丹青妙笔，点睛传神：195件禁止出境文物系列（10）绘画篇

文博时空2023-10-20 08:13

文博时空作者崔文睿等 “外师造化，中得心源”“意存笔先，画尽意在”，中国画强调融化物我，意境悠远，以形传神，形神兼备，气韵生动。

中国画最注重“神似”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，以写意为主。墨为黑，纸为白，三笔两画，神韵皆出，这就是中国画的最高境界——留白，方寸之地勾勒世界，以无胜有，以少胜多。不仅国画如此，中国建筑也讲究留白，这些艺术境界是相通的。

中国画历史悠久，宋朝以前绘图在绢帛上，材料昂贵，因此国画题材多以王宫贵族肖像或生活记录等，直至宋代，纸材改良，推广与士大夫文人画兴起等，让国画题材技法多元，在画作上题诗，为书画同源之始。明朝之后，绘画推广到大众，成为市民生活的一部份，风俗画因此产生。清末，西风东渐，绘画材料多元，加入了西画元素，朝多方面发展。

从195件禁止出境展览文物中的绘画艺术中，我们可以领略丹青之妙。绘画也许是静态的，但这静不是万籁俱静的空寂，其中蕴含的是无限的生机与内在生命的律动。赏析古人的绘画艺术，犹如从繁华喧嚣的现代都市抽离，来到清雅寂静、山河秀美的古时梦境，仿佛可以呼吸到那时的新鲜空气，穿越之感油然而生。

西汉彩绘人物车马镜

汉西安博物院

西汉彩绘人物车马镜直径 27.5 厘米，镜缘厚 0.4 厘米，镜圆形，三弦钮，圆形钮座，钮为三轮复瓦形。钮座绘朱红色，镜缘十六连弧绘草绿色，绿色弦纹两周将画面分为钮座、内区、外区：钮座为朱红底色，钮的周围对称地饰有四朵黄色团花，并以云水细线勾连；钮座以外为外内区，内区以淡绿色涂底，再用深绿色画叶钩筋，纹饰之间以朱红色绘成四个花朵，红色的花朵上还点缀白色的小花瓣。西汉彩绘人物车马镜两周凹弦带纹的两侧有三周粉红地的装饰带，主要是用“之”字纹和菱形纹相间组成。

西汉彩绘人物车马镜中的主区画像以红色为地，用白色、绿色、黑色彩绘人物、车马以及树林等自然景象。马的颜色为白彩，人物衣服的颜色为黑、白、绿色，植物、树叶作绿彩，树干为褐色彩。共绘有十二个人物、七马、一车、六树以及酒具、乐器等。画面分为谒见、宴享、狩猎、归游四组，内容主要为出行、狩猎等。谒见一组画像中，三棵枝叶茂盛的大树将画面分为三段，大树下有一穿绿色衣衫者，头戴冠，扶杖面左而立，是这一组画面的主人，主人身左有一白衣女子，其后是四位人物在两树中间，似过来拜谒主人；在宴享一组画像中，有三棵大树，大树之下宾主畅饮，有一白衣男子坐在树下，两人对他施礼，其后还有三人吹奏乐器；在狩猎一组画像中，一短衣束发的猎手骑马疾驰，反身弯弓射一惊慌逃窜的野猪，野猪的后腿已被猎犬紧紧咬住，后有一骑士束缰挥鞭围猎野猪；在归游一组画面中，驷马曳引一车，一位偏髻的驭手在衡轭上一手握辔，一手挥鞭，目视前方，野猪随车后奔跑，另一骑士扬鞭围猎野猪。

西汉错金银镶松石狩猎纹铜伞铤

汉河北省文物研究所

伞铤以金银错出纹饰，用黑漆填补空隙，磨错光平，并以菱形绿松石和圆形宝石镶嵌其中，色彩辉煌。纹饰依竹节可分为四段，第一段以人骑象为主，山石间有奔驰的马、鹿、兔、熊，以及飞翔的仙鹤、雁、鹰等。第二段一骑士反身引弓射虎为主，山峦间有熊、鹿、羚羊、野牛、猿猴，还有飞鸟等。第三段以一人骑骆驼为主，辅以虎噬豕，以及熊、兔、立鹤、飞鸟等。第四段以一正在开屏的孔雀引颈长鸣为主，辅以虎捕牛，以及熊、鹿、猴、鹤、飞鸟等。四段纹饰主题不尽相同，但都描绘了生气盎然的大自然景象，以及人类的狩猎活动，构成了一幅既富于神话意味又源于实际生活的精美画面。

