20世纪初至1914年，代表了奥地利历史上一个精彩纷呈的时期。哈布斯堡双重君主制即将结束，艺术、文学、建筑、音乐和心理学等各个领域都发生了诸多变化。西格蒙德•弗洛伊德出版了《梦的解析》，奠定了精神分析学的基础 ; 作曲家阿诺德•勋伯格摒弃了调性体系，创立了十二音音乐 ; 建筑师阿道夫•卢斯在视觉艺术领域发出呐喊，发表了激进的论文《装饰与罪恶》 ; 彼得•阿尔滕贝格和卡尔克劳斯等作家则在咖啡馆与哲学家、数学家们通过辩论碰撞出思想的火花......新世纪之初的维也纳，激进的思想和艺术不断涌现。

威廉·高斯《维也纳舞会》，1904年

从美学角度来说，这座城市中的"现代"艺术在造型和装饰上越来越凸显棱角，装饰也似乎趋于简化，呈现出与巴黎或南锡新艺术运动典型的鞭笞形线条和自然主义雕刻图像截然不同的样貌。如今，这样的艺术发展被解读为理性主义的表现——且这场理性主义思潮随后将演化为现代主义运动。对于身处1900年的人来说，维也纳所崇尚的"几何"和法国所偏爱的"曲线"并不对立，它们是同一场艺术运动的不同战线。

第十四届分离派展览的成员集体肖像，1902年

克里姆特为第一届“分离派"展览设计的海报，1898年

第十四届分离派展览会的海报，1902年

作曲家马勒讲过一个著名的笑话 : "当世界末日来临，我会回维也纳去，因为那儿什么都晚20年。"

哈布斯堡家族在奥地利的统治可以追溯到13世纪。到19世纪末，帝国内部各民族的关系已十分脆弱，帝国国力也日渐衰弱。20世纪初的维也纳虽然具有所有现代性的特点，例如电灯、本国建造的通勤铁路网，以及1900年兴起的汽车潮。但是，维也纳已不再是帝国的中心，社会发展陈旧滞后，充斥着令人窒息的官僚主义。有意思的是，正是在维也纳这样保守、平庸的社会政治和艺术体系中，新艺术萌发了。

一部分激进的艺术家倾心于国际上的先锋艺术，如象征主义、后印象主义和新艺术运动，不愿遵从体制，于是，他们从维也纳的主流艺术家组织——艺术家协会中退出，以抵抗其在艺术等级制度的垄断，期待将维也纳的艺术生活与国外的先进艺术发展建立起更加频繁的联系。1897年是动荡的一年，也是维也纳分离派的诞生之年——“分离”(Secession)的意思就是要和主流划清界限，要和传统学院派艺术分道扬镳。分离派的第一任主席是画家古斯塔夫•克里姆特，成员包括科罗曼·莫塞尔、约瑟夫·霍夫曼、约瑟夫·马里亚·奥尔布里希、奥托·瓦格纳和埃贡·席勒等。

金色卷心菜~分离派展馆

1898年，分离派决定设计一座能体现他们艺术理想的建筑，同时也作为他们聚会、展览的场所。年轻的设计师约瑟夫·马里亚·奥尔布里希（Joseph Maria Olbrich, 1867-1908）接下了这一任务。

分离派展览馆，1897–1898年

粉刷成白色的几何形体块装饰着少量风格化的象征主义装饰，盘绕的镀金铜叶饰串联成穹顶——这座如今闻名遐迩的新艺术建筑，如同分离派艺术家一样，摆出一副自信的反抗姿态，与附近19世纪中期浮夸的历史主义风格建筑卡尔广场或环城大道上的大型文化机构建筑，形成鲜明对照。 

这是分离派的首次展示也是最具公共影响力的一次。作家赫尔曼•巴尔记录了人们对这座横空出世的新建筑的反应 : 

"这些天的清晨如果你经过维也纳河，你会看见一群人站立于学院的后面，凝视着这幢新楼......彼此质问、讨论着那"东西"，他们觉得它奇怪，他们从未见过这样的东西，他们不喜欢，他们讨厌它。他们心中激荡着不满再次踏上上班的路，但经过之后又要转身回头再看一眼，步伐踌躇，不想就这么走了。"

分离派展馆有不止一个别称，最有名的那个是在穹顶建起来以后开始流行的 : "金色卷心菜"(The Golden Cabbage)。维也纳市民看惯了那些宏伟的巴洛克建筑或19世纪的历史主义建筑，他们从心底里不愿接受这样一座挑战传统的奇特东西。

