的后印象主义

中国画选择用线条作为表达的基础，就选择了一条与西方古典主义客观写实相左的道路，画家不断用线条追寻自我的表达，追寻客观事实内在的本质与感受。如“潇湘图”“匡庐图”，历代画家都有自己的版本，并非一定要亲眼所见，亦可以画出个中意境。“论画以形似，见与儿童邻”，苏东坡千年前的一句话，道明了中国画的重意而不在形，同时也戳中了西方古典主义的痛脚。也正因如此，欧洲博物馆中印象派和后印象主义的作品才给中国人以亲切感与共鸣，让人感受了类似东方“写意”的“神似”与自我意识。

后印象主义是在19世纪印象主义之后出现的艺术思潮，它继承了印象派对于色彩的感受力，形式上却更独立，饱含主观意识。受到东方绘画与欧洲以外原始艺术的影响，画家彻底挣脱了西方绘画科学透视、明暗对比的枷锁，唤醒了人内在觉醒的力量。将线条语言重新回归到画面中，形成画面的结构感和装饰性。

受后印象主义思潮影响的绘画作品，不着重于对客观世界的模仿与再现，甚至淡化了印象派对光影变化的追求，省略了客观对象的具体细节，对其进行主观的再创造，用形与色表达个性化的艺术追求和情感，这种简化处理和再创造与中国画的“写意”异曲同工。“后印象主义三杰”（塞尚、梵高、高更）的作品更是情感浓烈且奔放，笔触、线条、色彩各具特色，无论是静物、人物亦或是风景，使观者都能感受到强烈的视觉冲击。后印象主义艺术家将自身的情感与情绪放大，人的多变与各种可能性被释放出来，通过视觉传达给观者，形成一种基于情感的不需要过多解读的艺术风格。

受此思潮影响的意大利画家乔治·莫兰迪更是在此基础上形成了以独特的色彩语言描绘静物为主要题材的画风，他一生都在画家乡小镇的风景、花卉以及瓶瓶罐罐，画面的形体极为简单，而所用的色彩也摒弃了传统后印象主义对比鲜明的色彩，用色都带有其标志性的灰调，整体画面呈现一种安静与内省，让人想到中国画家牧溪、八大山人等“禅画”的风格。莫兰迪也将“形而上”的理念引入静物画中，表现物体的内在本质，配上饱和度不高的灰调颜色，体现出一种静止的生命感。

颜色釉的现代性表达

陶瓷不同于绘画，所见即所得，它需要经过窑火的洗练。对于工艺的掌握是驾驭这种材质的基础门槛，千百次的试错才能找到对的方向。想要用一种国际化的艺术语言讲中国故事并不是一件容易的事，好在有耐心。在景德镇潜心十多年之后，我终于找到了理想的工艺手法——颜色釉。

如果说印象派对光影变化的追求，打破了古典主义绘画对“固有色”的执着，那么在陶瓷领域，这个角色就是由颜色釉来扮演了。

人们对陶瓷釉色传统的印象，总是停留在白色、青色、黑色、红瓷色、蓝色等单一色调中，而颜色釉不同于任何颜料所产生的色彩，它不是一种固有色，而是会在窑火中变化的“活的”颜色。

颜色釉是陶瓷工艺中的一个重要门类，它由单一的或多种的金属氧化物构成，在不同的温度与气氛的催化下产生不同的颜色。它无法像颜料一样，在调色盘上互相融合而产生新的颜色，但可以通过艺术家的手法和对烧成温度的控制，从其内部产生多种色彩的杂糅与变化，从而产生与莫兰迪的静物画异曲同工的“静止的生命”之感。

正是这种难以把握的变化，激发了艺术家创作的灵感。在陶瓷的材质上，用颜色釉这种“活的”颜色，探索“莫兰迪调”的视觉效果；借由吴门画派山水的形式，将中国人理想的生活方式进行后印象主义表达。

陶瓷里的中式“理想国”

中国传统的山水画善用线条，以一支毛笔，用单一墨色钩染皴擦，将“石分三面”，在每一个局部作出散点透视的立体感；而后印象主义善用颜色和块面，用一把笔刷，将各种色彩排列于笔触处，用色彩的明暗冷暖对比表现出物体的体积与深度。陶瓷艺术家巧妙地将二者带到颜色釉的语境中，壁垒被彻底打破了，釉质本身的透明或半透明质感可以将线条和色彩完美地叠加而不相互影响覆盖。“骨法用笔”成为山石的肌骨与沟壑，成为树干与虬枝，撑起内部的力量；而自然流动的颜色釉窑变像印象派捕捉到的瞬息光影，在其固有的底色之上，有光的流转，从高光到暗影。水之蓝与天之蓝并无二致，看似虚幻却无比真实。水和天原本就是无色透明的，光才是色彩的始作甬者。树木的画法并非一味遵循古法——用细密的笔法铺排，而是让渡一部分空间给颜色釉自由发挥，呈现出印象派的调性，以蓝绿色调为主而多种色彩杂糅，在色彩中解放了树木的灵魂，同山石一样展现了“静止的生命”。

被传统中国绘画忽略的光线对色彩的影响，被艺术家在陶瓷绘画中重拾，摒弃传统青绿山水高饱和度的颜色，用“莫兰迪调”的灰度使画面沉静下来。将印象派对光影的理解，通过颜色釉的窑变投射在山水画中，从光对色彩的影响这个角度，将时间这个概念引入画面，通过利用器型本身的曲面，展现出山水的体积感与纵深感。这一方“可观、可游、可居、可赏”的中国山水理想时空，最终在陶瓷上通过书法的线条与颜色釉所表现出的印象派色彩，实现了现代方式的表达。

陶瓷是一种无国界的材质，色彩带给人的感受同音乐、舞蹈一样，无需语言的沟通亦可传达。当吴门画派的沈周遇上后印象主义的莫兰迪，东西方不同的欣赏角度和审美眼光在这里交融了。在这里艺术仍然是有关美的叙事方式，人类有共同的悲欢与情感，它可以被放在任意的语境下解读，任意的角度去欣赏，穿越时间与空间，直至永恒。

（作者系陶瓷艺术家）