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐

唐扬州博物馆

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐纹饰精细，釉色丰润，器施釉下彩绘，用褐彩和绿彩相间的联珠纹组成卷云和莲花纹，打破了中国青瓷的单一釉色，是长沙窑瓷器中最精美的一件，在中国釉下彩彩绘陶瓷发展史上占有重要的地位。

胎呈灰色，釉色青中泛黄，内外壁均施釉匠底，肩部饰对称模羽贴花双耳（耳残），肩部饰两圈褐蓝彩连珠纹，双耳下腹部饰花朵，呈三角形均匀排列，腹部还绘有时称的三方连续梅瓣形纹饰与褐蓝彩连珠纹。罐体用一组粗细不同的釉下彩螺旋形图案来装饰，罐体一面一个图案，占满器壁。螺旋纹底部是飘带状的两组线条组成的图案，由下飘向罐的肩部，在飘带和莲花之间的空隙是挺拔向上、亭亭玉立的另一枝莲花，花苞刚刚绽开。花纹构图不拘一格，莲花占据罐壁上面大部分位置，花的尖部越过罐肩直伸颈面。

长沙窑多用褐彩绘制瓷画，如褐彩与绿彩合用时，就用褐彩勾线，绿彩填色。绘制树叶与花瓣时，先用褐彩勾勒叶茎与花蕊，然后用绿彩填充叶茎与花蕊的颜色，犹如用笔在纸上先田浓墨线条，再用淡墨渲染一样，效果非常好。褐、绿两色，但巧妙地交替或重复运用，达到了多变的艺术效果。

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐彩绘不仅有中国传统绘画的笔墨韵味，而且带有异国情调。联珠纹应是受波斯萨珊王朝装饰纹样的影响而移植和演化而成，也反映出唐代陶瓷在制作过程中，善于吸收、融合外来文化。其主题花纹图案比较抽象，填空的绽开莲花又很写实生动，情趣盎然。不论主题图案还是填空的图案都用圆珠联缀而成，圆珠粗壮拙实，笔粗色重，颇具气势。

唐越窑青釉褐彩云纹五足炉

唐浙江省临安市文物馆

器身饰釉下彩云气、如意纹等八组图案，为唐代越窑产品。器形罕见，形体高大，造型端庄，采用堆贴、彩绘和镂雕的装饰技法，制作精美，工艺精湛，有极高的艺术研究价值。越窑的釉下彩绘瓷较为罕见，故此炉弥足珍贵，且为明确纪年墓葬出土，保存完好。

熏炉由盖、炉、座三部分组成。盖子呈头盔型，盖纽为荷花状，盖纽和盖身上都镂刻蝙蝠状、莲花状等气孔。炉身上绘有阴线、云纹，下部有五个虎首兽足支撑，须弥座形状的底座上描绘着褐彩云纹，显示了晚唐越窑青瓷制作的高深技艺。

宋登封窑珍珠地划花虎豹纹瓶

宋北京故宫博物院

宋登封窑珍珠地划花虎豹纹瓶是在敷有化妆土的白坯胎上剔刻花纹以外部分，留下白色花叶再划出花纹、叶脉。此瓶制作规整，线条流畅，色调和谐，绘画生动写实，笔法苍劲有力，在南北方其他窑址从未见过，可称是登封窑独树一帜的代表之作。

该瓶造型敦实古朴，瓶身刻划二虎，一站立，一行走，呲牙翘尾，均矫捷凶猛, 搏斗于草丛中，虎身采用大圆圈的形式表现其斑驳花纹。衬以洞石、芭蕉，近底处有一周莲瓣纹，在花草从中采用细密的珍珠地截印工艺使得绘画风格生动精致，充满活力。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶

元南京市博物馆

元青花萧何月下追韩信图梅瓶是元末明初青花瓷中的罕见珍品，为国宝级文物，是南京市博物馆的“镇馆之宝”，中国瓷器三绝之一。以古代历史为装饰题材，在元代青花瓷中经常使用，制瓷工匠就以典型戏曲故事为题材创造青花绘画，以表现圣主贤臣的政治意义。

这件梅瓶的妙处在于瓶身腹部所绘“萧何月下追韩信”这一故事。瓶身从上到下描绘了6层疏密有致的青花纹饰，所饰的西番莲、杂宝覆莲纹、变形莲瓣纹、垂珠纹等都很好地为“萧何月下追韩信”这个主体纹饰服务，从而使得整个器物浑然一体，主题鲜明突出。

瓶上所绘人物的生动神情栩栩如生。萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持浆而立的期待，都被表现的淋漓尽致。且空白处衬以苍松、梅竹、山石，显得错落有致。白釉洁净莹润，青料浓艳幽雅，二者相互映衬。加之遒劲的拓抹绘瓷笔法，使画面有丹青之妙。

元蓝釉白龙纹梅瓶

元扬州博物馆

元蓝釉白龙纹梅瓶诞生于景德镇的瓷窑之中，代表了元代瓷器烧制的最高水平。该瓶通体施霁蓝釉，云龙、宝珠施青白釉，蓝釉浓艳，白釉泛青，色彩对比既强烈又柔和，给人以和谐的美感。

瓶身刻划一条龙追赶一颗火焰宝珠，并衬以象浮动的珊瑚枝一样的四朵火焰形云纹。巨龙威武、雄壮、悍猛，腾空飞舞于万里蓝天之中，颇有叱咤风云之势。由于龙是中国人心中的神物，自古以来就被尊奉崇拜，故以龙纹为装饰图案的器物比比皆是。龙的图案不断演变，经历了一个由粗糙到精细，由简单到复杂，由朴素到华丽，由原始到成熟的发展过程。到了元代，龙的造型更加美观，龙体更加修长、屈曲。

元蓝釉白龙纹梅瓶所刻飞腾游动的龙纹，具有典型元代龙纹特征。龙头上昂，张口翘舌，双角向后伸展，两眼正视，细颈疏鬣，曲腹蛇尾，背鳍整齐，龙鳞细密，肘毛细长，四腿三爪，刚劲有力。龙纹首尾相接，张牙舞爪，作腾飞游动之状。再以蓝釉点饰龙眼，起到画龙点睛的艺术效果。龙纹的上下饰火珠纹及流云纹，使凌空飞舞的气氛更加突出，整个画面疏密有致，笔意流畅自然。

展子虔《游春图》卷

隋北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

图中展现了水天相接的情形，上有青山叠翠，湖水融融，也有士人策马山径或驻足湖边，还有美丽的仕女泛舟水上，熏风和煦，水面上微波粼粼，岸上桃杏绽开，绿草如茵。

早期的山水画通常会呈现出“人大于山和水不容泛、树木若伸臂布指”的状态，这说明了早期山水画的不成熟。《游春图》的章法布置则突破了以往的画风束缚，它以山川、水系为主体，将人物、古刹、船舶、阁楼等融于山水，成为画面中的重要景观。这些景观相互配合，运用其形象的客观物象来表达画面事物之间的大小、高低、远近等的关系。合理地处理画面关系，使得展子虔对画面的比例、深度等都能有十分准确的把握，并根据其特点，进行处理和变化。

《游春图》在勾画上的特色也十分突出，首先，是青绿勾填技法的运用。山石树林有勾无皴，填以青绿色为主的矿物石色，画作中色彩的使用也被后世称之为“青绿法”、“金碧山水”等。在《游春图》中有很多还没有完全长满枝芽的树木，这些枝芽就是展子虔运用这种独特的勾画技巧形成的，这种技法不仅仅使得他的创作变得“细密精致而臻丽”，更让他的这种创作方法成为了中国山水画的重要技法之一。其次，是“点染”的应用，例如对枝芽的处理，他也会运用粉点点上，形成芽苞初放的形象。而在绘画人物上，作者也是用了这种点染的方法，让细小如豆的人马等都形态毕现。