其实，在分离派展馆新奇造型的表象之下，保留着一份古典主义的本质。用奥尔布里希本人的话说，分离派大楼的设计初衷是作为"一座艺术的神庙，为艺术爱好者提供一处安静优美的休憩之地"。穹顶和几何式的简洁主立面，赋予它一种新古典主义神庙或陵墓的气质，如同18世纪英格兰贵族用于装饰园林的小型宏伟建筑。镶板平顶的门廊、繁复的饰带，甚至穹顶四侧砖柱底部的槽板，都突出了这种特质。分离派的格言刻在展览馆的入口上方：“每个时代都有它自己的艺术，艺术有它自己的自由”，门楣上方是3个希腊神话中的蛇发女妖戈耳工头像，分别代表了绘画、雕塑和建筑。

在展馆的底层，有克里姆特专门为第十四届维也纳分离派展览所作的《贝多芬横饰带》（Beethovenfries）。他采用轻质材料直接画在了墙上。展览结束后，这幅画被保存了下来，尽管它直到1986年才再次被展出。

黄金画家~克里姆特

古斯塔夫·克里姆特是维也纳分离派的创始成员和第一任主席，并负责出版发行该组织的期刊"Ver Sacrum"(神圣之春)。分离派的目标之一是为非主流的年轻艺术家提供展览的机会，将最好的外国艺术家的作品带到维也纳，并通过杂志来展示成员的艺术创作。

1894年，克里姆特被委托创作三幅大型作品来装饰维也纳大学大厅的天顶。克里姆特将传统的寓言和象征主义转化为一种新的视觉语言，创作了《哲学》、《医学》和《法学》三幅作品。然而，因其激进的主题和风格受到批评——新风格明显带有性意味，让一些人感到不安，甚至被称为“色情”。最终，在公众的强烈抗议下，这些画从展示大厅的天花板上撤了下来。

这是克里姆特接受的最后一次公开委托。1945年5月，撤退的德国军队烧毁了伊门多夫城堡，克里姆特的十几幅作品一起被毁，其中就有这三幅画。

同样，作品《真理》(Nuda Veritas, 1899)定义了克里姆特进一步“动摇”现有体制的努力。赤裸的红发女人手持真理之镜，她的上方是弗里德里希·席勒的名言 : “如果你的行为和艺术无法取悦所有人，那就让少数几个人满意好了。”类似的"反抗"之作还有他1902年的作品《金鱼》(Gold Fish) ，“致我的批评者”——画中一个裸体女人故意炫耀式地露出她的臀部。

克里姆特曾到意大利的威尼斯和拉文纳(Ravenna)旅行，这两个城市都以美丽的马赛克装饰闻名，这或许启发了克里姆特的金箔画和拜占庭式的图像风格。就像《吻》这幅克里姆特最著名的作品——也是他黄金时期和新艺术风格的代表作，体现了贯穿克里姆特作品中的诸多主题，即爱、亲密和性。克里姆特在刻画人物时表现出一种视觉差异 : 女人头戴花环，男人头戴桂冠(通常被视为征服或成就的象征) ; 他长袍上的图案由白、灰和黑的矩形组成，而女人的服饰则是充满女性气质，颜色不同深浅不一的圆或椭圆。两者之间对比和谐、平衡。金箔的夸张使用显示了源自拜占庭艺术和金色马赛克的灵感，也受到工艺美术运动的影响。草地上平坦而复杂的图案和人物的服饰让人想起威廉·莫里斯的图案设计 ; 镀金的做法类似中世纪的彩绘手稿——这也是莫里斯创办的凯姆斯科特出版社的一个灵感来源。大气的构图，几乎抽象的金色背景让人想起现代主义者对"平面"还是"三维空间"的两难选择，这些近乎超凡脱俗的品质，增强了《吻》这幅画的感性。

对于克里姆特来说，他在黄金时期的绘画中所使用的精美材料、熟练工艺，以及神圣而浪漫的两性关系题材、富有象征意义的形式语言，让他的作品带有一种强烈的装饰意味，也突出了他和新艺术运动之间的一个重要联结 : 新艺术运动是富裕和感官的象征。

几何造型~约瑟夫·霍夫曼

1899年，29岁的约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann, 1870-1956)成为维也纳应用艺术大学的教授。作为维也纳分离派的创始人之一，起先，霍夫曼负责设计在分离派展馆举行的展览，包括克里姆特那著名的贝多芬横饰带。

