李冬君/文 中国风之“风”，是一种想象，是一种流行。

它既是一种传播的形式，也是一种流行的姿态。

但它并非“中国”的写真，17、18世纪，在欧洲流行“中国风”之际，我们看到的，多是想象中的夸张怪诞的异域情调，那是艺术家们借助传教士和东印度公司舶来的丝、瓷、绘画等的想像。虽然他们对中国格调一知半解、捕风捉影，但却表明“中国”在欧洲人心目中的分量和趣味，他们把“中国”想象成艺术化的理想国。诸如华托、布歇、毕伊芒、胡塞尔等法国艺术家们，在巴黎造“中国”。当艺术亲近时尚，又在太阳王路易十四的推波助澜下，他们合力，形成了一种“风过草偃”的中国风尚，不管不顾地风靡了几乎整个欧洲。艺术在与自己的纯粹品味脱节后，往往也会迎合，在迎合中进入上流社会，带动百姓日用的生活品质。

在欧洲流行中国风之际，中国的宫廷绘画也敏锐地嗅吸到了西洋绘画的先机。康、雍、乾三位皇帝对西画艺术的敏感，反而超越了士大夫，他们开始引进西洋画家和西洋绘画技法，推动宫廷绘画风格的变法与转型。但那几位皇帝，又不喜欢纯粹的西洋画技法，这恐怕来自于他们的审美底蕴。他们仍然喜欢水墨的宽容与优雅，以及五彩的吉祥与理性，认为只要加以西洋的透视、明暗、立体等技法，表现一种更为写实的艺术风格即可，尤其在人物肖像画方面。

于是，宫廷画家们，包括宫廷聘用的西洋画家们，努力学习兼容中西的画法，绘画题材则围绕宫廷所需，由皇帝命题。在皇帝们的喜好推动下，中国宫廷画自诞生以来，在经历两宋工笔与写意的融合后，又迎来第二次宫廷审美的转型，审美格调从传统工笔兼写意到西洋透视诸法与中国工笔写意的融合，形成了中西合璧式的宫廷绘画艺术风。所以说中国最初的西画流派来自宫廷。

清宫里的西洋画

焦秉贞是教士汤若望的门徒，通天文，擅绘画，康熙时，任职钦天监五官正，职余绘画。

中国传统人物的画法，或工笔，或写意，皆不注重比列，对于写实与否，并不那么在意，却着眼于以形传神以及写意。

而焦秉贞则参酌西洋画法，加以工笔重彩，注重明暗对比、远近透视、立体感和纵深感的艺术效果，开创了中国肖像画写实的画风，可谓中国西画派鼻祖。

据《国朝院画录》记载，焦秉贞参用“海西法”作画，善于绘影，以阴阳向背、斜正长短，“就其影之所着而设色”，分浓淡、明阴。其实，这种画法，早在明神宗时就已开始，利玛窦带来西方教主像，西洋画以及西洋画法便传到了中国。但是，当时中国文人士大夫们对此却不屑一顾，说它“笔法全无，虽工亦匠”，显然写意已被推崇为艺术批评的“国标”。入清后，在宫廷推动下，中国画坛迎来一丝新风。焦秉贞在师从汤若望时，得西学风气之先，研习西画更为方便，将西画技法引入创作人物肖像画中，比例精准，接近真人，深得康熙赏识。

康熙时，有江南士人进呈南宋楼璹所画的《耕织图诗》，焦秉贞奉诏，也画《御制耕织图》，有46幅，描绘耕作和蚕织系列图谱。康熙题序，在每幅上方，还有康熙题诗，木刻家朱圭、梅裕凤奉旨镌版，印成版画，用以奖劝农桑，以明耕织之苦。

此外，流传于今的，还有《孔子圣迹图》册页（藏于美国圣路易斯美术馆）、《康熙南巡图》《苏州虎丘行宫图》《历朝贤后故事图册》《仕女图册》《陶渊明归去来辞图》《雍正耕织图》等，皆表现其参酌西洋画法的绘画特征。

