文博时空 作者 杜祎洁 走进 19 世纪末英国格拉斯哥或者维也纳一个中产家庭的客厅，映入眼帘的是彼此致密地交缠的枝蔓和卷须，那些藤蔓植物夸张的曲线和满溢的表现力，从墙纸、地毯、瓷砖一直攀爬到天花板上。家家户户不仅仅是一处庇护之宅，还是用于生活的艺术场所。在这一综合了各种细部的总体艺术品中，每一个细部，无论有多微不足道，都具有合适的形状、装饰和设计。

普通人在日常生活中需要有艺术享受，这一观念是 19 世纪英国设计师威廉·莫里斯，这位“现代设计之父”，和他的众多追随者发起的工艺美术运动所实践的。在 20 世纪机械复制时代的轰鸣声中，东西方之间，人手、机械和器具之间，眼、手和心之间，人类探究着与自然以及自身的和解。

陶瓷装饰设计图，威廉·德·摩根设计，约 1872-1900 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。德·摩根的很多设计灵感来自中东艺术，基于他对 15、16 世纪土耳其伊兹尼克器皿的研究，这类波斯图案是德·摩根的标志性风格之一。

自然缱绻的线条

穿插在茎秆间成双的猫头鹰，被蔓延的枝叶包裹着的成对的兔子，在猎犬的陪伴下追逐雄鹿的中世纪猎人，游走在棕榈叶和橙色大花遍布的丛林中的母狮，富有波斯风格的蓝色、绿色和绿松石色的花朵和叶子……在南京博物院近期展出的“不止于艺：威廉·莫里斯与英国工艺美术运动”中，一个个自然图案的母题无止尽地反复下去，蜿蜒交织、犬牙交错，形成了一种富有韵律感的节奏。

“猎人”壁纸设计图，查尔斯·F·A·沃塞设计，1919 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

在这些婀娜多姿的装饰纹样中，最出名的莫过于茛苕(gèn tiáo)。这种生长于欧洲南部地中海沿岸的灌木，具有美丽的锯齿形叶子与优雅的姿态，被古希腊的工匠们广泛地应用于建筑装饰之中。从拜占庭风格、哥特式风格到文艺复兴，梵蒂冈的枝状烛台，罗马的万神殿圆柱，巴黎圣母院的墙壁，巴洛克家具，维多利亚时代书籍的装帧，都将造型各异的莨苕叶饰于其上。

“茛苕”壁纸设计图，威廉·莫里斯设计，1874 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

在莫里斯的设计中，这款风格化的图案源于对于自然的观察而非生硬的模仿，它仿真却不逼真——你或许很难在自然中发现这样的结构，严谨得恰到好处。它们一遍遍彼此复刻着，却并不令人感到枯燥，构建起了一座视觉的迷宫。

这种对自然的借鉴而非生搬硬套，也正是受到工艺美术运动深远影响的新艺术运动所彰显的：“在表面装饰中，所有线条都应从一条主干线条分出。每一处装饰，无论与侧根相隔多远，都应与其有联系”；“花卉或者其他自然事物不应被作为装饰图案，但是如果以自然事物为原型进行传统再现，就可以让我们的大脑联想到设计师想要传达的图像，而同时也不影响物品本身的整体感。” 这两句主张源自英国建筑师、设计师兼理论家欧文·琼斯所著的《装饰的语法》，这本书从许多方面来说都是19世纪设计变革的标志性文献。

在19世纪的英国，琼斯并不是仅有的认为自然应当作为艺术家主要灵感来源的人。作家兼艺术批评家约翰·罗斯金在著作《威尼斯的石头》中表示，“所有美丽的艺术品，如不是刻意地模仿自然形式，就是无意地与自然形式相似”。罗斯金认为大自然之美是上帝的作品，上帝的踪迹在大自然中无处不在，而艺术来源于自然，所以艺术具有精神意义。

“燃烧的心”纺织品设计图，查尔斯·F·A·沃塞设计，1918 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