1903年，霍夫曼发起了一项雄心勃勃的事业，在银行家华恩多夫(Fritz Warndorfer)的资助下，他与科罗曼·莫塞尔（Koloman Moser, 1868-1918）一道创立了"维也纳生产同盟"(Wiener Werkstätte)。这个同盟是按照英国工艺美术运动的行会模式建立起来的，由霍夫曼与莫塞尔负责设计，生产家具、金属制品、珠宝和装饰品。霍夫曼视英国工艺美术运动为典范，他认为新风格的基本要素是可靠的材料、统一的装饰，以及与环境相适应的风格选择。因此，"维也纳生产同盟"制作的产品形式精练简洁，但使用的材料和手工艺又大都极尽豪华，与传统的装饰趣味相距甚远。其中，金属器皿的设计尤为出色，虽是手工制作，但其造型和表面处理好像在模仿机制品，与19世纪机器产品模仿手工制品的趣味截然不同——预示着机器美学时代的到来。

霍夫曼本人的设计风格深受“格拉斯哥”学派风格的影响。1900年，来自英国格拉斯哥的建筑师麦金托什(Charles R.Mackintosh，1868-1928)应邀参加了在维也纳举行的分离派展览，获得极大成功。次年，他在德国一场设计竞赛中的获奖再次引发维也纳分离派的关注。麦金托什垂直纹样的构图在其追随者中传播开来。霍夫曼将苏格兰人的"直线和理性"借鉴性地融入到奥地利的新艺术风格之中——而且，他的设计更加严谨、更加几何化、更少装饰性。后来，他规整的垂直构图逐渐演变成方形网格，并由此获得了“棋盘霍夫曼”的雅称。

霍夫曼设计的普克斯多夫镇疗养院，1905年

霍夫曼第一座重要建筑是在维也纳附近的普克斯多夫镇建造的疗养院(Sanatorium Purkersdorf, 1905)，代表了20世纪初期对"现代主义"的一种崇尚态度。有限的装饰、简单且比例优美的形式赋予砖石建筑一种轻盈的感觉。在霍夫曼的设计理念中，最重要的是对结构和功能的清晰表达。此外，他对"整体艺术"的痴迷，在疗养院酒店式的公共空间中得到了证明。

建于布鲁塞尔的斯托克莱宫(Palais Stoclet, 1905-1911)更是奠定了霍夫曼的国际声誉。这是富有的比利时金融家、艺术品收藏家阿道夫·斯托克特的委约。斯托克莱宫是20世纪最精致、豪华的私人住宅之一，也代表了一个从历史风格建筑过渡到现代建筑的明显转折点。建筑的外观非常现代，采用严格的几何形状，中央塔楼高近20米，由几个立方体组合而成，顶部有四个铜像，且这个平面有两个相互垂直的轴 ; 建筑周围和塔楼上的栏杆都有独特的装饰设计，窗户的边缘有雕刻的金属镶边，甚至花园里的植物也被修葺成几何状，与建筑物的几何形体遥相呼应。住宅内部的装饰与细节，就像一系列的舞台布景——从矩形的大理石浴缸、周围环绕的大理石雕刻板，到卧室采用的抛光淡紫色木镶板、厨房柜台和家具，都由"维也纳生产同盟"的艺术家精心规划。甚至，霍夫曼还为斯托克莱夫人设计了一件裙子——这样她就不会因为身着一件法国礼服裙而与客厅的装饰风格相冲突了。整个斯托克莱宫的设计呈现出一种“整体艺术”(Gesamtkunstwerk)的戏剧空间感，这是瓦格纳歌剧美学原则的延伸。

1912年9月22日，一队由比利时建筑师组成的官方团体第一次参观了斯托克莱宫。在优雅的Tervueren大道上一众历史主义建筑中，斯托克莱宫独具一格，熠熠生辉。整个住宅、花园和室内装饰的整体设计——从建筑的平面图到餐桌上的一把银勺，一切都是由霍夫曼和他的"维也纳生产同盟"的艺术家操刀制作。比利时同行的敬佩与赞美在以克里姆特《生命之树》所装饰的餐厅中达到高潮，“我想我是在火星上 ! ”其中一位建筑师如此惊叹道。

如果说流畅优美、卷曲起伏的“鞭笞风格”是比利时建筑师维克多·霍塔或法国建筑师赫克托·吉马德的美学主旋律，那么，约瑟夫·霍夫曼的设计主调是一种硬朗、简约的垂直线条，体现出和谐、平衡，就像植物生长垂直向上那般充满活力。我们可以把霍夫曼的几何造型视为一种功能性设计风格的开端，只不过，他所涉及的几何造型不仅仅出于功能目的——点线面运用得如此精巧、雅致，泄露了其装饰目的的源头。