作为画家，焦秉贞的艺术追求，往往在两种画法的彼此交融中碰撞灵感，时而精准、细腻、庄严，时而则深眷于传统水墨写意的优雅意境。他笔下的人物、花鸟、山水以及楼、观等，无不精妙，在处理远近、大小的空间关系上，在运用西洋画透视技法的同时，尤其在意不失本土写意画的诗意底蕴。沉淀于他心灵间的笔墨关系，总能呈现留白的寂寥意境以及士人隐逸淡远的乡愁。

意大利画家郎世宁在1715年受到康熙帝的接见，并被聘作中国第一个洋人宫廷画师。

在中国，宫廷画师，历代皆有，至康熙，才开始接纳洋人画家入宫，这还是新鲜事儿，为康熙创举。郎氏以意大利文艺复兴以来的油画表现技法，诸如写实、重彩、明暗、透视等，再加入中国传统水墨晕染的张力，表现清宫廷画题材的人物、叙事、花鸟、走兽等，色彩明丽，淡静清明，赢得大清朝上流社会的青睐和赞赏。

郎世宁一连侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝，奠定了清代宫廷绘画风格和审美趣味。在没有照相技术之前，如何表现人物？郎世宁在中国传统工笔设色的基调里，找到了油画写实技法的灵感，与以往比例欠妥的历代帝王肖像相比，他绘出了一个全新的皇家宫廷人物群像范式。榜样的端庄，皇家的优雅、高贵以及奢华的审美趣味，与路易十四壁毯上想像的“中国皇帝”画风相近。

除了大清朝的人物相貌，表现为异趣之外，在对色彩的运用方面，郎世宁完全采纳并充分运用路易十四时期的巴洛克风。

他深知帝王审美心理，认为崇尚豪华和气派的巴洛克风格，也很适合清宫的喜好。他还以他深谙的透视画法，参与了清朝夏宫圆明园西洋楼的草图设计，把西洋景安排到王朝中国的宫苑中来，其间，当然少不了受法王路易十四的凡尔赛宫的影响。

1738年，来华法国耶稣会士画家王致诚，受召供奉内廷，任宫廷画师。他的作品，基本为西洋画风格，但并没有赢得乾隆的青睐，于是，他改学郎世宁，将油画技法融入到中国工笔水墨中，才开始受到重视。他的传世作品《十骏图》，从历史的角度观赏，十匹标准精致的御马，标志着来自马上游牧习性的后金满人完成了向农耕文明生活方式的转型。

西洋画里的中国风

法国画家让-安托万·华托（1684—1721），创造了以欢乐为主题的绘画流派，是法国洛可可时代最具代表性的画家。

1708年，华托为法国王室的缪埃特宫创作了30幅油画，总称为《中国人物》，是华托中国风绘画的代表作。不过，流传下来的，只有两幅，其余皆已失踪。

幸亏巴黎出版商，于1731年时便邀请了雕刻家据华托原作刻制了铜版画，这才得以保留原作的样式及风貌。当时铜版画大受画家和出版商的欢迎，使它便于传播。

1735年，收藏家让·德·朱利安出版了当时最齐全的华托作品集，在所有的271幅铜版画中，也包括这30幅中国风的作品。华托这30幅油画铜版印刷品，每件都有标题，从中可知，他所画的中国人物所涉猎的地域非常广泛。

他画笔下的那些中国人物多以丘陵为背景，远山云烟雾霭缭绕，近水田园桃花氤氲，画面上还配饰有伞、乐器、折扇等道具。

据说，从路易十四时代起，西洋人物画才开始绘有山水、草木，以之作为自然背景，有人认为，这多半是受了中国宋代以来的山水画的影响。这可能对华托的影响也很大。不过，华托创作的中国人物形象，虽然被欧洲很多画家所参酌，但他本人并没有与中国人打交道的经历，或许他的灵感来源于当时“中国热”流行的各种中国元素。