在南博展出的伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆的这 150 件藏品中，自然的鬼斧神工假以人之手被雕琢出来。纺织品设计图中的鹈鹕(tí hú)象征着自我牺牲的阵亡士兵：啄破自己的胸膛以鲜血喂养雏鸟，以罗马花神芙罗拉命名的瓷砖融合了英国各地的花卉：矢车菊、蓝铃花、梦幻草、银莲花、罂粟花和水仙花，流淌着斑驳的深绿色釉料的陶罐宛若南瓜，壁炉瓷砖上描绘着儿童水彩画般的苍鹭、母鸡和小鸡，如同日本浮世绘笔触的壁纸图案则演绎着丛林法则，漫画般诙谐：猫跟踪鸟，鸟盯着毛毛虫，毛毛虫吞噬开花的植物。

“花神芙罗拉的侍女”瓷砖，沃尔特·克莱恩为皮尔金顿瓷砖和陶器公司设计，曼彻斯特制造，约 1900-1901 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。受欧洲新艺术运动的影响，该系列瓷砖以罗马花神“芙罗拉”命名。

花瓶，马丁兄弟设计、制造，伦敦制造，1900 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。马丁兄弟是工艺美术运动中最具创造力的两位陶艺师。

母鸡和小鸡图案瓷砖，苍鹭图案瓷砖，莫里斯公司，约 1860-1870 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。这些生动的设计可能出自建筑设计师菲利普·韦伯之手，韦伯是威廉·莫里斯的终身密友，被称为工艺美术建筑之父，他们还于 1859 年在英国肯特郡的乡间共同设计了被后世誉为工艺美术运动标志性建筑的“红屋”。产自荷兰的釉面瓷砖上绘制的图案反应了中世纪艺术的特征：简洁的轮廓、风格化的造型。它们最初被贴在英格兰东部剑桥的一个壁炉中。

“让我们捕食”印花纺织品设计图，查尔斯·F·A·沃塞设计，1909 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。“让我们捕食用两个发音相同但含义不同的英文单词，基督徒的祈祷(pray)和捕食(prey)，构成了黑色幽默。

关键在于那些缱绻的线条。英格兰艺术家和设计师沃尔特·克莱恩在 1900 年的册子《线条与形式》中写下了当时关于新式艺术最贴切的形容：线条的表现力遵循一定的规则。当饱满的螺旋上升形线条、蜿蜒形线条和流线形线条接近平面，与平面以大角度或者直角相接时，波浪形线条可以增加表现力。只要艺术家掌握了线条，就一定能获得惊人的表现力。

为了所有人的艺术

步入 19 世纪末一个欧洲家庭的客厅，装饰的元素无处不在。一个门把手，一扇合页，一套白镴(là)茶具，一个嵌宝石珐琅银器果酱盘，一个韦奇伍德的陶瓷马克杯，都具有花饰或叶饰饱满优美的曲线。这些大自然的形态可能出现在家里任意一处不起眼的角落，它们被描绘在瓷砖和彩色玻璃上，印花棉布、刺绣和地毯上，花瓶和碗盘刀叉上，书籍内页的插画里，书写柜的抽屉和床头板上，繁茂而旺盛。

果酱盘，查尔斯·R·阿什比为手工艺行会设计，伦敦制造，1900-1901 年，嵌宝石珐琅银器，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

《世界尽头的井》，威廉·莫里斯，作者、设计师，爱德华·C·伯恩—琼斯爵士，插画师，凯尔姆斯科特出版社，1896 年出版，伦敦，维多利亚与阿尔伯特博物馆。凯尔姆斯科特出版社由威廉·莫里斯和他的出版商朋友埃默里·沃克一起创立。他们拒绝使用现代印刷工艺，而是复制了 15 世纪的印刷技术和风格。莫里斯还为这本奇幻小说设计了字体。

如果你有幸在世纪末受邀去参观莫里斯公司首席家具设计师在伦敦的家，进门，客厅左侧的储物箱上那些涡形的枝蔓热烈地簇拥着、摇曳着，这是主人乔治·杰克一笔一划雕刻出来的。悬挂在箱子上方野蛮肆意地生长的，则是他的夫人安妮·杰克，一位技术精湛的刺绣师，一针一线绣出来的。家中还有许多由他们和双胞胎女儿设计制作的物品。

