文博时空 作者 王童等 听，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”（唐，白居易，《琵琶行》），这是清脆的琵琶声，嘈嘈声切切声互为交错，就像珠串掉落玉盘；

听，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”（唐，李贺，《李凭箜篌引》），那是动听的箜篌声，乐声清脆动听得就像昆仑山美玉击碎、凤凰鸣叫；

听，“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”（唐，韩愈，《听颖师弹琴》），是琴师正在轻抚古琴，声音犹如一对亲昵的小儿女轻言细语，卿卿我我，两个俏冤家暗叙哀曲。

凤鸣九霄，龙吟九天，音乐有着独特的魅力。《礼记·乐记》是这样定义音乐的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”音乐，是在人类还没有产生语言时，利用声音的强弱发音；是随着人类劳动的发展，产生的有节奏的号子声、互相传递信号的呼喊；是人们敲打器具庆贺收获，是祭祀礼乐，是《诗经》，是箫、笛、瑟、琴、埙、笙……

斗转星移，昔日那美妙的乐曲、宏大的祭祀场景，已封存于历史的长河之中；昔日文人雅士把酒言欢、载歌载舞的盛筵，今人也难以亲睹；而唐三彩上的小“乐队”、载歌载舞的《韩熙载夜宴图》、新石器时代陶器上的舞者，都留下了古代乐舞的真实印记，甚至让我们看到已经失传的唐代“软舞”。让我们来聆听文物的声音，品味穿越千年的华夏之乐。

1．曾侯乙编钟

战国 现藏湖北省博物馆

战国曾侯乙编钟是战国早期曾国国君的一套大型礼乐重器，它的出土改写了世界音乐史，代表了中国先秦礼乐文明最高成就。早在夏商周时期，古代先贤就通过制礼作乐，形成了一套颇为完善的礼乐制度，并推广为道德伦理上的礼乐教化，用以维护社会秩序上的人伦和谐。礼和乐相辅相成，构成了一个完整有序的社会政治文化制度。

曾侯乙编钟也是至今世界上已发现的最雄伟、最庞大的乐器，被誉为古代世界的“第八大奇迹”。有关部门曾对曾侯乙墓出土的成套编钟进行调音，结果表明战国时代已具有完整的十二乐音体系，打破了过去认为十二律是古希腊传来的说法。

此套编钟共计六十五件，分三层八组悬挂在钟架上。上层3组为钮钟，19件，立柱是圆木；中层3组为甬钟，33件，分短枚、无枚、长枚三式；下层为两组大型长枚甬钟，12件，另有大镈钟（楚惠王舍章在曾侯乙死时赠）1件。中、下两层的立柱，每层都为三个铜质佩剑武士。钟架可以拆装。钟笋、钟钩、钟体共有铭文3755字，内容有编号、铭记、标音及乐律。编钟出土时，在近旁还有六个丁字形彩绘木槌和两根彩绘木棒，是用来敲钟和撞钟的。

最大钟是下层1组1钟，通高153.4厘米，重达203.6公斤。最小钟是上层3组1钟，通高20.4厘米，重仅2.4公斤。这套编钟发音最低是C2音，最高是D7音（音乐表示法是C及D音），频率范围约自65至2330赫兹之间，共有五个八度音程（即五个倍频程）之多，这是已知古代民族乐器中，音域最宽，最为完整的特大型定调乐器。

编钟正面的下半部，是发音的主要振动部位，称为鼓。鼓的中央下方，是鸣钟的敲击处，在这里打出的音，频率最低，音量最大，又居于鼓的中央，此音称为“中鼓音”。

这套编钟是目前同类出土乐器中已知数量最多、规模最大、音域最宽、音律较准、保存较好的乐器，它成组成套，是我国十二乐音体系中最早具有半音音阶关系的一套完整的特大型定调乐器。它表明早在2400多年以前，我国的音乐水平在当时世界上是较高的。