弗朗索瓦·布歇(1695—1736）也是一位著名的中国风画家。许多艺术家都从华托的作品中汲取营养，成了他的“私淑弟子”，在这些私淑弟子中，弗朗索瓦·布歇可能是最有成就的一个。

布歇还能亲自捉刀，雕刻铜版画。当时，华托的朋友收藏家让·德·朱利安就请他雕刻了部分华托的作品。1731年，布歇还和另外两位雕刻家一道，将华托在缪埃特宫的30幅中国风绘画刻制成铜版画，布歇雕刻了其中12幅作品。这批中国题材的绘画为他打开了一扇通往东方美术界的窗口，也为他开启了走向“中国风”的审美历程。

从1735年到1745年，十年间，布歇集中画了一批“中国风”作品，这些作品，多以铜版画的形式流传于世。从他的“中国风”作品中，可以看出，在构图、人物刻画及场景设定等方面，都留下了华托的印记。

布歇的“中国风”铜版画代表作是《中国人物图集》，共收录12幅人物画，描绘了医生、贵妇、植物学家、农妇、魔术师、杂要艺人、乐师、士兵等不同职业和身份的中国人，一人一图，背景空旷，每图均有比较直白的标题。

伴随着“中国皇帝”系列挂毯的巨大成功，皇家挂毯制造厂，决定再生产一批新的“中国风”系列场景作品。

在18世纪40年代，布歇为韦博挂毯厂再次设计了以中国题材为内容的挂毯艺术品。这第二套“中国风”系列挂毯，含有六幅场景，主题分别为“中国宴会”、“中国集市”、“中国舞蹈”、“渔翁垂钓与美人”、“狩猎”和“中国园林”。

这套系列挂毯，持续生产了近三十年，直到1775年。此前，法国王室也订购了布歇设计的系列挂毯，并作为外交礼品寄送给中国皇帝。

1767年，两名法国外交官又将这套中国风挂毯献给了乾隆皇帝。乾隆非常喜爱，将这些挂毯摆放在圆明园内。1860年，在第二次鸦片战争期间，英法联军攻破北京城，火烧圆明园，将其中的珍宝洗劫一空，其中的两幅挂毯被英国人带回了欧洲。

布歇于艺术灵感旺盛之际，创作了大量“中国风”作品，其中一些，被印制成系列版画。画风或放目田园，或倾怀诗意，但画面处理，皆洋溢着欧洲艺术的本土风味，中西合璧，两全其美，一品既出，便成风尚。到了国王路易十五时，布歇已为宫廷御用画家，蓬巴杜夫人对他更是赞赏有加。路易十五和蓬巴杜夫人，堪称中国文化的“发烧友”，当然也是布歇“中国风”作品的推手。

1728年，让-巴蒂斯特·毕勒芒生于法国里昂。26岁时，他拒绝了葡萄牙国王的邀请，没兴趣出任葡宫的首席画师。他有自己的非凡志向，想独自一人游历伦敦。

适逢“中国风”风靡欧洲，他看好伦敦活跃的铜版画市场，“中国风”作品，供不应求。于是，毕勒芒决定与雕刻师和出版商合作，发展自己的装饰画事业。

1755年，由毕勒芒设计并雕刻的《中国装饰新书》和《淑女娱乐》在伦敦出版，这是他在“中国风”设计市场上的初次试水，结果，非常畅销。此后，他又在伦敦和巴黎出版了一系列中国人物图集，以表示他对华托和布歇的致敬。

毕勒芒喜欢以“渔夫和猎人”作为他的“中国风”主题，1771年，他设计了《十二渔夫和猎人系列》，仍有布歇的影子；他还同马蒂亚斯·达利和乔治·爱德华合作，编写了《中国风艺术设计进阶的最新指南》，他对洛可可式“中国风”的陶醉，毕其一生，不言放弃。