汉斯利普·弗莱彻，1902 年，纸本铅笔画，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

在富裕的英国家庭中，客厅既是家庭成员休闲、阅读和学习的私人空间，也是招待客人的公共空间。这里展示着专业或者业余的工艺美术从业者亲自设计、制作的物品，以及富有的房主委托建筑师或设计师制作的物品。

“为了所有人的艺术”，这一莫里斯所秉持的平等理念得到了最好的体现。大多数人家里工艺美术风格的物品都源自批量生产。即便你的家庭不是富裕的有闲阶级 ，你也可以通过莫里斯公司的大师设计的壁纸、书籍和家居纺织品，彰显被美包围、展示教养和品味的愿望。倘若买不起银器，廉价的白镴(là)可以作为替代品。伦敦利伯提百货(Liberty & Co)还出售可以在家中刺绣的材料包，包括彩色丝线和转印纸，纸上绘有图案，通过熨斗加热可转印至织物上。自 1875 年以来，利伯提百货公司销售各种家居用品及服饰，是时尚消费者的重要目的地。如今国内电商平台上销售的利伯提田园碎花布料和棉衬衫，源头正是在这里。

“杜德里克”茶具：茶壶、糖碗、奶油壶、托盘，为利伯提百货公司制造，伯明翰制造，1906 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。阿奇博尔德·诺克斯设计了这套用于量产的茶具。茶具由白镴(là)制成，白镴比银廉价，但足够柔软，非常适合铸造诺克斯的凯尔特纹饰。茶具和托盘表面有工具敲打的痕迹，目的是给人一种手工制作的错觉。

廉价的未必不美，普通人也有装饰的权利，对美的景仰是可以打破阶级壁垒的。工艺美术运动以及与之紧密交织的新艺术运动打破了艺术消费的阶级性，也打破了现实中审美的阶级性。在西方自古以来绘画和雕塑这类纯艺术就被视为比应用艺术高出一等，应用艺术仅仅只是装饰。莫里斯致力于提升应用艺术的地位，使之与纯艺术比肩。它既可以是一座富人的宅邸，也可以是一个普通人的银质珠宝盒。新艺术器物既被作为鉴赏家的收藏出售，也被作为大众皆可购买的商品营销：一张桌子在画廊售价 450 法郎，一枚帽针在缝纫用品店售价 20 苏(注：1 法郎= 20 苏)。

家具配件样品展板，理查德·L·B·拉斯伯恩设计、制作，利物浦制造，约 1900-1906 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

和莫里斯共同发起了工艺美术运动的约翰·罗斯金，这位 19 世纪英国艺术史家和左翼知识分子提倡艺术教育应该普及到社会所有阶层，作为生产者的工人阶级也要接受艺术教育。他坚信艺术是必需品而非奢侈品，在生活与道德观塑造方面有重要的作用。伟大的艺术能够造就伟大的民族。

当人长出了机械臂

在那幅标志性的茛苕图案中，蜷曲着的赭石、黄褐和暗绿色有着秋叶的萧索，莫里斯希望它可以为印刷商提供颜色搭配指导，从而将设计和制造紧密地联系在一起，这种关系也是工艺美术运动的特征之一。伴随着机械复制时代的轰鸣声，莫里斯这样的空想社会主义者和设计上的理想主义者所追逐的，正是这种工艺为人所用。艺术由人创造，为人服务。

“茛苕”壁纸，威廉·莫里斯设计，1875 年出版，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

造物中透露出对于实用和民生的关切，是一种横贯中西的普世性关怀。在中国古代传统工艺美术中，美是赏心悦目的，更是“致用利人”的。传统伦理学中有玩物丧志的论点，反对奇技淫巧，遏制对不实用技巧的过度开发。

一件外表和实质、功能和装饰相宜统一的器物，就像是一个“文质彬彬”的谦谦君子。这种“技以载道”的造物思想，在深层次上与中国传统精神哲学相契合。源自儒家的思想影响要求人们在生活方式、行为准则、人造物和人的关系等方面 ，始终保持着形式与内容并重的价值取向。造物之中蕴含着文人精神。