曾侯乙编钟音乐性能良好，音域宽广，音调准确，音色优美，具有“一钟双音”的特点，即一个钟能够演奏两种不同的乐音，因此一套完整的编钟就可以演奏很多不同的乐曲。

曾侯乙编钟之所以能成为乐钟，关键在于它恰当地运用了合金材料，在科学配比的基础上，采用了“复合陶范”铸造技术、铅锡为模料的熔模法，加上钟壁厚度的合理设计、鼓部钟腔内的音脊设置和炉火纯青的热处理技术，使铸件形成“合瓦形”，产生双音区，构成“共振腔”，从而对其所在的振动区起到负载作用，达到加速高频的衰减，有助于编钟进入稳态振动。除了“一钟双音”，曾侯乙编钟七音齐备，并且具有12个半音，这跟12平均律是一个概念。钢琴有七个八度，曾侯乙编钟有五个半八度，音律很宽广。

从乐律学上而言，曾侯乙编钟有五大成就。第一，确定了中国七声音阶的使用。由于过去所知的先秦史料中并没有发现“变宫”一词，以致人们长期以来认为我国后世之七声音阶是随着佛教的传入从国外传来的，但曾侯乙编钟铭文中有“变宫”、“变徵”的音名及其出土后的实际演奏，使人们确知中国当时已采用七声音阶了。

第二，“曾三度生律法”的创立。结合曾侯乙编钟铭文记载与编钟实际演奏效果，可以证明曾侯乙编钟生律法是以中国传统的“管子五度相生法”，即“三分损益法”为基础，兼采用“纯律三度生律法”。也就是说，以五度为框架，采用五度相生律；以三度为枢纽，采用纯律，以三度相生法作为五度相生法的补充的一种前所未知的生律法。

第三，十二律的形成。曾侯乙编钟铭文及湖北江陵雨台山出土楚国律管铭文证实，楚国有自己的十二律律名体系，它以新钟、兽钟、穆钟、吕钟（姑洗）、坪皇和文王为六律（阳律），而以比这六律各低一律（半音）的浊律为六吕（阴律）。曾侯乙编钟揭示的曾国十二律名中的六个阳律，全部沿用了宗周的传统名称。六吕（阴律）的名称除浊姑洗一律的命名显然仿自楚律外，其余五个浊律直接取用楚律名。它把周律的六律与楚律的六吕融为一体，构成了曾律十二律名体系。从中可以看出，此时中国已经有了阳声六律和阴声六吕的阴阳概念。

第四，“以弦定律”的确认。先秦时期，定律法到底是“以弦定律”还是“以管定律”，一直未有定论。此前，学界大多认为是“以管定律”，而曾侯乙编钟铭文则为“以弦定律”提供了证据。

第五，十二阶名体系与旋宫转调能力。曾侯乙编钟阶名是以传统五音中除角以外的宫、商、徵、羽四个阶名为主，加上变化音名的宫角、商角、徵角、羽角及宫曾、商曾、徵曾、羽曾所组成。这是一种具有独特形态的阶名体系，它以传统的五音为主体，以三度关系为纽带，构成十二音位体系，包含了完整的半音阶，从而可以在不少音律上比较灵活地进行旋宫转调。

2．吴“永安三年”款青釉堆塑谷仓罐

三国吴 现藏南京博物院

谷仓罐是汉晋时期浙江青瓷最具有代表性的器型之一，故宫的这件谷仓罐就充分展现了1700多年前江南吴地的庄园场景。

五罐下有三层崇楼，楼两侧各立一亭阙，门口蹲伏着守卫的小犬，阙下有八位侍仆各执不同的乐器，正聚精会神地演奏乐曲。这些弹奏乐器和载歌载舞的乐俑们，有吹箫的，有弹琴的，有唱快板的，有玩杂耍鼻子顶球的。这些乐俑穿戴相同，弹奏和歌舞的姿态既投入又专业，可能为一支专职乐队。