人们对他作品的了解，也多半是基于“中国风”艺术。其“中国风”图案，多被应用于陶瓷、织物、家具、金属器和室内装饰等诸多方面，其风格，深入到欧洲人的生活和艺术中，对于在欧洲延续“中国风”，起了重大作用。

加布里埃尔·胡奎尔，也是一位18世纪在法国很有影响的画家，他的“瓶花、水果与孔雀翎”，出自于18世纪中叶《中国的鸟类、植被与花卉》一书的插图。

将梅花、牡丹、菊花，还有胡萝卜等，置于一篮之中，构成一个画面，如此混搭，雅俗不分，这显然不符合中国画的传统。但在西洋画里，原本就没有中国画的那些规矩，可以不分贵贱等级，把草根化的胡萝卜同人格和国格化的花卉，重组在一起，形成一个统一的图式，图式中，雅与俗，贵与贱，“争奇斗艳”。

这样冲突起来，非但不俗腻，反而恰到好处。从构图的不对称，到因花品不同而选择的精准布局，看得出作者的艺术之心，与“中国风”时代的画家们那种怪诞夸张的想象不同，他是在努力接近中国工笔的写实调性，在洛可可轻快的画框里，却表现了典型的中国花鸟静物画的禅悦风格。加布里埃尔不止于绘画，他对欧洲艺术史亦颇有造诣，是在法国18世纪占据重要地位的艺术家。

“中国风”在英国艺术家眼里，那是一杆旌旗猎猎的风向标，任何新鲜事物只要挂上“中国风”字样，就会流行起来，至于是否真正来自于中国，那已经不重要了。

1688年，在英国牛津市面上，出现了一本名为《髹漆宝典》的新书，正文之后，附有24个图版，约百余种图案，包括人物、建筑、禽鸟、走兽和花草等。序言《致读者和实践者的一封信》，这样写道，这些图案，忠实地复制了东方的建筑、人物、山石等等，图片来源于《荷使初访中国报告》和《大清志》等书。

然而，事实上，那些图片，还是改动了很多，甚至与出处大相径庭，尽管如此，本书仍很畅销，这是因为许多上流社会的妇女，需要更为时尚的花草图案来装饰她们的家和家具。

1751年，马修·达利出版了一本《中国式、哥特式和现代椅子的新书》，虽然书名中含有“中国”的字样，但是，在图版中，并没有明确标明椅子的风格，只是标注了家具的用途，并没有明显的中国特色。后来，马修·达利与他人合作，又出版了一本《中国设计新书》。本书中汇集了120幅“中国风”的人物、建筑、家具、风景、花鸟、走兽等图案，是英国当时门类最全的中国图案书。书中图案，有的来源于已出版的亚洲游记，有的则来自中国版画，但是，更多的，还是他本人和毕勒芒的设计，英国陶瓷厂生产的瓷盘，还有斯塔福德陶厂生产的茶壶，就用了这本新书中所设计的图案。

“中国风”小子在巴黎

黄加略来到巴黎时，赶上“中国风”盛行。

幸运的是，他在巴黎居然相识了孟德斯鸠。

那时，孟德斯鸠想了解中国文化，但又不想通过“中国风”去了解，他想通过真正的中国人去了解中国文化。老天爷保佑他，让他心想事成，当孟德斯鸠从乡下来到巴黎时，碰到了黄加略。

黄加略，福建莆田人，生于天主教家庭，七岁丧父，母亲将他托付给传教士李斐理。李斐理请当地儒师教他中文，自己教他天主教神学和拉丁文。后来，李斐理又把黄加略托付给主教梁宏仁。1702年，梁宏仁往罗马汇报工作，带他同往。