“重己役物”是中国传统工艺的另外一个原则，强调以人为主体，控制人造的事物。这与莫里斯等人的主张不谋而合。罗斯金厌恶现代性中不那么有吸引力的方面，将工业化视为恶魔，认为它贬低了手工艺者，使人沦为对着光滑冰冷的机器唯命是从的工具，人成为一种被奴役的附属品。他完全拒绝在艺术中使用机器：“使用浇筑的或机器制造的装饰”是建筑界的三大欺诈行为之一。罗斯金强调基于手工的艺术设计与制作过程，具有任何机械生产方式所不具有的不可替代的独特意义。

和罗斯金一样，面对工业扩张带来的无个性产品的大量生产，莫里斯倡导复兴传统手工艺技术，在他田园诗画式的浪漫理想中，一位工匠必须从头到尾看着一件作品完成。他贯彻罗斯金的理论，认为手工制作是通向物质真理的法则，力图用设计优美的手工产品代替粗制滥造的批量产品。他的设计将植物图案、中世纪的简朴和现代的舒适相结合。怀特威克庄园“忍冬花”房间内的墙纸、地毯、瓷砖和家具全部由他的莫里斯公司设计制作，庄园的13间房间都使用了莫里斯壁纸，“茛苕”的枝叶环绕着其中一间卧室。

“草莓小偷”家具纺织品，威廉·莫里斯设计，莫里斯公司，制造商，伦敦制造，约 1883 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。

在莫里斯最著名也是商业上最成功的纺织品图案“草莓小偷”中，他避免使用现代煤焦油染料，认为这种染料会产生丑陋的颜色，粗糙、乌青、廉价，是每个有品位的人都厌恶的。这件纺织品使用的是靛蓝这种亚洲常用的天然植物染料，也就是我们今天所熟知的蓝染技术。

这种全盘否定现代生产方法的主张，与19世纪中后期的英国格格不入，当时大多数人认为机械化代表着进步和未来，而手工则意味着落后和倒退。莫里斯受到罗斯金理论的影响，致力于谋求在艺术设计中重新注入人本身的价值。他尽力避免使用工业化机械程序进行制作，更重视工匠们的技巧，努力让工人体验到劳动的价值。然而在实践这种原则时，设计师却常常难以回避机械文明的成果，并且也认识到某种形式的机械技术对于降低成本是必要的。尽管一些工业程序违背了工艺美术运动的理念，即使是莫里斯，也没有完全拒绝它们。

糖勺、黄油刀、水果刀叉。查尔斯·R·阿什比为手工艺行会设计，伦敦制造，1900-1902 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。阿什比认为，由于大规模工业生产，银器已经成为“所有英国工艺品中最没落的门类”。不同于许多当代餐具的笨重、浮夸和繁复，手工艺行会的这些作品使用银丝和半宝石，强调轻盈、简单、优雅的形式和朴素的色彩。

电台灯，威廉·A·S·本森，伦敦制造，约 1900 年，维多利亚与阿尔伯特博物馆。威廉·本森，绰号“黄铜”，是一位热情接纳机器生产的工艺美术设计师。他的工厂开办于 1880 年，生产各种时尚且实惠的家用黄铜或红铜制品，包括食品加热器、煤气灯和电灯配件、家具、茶壶等。

工艺美术运动复兴了手工艺，把工匠提升到艺术家的地位，却并未解决 20 世纪大工业生产下的根本问题。莫里斯去世后的 1900 年前后，这种现代运动前期的首创精神从英国转移到欧洲大陆，德国成了新的中心。先驱者们提出：“如果将威廉·莫里斯的理念以工业规模来应用，将会怎样？”

象征现代主义源泉的包豪斯于 1919 年在德国魏玛成立，工作室的目标是设计高品质、流水线生产的现代产品，以乌托邦的理念为基础，机械而抽象，有一种未来主义的冰冷。包豪斯在德语里的意思是“房屋建造”或“待建房屋”。创始人格罗皮乌斯想要建造的，正是把建筑、雕塑和绘画融进一种形式中的属于未来的建筑。他宣称不存在专业艺术这种东西，艺术家是地位显要的手工艺人而已。

一切设计都是流水线化的标准品。一切都服务于创造“作为社会必需品的日常用品的标准样式”，艺术家只能使用“基本的形式与色彩”，按照事物自身规律对其进行塑造，形式和色彩要在公众普遍可以理解的范围内。