这几个乐俑形象塑造非常高超，虽然简单地划出五官，却维妙维肖，每个人的表情都不相同，不仅表现出外部动作，也表现出生动的乐感与丰富的内心世界。

3．唐陶骆驼载乐舞三彩俑

唐 现藏中国国家博物馆

唐代陶骆驼载乐舞三彩俑既是唐代文化艺术、制作工艺发达昌盛的重要物证，也见证了丝绸之路上的交流与融合。唐代陶骆驼载乐舞三彩俑骆驼头高58.4厘米、首尾长43.4厘米，舞俑高25.1厘米。

在一峰铺着花毯的骆驼背上，塑有5位胡人乐俑，中间一个胡人在跳舞，左右两侧各坐着两个，神情专注地演奏胡乐。左面一人弹奏琵琶、一人吹觱篥，右面两人击鼓。四人戴着襆头，身着翻领半袖大衣，脚蹬皮靴。站立在四人中间的是一人髯须浓密、眼睛圆睁、穿翻领绿袍的胡俑，右手前抬，右臂舞袖低垂，嘴正张开，似在合乐而舞并伴以歌唱。它表现的是流行于唐代开元（713年—741年）、天宝时期（742年—756年）的“胡部新声”，即胡汉文化融合后的新舞乐。唐代陶骆驼载乐舞三彩俑骆驼和乐舞俑独立塑成，然后组装，复杂又严谨。

该三彩俑表现的是一个由西域胡人组成的在长安城巡回演出的小型乐队，也长安百戏中的一个杂技节目。唐代，在长安城的东市和西市都有专门的百戏班子，他们除自主演出外，也可让人们花钱雇演。比如，唐玄宗曾“召两市杂戏以娱贵妃”，足以见得大唐盛世下的歌舞升平。

骆驼载乐节目集杂技和马戏于一体，双峰骆驼身高一般2米左右，负载力可以达到250公斤，驮载5个成年男子需训练有素。5位艺人在驼背没有围栏的平台上载歌载舞，展现了高难度技艺。唐代陶骆驼载乐舞三彩俑胡乐、胡舞的题材新颖，饱含着浓郁的异域情调，别有一番趣味。

4．唐三彩骆驼载乐俑

唐 现藏陕西历史博物馆

唐三彩骆驼载乐俑高58厘米，长43厘米，施蓝、绿、黄等单色釉。骆驼昂首直立于长方形座上，张口嘶鸣状。驼背铺有带花边圆形垫子，其上搭一平台，用刻花毯子覆盖，其上有七个男乐俑盘腿朝外坐于平台四周，头戴软巾，身穿圆领窄袖长衣，皆盘腿坐于骆背的毯上，分别手持笙、琵琶、排箫、拍板、箜篌、笛、萧正在演奏，在男伎乐俑中间立一体态丰腴载歌载舞的女乐伎俑，头微微上仰，面庞丰润，梳乌蛮髻，身着白底蓝花的长裙，右手举到胸前、左臂下垂，作歌舞状。

这件骆驼载乐俑表现了一个以驼代步、歌唱而来的巡回乐团，有主唱、有伴奏。整体造型新颖，器形硕大，骆驼健壮，人物表情丰富，形象逼真，陶塑艺术精湛。

三彩骆驼载乐俑所示七种乐器中的琵琶、箜篌等都由西域传来，但舞乐者均是穿着汉人衣冠。考古学家根据这些特点，指出这组舞乐俑的形象有别于胡舞，应是盛行于开元、天宝时的“胡部新声”，它有别于纯粹的胡舞，传自河西少数民族地区。在唐代，西域的西凉、高昌、龟兹、疏勒等地民族音乐已十分成熟，经改造传入长安后，立即受到人们喜爱。唐玄宗开元二十四年（736年）“升胡部于堂上”，后又专门下诏，令“道调、法曲与胡部新声合作”，胡部新声在长安风靡一时。

5．顾闳中《韩熙载夜宴图》卷

五代 现藏北京故宫博物院

《韩熙载夜宴图》描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画绘写的是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。