他们从厦门乘英轮出发，次年，到达罗马。

三年后，他们在巴黎候船，要返回中国，但因梁身体有恙，而滞留下来，黄加略因不能回国而定居巴黎。

经人推荐，黄加略留在法国教中文，此后，他又受聘为路易十四的中文翻译官，1711年，因其翻译成就，被冠以“法国皇家文库中文翻译家”的称号。两年后，他娶了一位法国妻子。应该说，他赶上了好时候，在那些“中国风”吹拂的日子里，他成为了中国文化的骄子，法国人从他身上看到了中国文化的样式。

路易十四时代，为中国人准备好了一个美好时刻，上流社会的门扉，向中国人随时敞开，一个“中国孤儿”，一名中国穷小子，居然在巴黎登堂入室。历史上，只有那一刻，为中国人准备着，享受过那一刻的，也就他一个，一个中国人的路易十四时代，说起来令人称羡。

可他却处之泰然，头戴礼帽、腰佩剑，往来于知识界的各种社交圈，出入于主流社会各阶层。“中国人”究竟是个什么样子？原来都是听说的，现在便有这么一位，而且就立在跟前。他在法国，如同一件美丽的中国瓷器，被人珍惜；其风姿，又如一尊梅瓶，亭亭玉立，作为中国文化的一个活动的样本，被众人欣赏。

他本当回国，梁宏仁也是那样安排的，但教皇却与中国皇帝冲突起来，康熙怒逐传教士。他若回国，岂不要撞枪口了？所以，他留在法国，也不去教会任职，而是直接为国王工作。

为国王工作，也就是个荣誉，似乎没有固定的薪俸，还得另谋生计。他发现耶稣会士写“中国”，简直荒诞不经，还说是“中国风”，却能一版再版，大赚特赚。于是，他豁然开窍，何不来翻译一本好书，岂不也可以赚大钱？

他从国王图书馆里，找了本《玉娇梨》，认为，那些中国的才子佳人的故事，适合法国人的品味。不过，翻译了一半，有人提醒他，这样的作品在法国没有市场。他为之沮丧，刚好这时，比尼昂馆长给他发了年金，还另有一笔额外津贴，他就收手了。

他也有快乐的时候，那时，孟德斯鸠经常来拜访，表示对中国事情的好奇，问了许多问题，尤其是中国政治。

孟德斯鸠“漂”在巴黎，“漂”了54天，而黄加略的名字，在他的日记里出现过七次。有一天，孟德斯鸠对他说，要把他们的谈话，写成一本关于中国的小册子。后来这本小册子出版了。黄加略也看到了，他还纠正说：我看到孟德斯鸠写的那本小册子了，我姓Hoang（黄），不是Ouanges（王），罢了，罢了，法国人发不出来H这个音。那本小册子，就是《我与黄先生的谈话中关于中国的若干评述》。

后来，孟德斯鸠出版《论法的精神》，共有31章，其中，论及中国的，就占了21章53节，可见中国问题在这部巨著中的分量，而其论据，一多半就来自其与黄加略的交谈。当然，黄加略无论如何都没有想到，他的那些言论，会对一个伟大的思想者发生影响。

他那开心的样子，被孟德斯鸠写在了《波斯人信札》的前言里。作者说：书中写的那些波斯人，曾跟我住在一起，朝夕相处。他们把我视为另一个世界的人，对我什么都不隐瞒。据有人考证，黄加略就是《波斯人信札》里的那个“波斯人”的原型。

与孟德斯鸠初次见面，他就讲了自己作为中国人在巴黎被人围观的情景。七年后，那情景，便在《波斯人信札》的第30封信里出现了：“我一出门，所有人都趴在窗上看我，我到杜伊勒里宫，四周立刻围上一圈人。于是，我只好脱下波斯服，穿上西装。”据说，他当年购买西装的账单，至今还保存在巴黎档案馆。

作为“波斯人”的原型，黄加略出现在《波斯人信札》里，在《论法的精神》里，他还为孟德斯鸠提供了有关“中国”问题的咨询，向着欧洲流行的“中国热”泼了一盆醒脑的冷水。

（作者近著《走进宋画——10至13世纪的中国文艺复兴》北京时代华文书局）