如今依然在生产的“华根菲尔德台灯”被视为工业设计早期的杰出典范，设计师Wilhelm Wagenfel之前是包豪斯学校的学生。

仅存在了 14 年的包豪斯代表的是朴素、节制、优雅的设计。在包豪斯被迫关闭三年之后，工艺美术运动漂洋过海，柳宗悦创办了日本民艺馆。这位日本民艺运动的发起人和莫里斯一样，对现代性下诞生的可复制工业产品怀有敌意。他笔下的机械冷漠、单调、干涩，对机器的过度使用伤害了美，抹杀了自然的造化。他认为与手工相比，任何复杂的机械都是简单的。没有劳动就没有工艺之美。工艺之美是社会之美。

对于日常器具，柳宗悦秉持着诚惶诚恐的感激之情。过去人与物的交往要比现在浓厚得多，家传的珠宝衣裳是被人们珍视的，而现代人对物品并不感到亲切。他指出真正的良器应该给人以爱之诱惑，处于现实世界里，以不净之身与美亲近，是值得敬畏和理应虔诚的。

柳宗悦曾题：无有好丑，1950 年代。

在清华大学美术学院艺术史论系副教授郭秋惠看来，柳宗悦重视民艺是因为其生产量大，使用者多，他希望通过民众日用的器具，潜移默化地影响人们美的意识，这类似民国时期蔡元培“美育救国”的理念，引导社会向善、向美。她解释日本民艺有一个很重要的做法，把手工艺变成地方产业，因为只有产业化才能够让更多的人在使用中耳濡目染。柳宗悦的民艺馆开馆后，每年都要更换四五次展览，展览有国外的，也有相当一部分仍作为日本地方手工艺进行展示，并推出了一大批民艺新人和新的民艺作品。

自然、质朴、简洁、结实、安全。柳宗悦笔下民艺的特色有着平易近人的温度。他强调通过器物来追求用之美，而不是必须到美术馆里去捕捉美。郭秋惠赞赏柳宗悦这一做法，避免了美和生活的剥离，好像美只能是在欣赏的世界里才能看到。

在郭秋惠看来，正是这种分离，是东西方之间，柳宗悦和罗斯金、莫里斯的实践共通的地方。柳宗悦关注的是美和生活被分离了，而在艺术与手工艺运动（注：即工艺美术运动）中，罗斯金看到的是人的价值的分裂。对于被当作文明创新的劳动分工，罗斯金是给予批评的。他认为分工带来的不是纯粹的劳动分工，人包括生活都变得碎片化了。在物品制造的流水线上，每个人只能残留点滴的智慧在里头，它带来最大的问题是工作不快乐，不能给人带来满足感。因此罗斯金强调手工艺最应该予以重视的不是生产技术，也不是美学意义，而是道德和精神价值。罗斯金谴责机器让人的劳动变得简单无趣，产品千篇一律，最后让人的手工作品失去个性。与艺术与手工艺运动不同的是，柳宗悦认为民艺并不是为了个性化。民艺不是有学问的作品，不是天才的作品，而是自然产生的民众性物品。

在柳宗悦核心的无名氏理论里，他认为工匠应该摒弃艺术家心态和个人意志。民艺是无名氏在日复一日的劳作中，在技艺日臻完美的无我之境之下，一种无意识的产物。这像是不懂语法的人也能够若无其事地熟练运用母语，和机械地意识到语法后再去说外语之间的差异。民艺品是诚实的、民众性的工艺，应该质朴而不粗陋，廉价而不质次。伪劣、变态、奢侈制品等是民艺必须回避的。

在《工艺之道》中，柳宗悦进一步指出机械并未扩展手工的自由，但机械必须作为手工的辅佐而存在。机械促进了手工的进步，好的机械既是器具，也是工具。以人为主而机械为从，只有这样的上下主从关系得到保证时，才会有工艺之美。这种人手、机械、器具之间的协同共生，与古代中国传统造物的智慧惊人地一致，“重己役物”，或许才是机械复制时代的工艺之道。

图片 | 杜祎洁

排版 | 小谢

设计 | 子彤