第一段：琵琶独奏。描绘的是韩熙载与到访的宾客们正聚精会神的倾听演奏琵琶的场景。可以看出演奏之前，屋内经过一场动荡，画家着重表现地则是弹奏已经开始，全场空气凝注的一瞬间。在这一段中，每一个人物的精神和视线，都集中在弹琵琶的女子身上。从人们敛声屏气的痴迷神情中，仿佛可以听到了从弹奏琵琶的纤手间，流淌出的一串串美妙而清脆的音符。

第二段：六幺独舞。描绘的是韩熙载站在红漆羯鼓旁，两手抑扬地敲鼓。韩熙载右手举起鼓捶，使人感觉仿佛这二捶敲下去就能听见鼓的声音似的。五代时期南唐官员郎粲侧身斜靠在椅子上，一边可以照顾到韩击鼓，一边可以欣赏王屋山的舞技。画中还有一位青年在打板，应是韩熙载的门生舒雅。这位姑娘跳的是六幺（绿腰）舞，只见身着天蓝色长袖舞衣的她，侧头低眉，微微抬起的右脚正要踏下去，配合着背后的双手，正要从下而上向两边分开，表情极尽含蓄妩媚。六幺舞又称绿腰舞或录要舞，唐代流行的舞蹈分健舞与软舞两大类，六幺舞是当时最流行的软舞。唐代诗人白居易在《杨柳枝词》中形容“六幺水调家家唱”，指出了当时流行的情景，然此舞蹈后来逐渐失传了。

第三段：宴间小憩。描绘了韩熙载中场休息的场景。旁边一侍女托来茶点，另一侍女拿着着箫、笛和琵琶，准备这下半场的狂欢。画中的火烛已燃至一半，也预示着夜宴时间已经过半。经过一番击鼓伴舞，疲惫了的韩熙载套上外袍，在四位家伎的簇拥下躺在内室的卧榻上。旁边的王屋山递过洗手盆，韩一边用手指轻轻沾水洗手，一边和姑娘们交谈。

第四段：管乐合奏。该小段人物疏密有致，乐伎们的吹奏动作中，使人感到高亢、丰富的管乐和声，调动了观者的情绪。奏乐的女伎们排成一列，参差婀娜，各有不同的动态，统一之中显出变化，似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。连状元舒雅也加入了奏乐的行列，打起了牙板。

第五段：宾客酬应。这一段描绘了宴会结束，宾客们陆续离去的场景。韩熙载站在两组人物的中间，伸出左手呈摆手状，好像在说“不”字。

画面的情节一直围绕中心人物韩熙载一步步展开，从倾听演奏，到亲自击鼓，欣赏独舞，直到宴会结束的各个场面。

6．新石器时代马家窑文化彩陶舞蹈纹盆

新石器时代 现藏中国国家博物馆

彩陶舞蹈纹盆于盆内施彩，绘有三组舞蹈图。每组5人，共15个人并肩携手，连臂踏歌，一般认为该盆内侧的舞蹈图真实生动地再现了当时先民们在重大活动时群舞的热烈场面，展现了当时人们的生活状态，让世人看到了五千年前远古先民乐舞的直观形象。对于这一活动的具体内涵，研究者有着不同的解释，有人认为跳舞是为了庆祝狩猎，也有人认为这是一种图腾舞蹈等等。

舞蹈萌芽于人类幼年时期，是人类最早用以传情达意的艺术形态之一。观察盆内图案可以看到，图中舞者全部身体面向一侧，舞姿柔美，脚步轻盈且整齐划一，双腿交错舞动，手脚配合有致。过往研究多认为盆内舞蹈是踏歌而舞，也有学者指出这是一种原始社会普遍流行的圆圈舞，与当下西南民族保留的踏锅庄类似。

总体来看，舞蹈纹被巧妙地绘于水盆之内，当盆内盛水之后，彷佛就能看见几千年前地先民在湖边水旁翩翩起舞的画面。陶器虽然无声，也无法留住当时的舞蹈旋律与人声喝彩。但从彩陶舞蹈纹盆中生动的舞蹈图案，舞蹈者手脚的律动中我们都能感受到当时的舞蹈旋律，图案虽未呈现乐器，但也可从中看出原始先民已经开始探索声音、节奏和旋律的美妙，享受音乐并用其充实生活。