城市的扩张~奥拓·瓦格纳

1894年，奥托·瓦格纳(Otto Wagner, 1841-1918)赢得设计维也纳新城铁系统的机会，这是一个连接这个不断扩张的欧洲城市和郊区的新铁路系统。瓦格纳采用铁、石和砖等建筑材料建造了36个车站和15座桥梁，还设计了若干座与周围环境融合相契的传统风格建筑，以风格化的向日葵图案和线条装饰为亮点。地铁项目是那个年代最受人瞩目的公共项目，于是瓦格纳和他的作品开始为市民熟知。

施泰因霍夫的圣利奥波德教堂，1902-1907年

1898年，瓦格纳设计的维也纳河左畔路38号和40号的两座公寓楼开始兴建。公寓楼与地处闹市区的分离派大楼只相隔几个街区，都大量使用了当时很时尚的新艺术风格装饰。40号公寓的设计华丽，彩色立面上覆盖着向上蔓生的卷须和花卉，由上千块色彩艳丽且耐风雨的陶砖铺成 ; 38号则是拉毛立面，上面装饰着耀眼的金色饰物。和分离派大楼一样，瓦格纳将激进、现代的装饰与相对传统的形式相结合 : 在主立面耀眼的装饰之下是古典主义的简朴 ; 尽管使用了新型的现代材料和丰富的色彩，但保留了传统的装饰手法 ; 装饰性的铁艺阳台和轻盈的回旋植物线性装饰则强调了建筑的结构。

奥地利邮政储蓄银行大楼被认为是瓦格纳最重要的作品

大厅设计得像一个中庭，巨大的玻璃天窗采光良好

即使在瓦格纳最为激进的建筑————维也纳邮政储蓄银行的设计，也显示出瓦格纳对现代性的推崇与对传统的继承并不矛盾。1906年，邮政储蓄银行竣工时，奥托·瓦格纳已经65岁了，比大多数分离派艺术家都要年长。邮政储蓄银行的外观就像一个巨大的金属盒子，建筑的“现代性”表现在混搭使用的传统石材和新型建材作为立面的装饰——铝铆钉固定那些白色、抛光的大理石薄片。瓦格纳非常重视铝这种由奥地利化学家卡尔·约瑟夫·拜耳为工业生产而完善的新材料，他不仅将铝质材料用于铆钉，还用作建筑内外的其他装饰元素。邮政储蓄银行内部设计简洁、优雅、精致，特别是那座以钢架支撑着玻璃拱顶的银行大厅，其钢结构的纤细被如此美丽地表达。而玻璃天顶所创造的室内空间——就像弗兰克·劳埃德·赖特为芝加哥的鲁克里大厦(The Rookery)所设计的那样敞亮而现代。整个建筑的形式和功能和谐统一，在轻盈、简约的现代风格中蕴含着一份雄伟而雅致的古典气息。

奥托·瓦格纳设计的1号别墅和2号别墅

奥托·瓦格纳结过两次婚，他为自己的前后两任妻子各自建造了一座住宅。1号别墅建于1863年，在瓦格纳职业生涯的早期。四根爱奥尼亚柱表达了其新古典主义的品味，锻铁栏杆和色彩点缀则流露出当年建筑行业的面貌。1880年，瓦格纳离婚并娶了一生的挚爱路易丝·斯蒂克尔为妻，2号别墅就建在1号别墅附近，但设计风格差异很大。这座体量较小的住宅采用的是现代、对称的简约风格，其设计灵感来自与此同时建造的奥地利邮政储蓄银行。对比两座住宅建筑，我们可以一窥瓦格纳建筑美学的渐进与发展——从简化版的巴洛克和新古典主义形式语言到不断变化的创新形式，以及越来越被确定表达的功能性原则。就像他自己所言 : "不切实际的东西不可能是美丽的。"

毫无疑问，瓦格纳将维也纳的建筑和设计从历史风格的沦陷中拉了出来，赋予它们强烈的时代气息。同时，瓦格纳又是奥地利最后一位古典主义的拥护者——是他，将古典传统的火炬传入世纪末的维也纳。从卡尔广场地铁站、马略尔卡公寓，到邮政储蓄银行、施泰因霍夫教堂，奥托·瓦格纳的建筑作品结合了美学和实用性，成为维也纳独一无二的存在，也一度奠定了维也纳整个城市的视觉风格。或许，相比于功能主义源头，维也纳的新艺术更适合被看做一种融合了现代性和本地古典艺术传统的折衷风格。

熊琦/文