7．战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒

战国 现藏湖北省博物馆

《撞钟击磬图》

《建鼓舞图》（排版时把图片调正）

漆盒腹部最开阔、最显眼的地方绘制有两幅乐舞图。尽管每幅画只有20多平方厘米，但却将庞大壮观的乐舞场面惟妙惟肖地表现出来，着实令人惊叹。

其中一幅为《撞钟击磬图》，画面正中央绘有两层柱架，上面一层用绳子悬挂两个甬钟，下面一层悬挂两个磬，一个鸟首人身者，手持钟棒背向撞击编钟。另一幅为《建鼓舞图》，以兽为鼓座的建鼓立于中央，鼓的右侧是一个带着鸟形冠的人，双手各持一个鼓槌，似乎正在奋力击鼓；左侧是一个戴冠佩剑的武士，随着鼓点翩翩起舞。

编钟由青铜铸成，兴起于周朝，盛于春秋战国直至秦汉，由若干个大小不同的钟编成一组或几组有次序地悬挂在木架上，有9枚一组、13枚一组等。编磬用石或玉制作，从春秋发展到战国时期，进入高峰期，到汉代逐渐走向衰落，由一组音调高低不同的石制或玉制的磬悬挂在木架上，有25枚一组，41枚一组等。

战国之后，与建鼓演奏相关的图像资料在画像石、画像砖中较为常见，但是关于编钟、编磬演奏的图像资料则十分罕见。漆盒上用钟棒演奏编钟的方法，让2000多年前演奏的场景鲜活再现，为后人想象曾侯乙编钟演奏提供了依据。

8．舞马衔杯仿皮囊式银壶

唐 现藏陕西历史博物馆

壶身中央装饰了一匹突出于壶面的、金色的、奇异的马。这匹马身躯健硕，长鬃披颈，前肢蹦直，后肢弯曲下蹲，口中叼着一只酒杯，其上扬的马尾和颈部飘动的绶带显示出十足的动感。据考证，这是一匹正在舞蹈的马。

唐玄宗李隆基爱好舞马，《明皇杂录》和《旧唐书·音乐志》都有记载，其中《明皇杂录》有文字写到：“玄宗尝命教舞马，四百蹄各为左右，分为部，目为某家宠，某家骄。时塞外亦有善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，络以金银，饰其鬃鬣，间杂珠玉，其曲谓之‘倾杯乐’者数十回，奋首鼓尾，纵横应节，又施三层板床，乘马而上，旋转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上。乐工数人立左右前后，皆衣淡黄衫，文玉带，必求少年而姿貌美秀者。每千秋节，命舞于勤政楼下。”

根据典籍记载，每年八月初，李隆基生日时，舞马披上锦绣衣服，颈部挂上黄色的金铃，鬃毛上系着贵重的珠王，按照《倾杯乐》的节拍，跳舞祝寿，衔杯敬酒。舞马伴随着《倾杯乐》翩翩起舞，或飞奔、或伴随着乐曲踢踏跳舞、或俯身下拜、或飞奔上床板旋转。据说一次舞马演出舞到兴处，马儿屈膝向天子祝寿，天子大喜，赐酒给跳舞的马匹，舞马以口衔住酒杯，一饮而尽。银壶上舞马的造型抓住了衔杯饮酒的瞬间，将历史的精彩一刻流传至今。

《倾杯乐》为唐教坊曲名，后用作词调名。“倾杯”为进酒之动作，此曲或源于舞席间所歌劝酒之词。典范词作有：北宋·柳永《倾杯乐·皓月初圆》《倾杯乐·禁漏花深》《倾杯·离宴殷勤》《倾杯·冻水消痕》《倾杯·金风淡荡》《倾杯·鹜落霜洲》等。

图片 | 王童等

排版 | 小谢

设计 | 子彤