韩滉《五牛图》卷

唐北京故宫博物院

该卷中的五头牛从右至左一字排开，各具状貌，姿态互异。一俯首吃草荆棵蹭痒，一翘首前仰缓步前行，一纵峙而鸣，一回首舐舌，一络首而立。整幅画面除最后右侧有一小树外，没有其他的背景，因此每头牛可独立成章。

《五牛图》打破了汉代只画牛侧面和平面的装饰性格局，生动地表现了牛的各种动态。尤其是中间一头牛，正对观画者，角度独特，由于画家准确画出了牛的透视关系，立体感强，因此也是形神毕具。

在技巧的运用上，画家用粗壮有力的墨线勾勒牛的轮廓，表现出牛的强健、沉稳和行动迟缓。尤其是对牛的眼睛、鼻子、蹄趾、毛须等部位的着意渲染，更凸显出牛有力劲健的筋骨和质感真实的皮毛，画面在用色上也很有特点，深褐色、黄色、黑白，代表着最典型的牛的毛色，虽然只用了两种颜色，却给人丰富多彩的感觉。

“点睛”是牵动全局的关键，画家将牛眼适当夸大，着意刻画，使五牛瞳眸炯炯有神，达到了形神兼备的艺术境界。五牛皆目光炯炯，深邃传神，将牛既温顺又倔强的性格表现得淋漓尽致。画者着重刻画牛的眼睛及其周围的皱纹，还用尖细劲利的笔触细心描绘了五牛眼眶边缘的睫毛，通过细节的刻画，把每头牛独具的个性加以强调，使它们鲜明地显示出各自不同的神情。观者分明能感觉到这五头牛不但有生命、有情感，而且有各自不同的内心世界，这是人格化的五牛。

周昉《挥扇仕女图》卷

唐现藏于北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

全卷所画人物共计 13 人，分为 5 个自然段落。第一段为“挥扇”：一位戴玉莲冠的妃子手执团扇慵懒的坐在靠背椅里，半依半躺的样子，她的右边有一个身着紫袍束带的女官，双手执扇，另外，左侧有两位侍女手里捧着梳洗用具正侍候在贵妇的身边。第二段为“端琴”，一个较高的妇人抱着一张琴，另一个女子正在协同她解囊抽琴。第三段为“临镜”：一身着红色官服的人持镜而立，镜前有一位穿着非常华丽的妇人正对镜梳妆。第四段为“围绣”：其中一妇女手持团扇，倚躺在绣床边，仿若有些倦态，其余两女则隔绣床对绣。第五段为“闲憩”：一位化了妆的妇人背坐着，手挥小纨扇，引颈远眺，另一妇人倚靠在树边，锁着一双愁眉伫立而凝视，茫然出神。

周昉注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。图中冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描（是中国古代人物衣服褶纹画法之一。线条外形状如铁丝），圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。

孙位《高逸图》卷

唐上海博物馆（上下滑动即可查看）

该画作最右边的是山涛，身披宽襟大袍，上身袒露，双手抱膝，体态丰腴，倚着华丽的靠垫而坐，眼睛像是盯着正前方，眉宇间流露出矜持、傲慢的神色；第二个手执如意作舞的是王戎，眼睛也平视前方，一副自得其乐的表情；第三个捧杯纵酒的无疑是唯酒是务的刘伶，他蹙额回首，作欲吐状，小童则手持唾壶在身旁跪侍；第四位是手执尾尘的阮籍，他身着宽大的衣袍，似面带微笑，悠然而坐，旁边的小童端着杯几，俯首侍候。画中人物彼此之间以蕉石树木相隔，使气氛静穆安闲。在这幅残缺的《竹林七贤图》中尚缺嵇康、向秀、阮咸3人。

孙位在创作过程中，特别注重对人物眼神的刻画，深得顾恺之“传神写照，尽在阿堵中（指好的文学艺术作品描绘的人物生动、逼真）”的精髓。画中的花木树石映衬着士大夫的品性气质，虽将人物隔开，却无突兀之感，整幅画面中，每个人物的动作情态均统一在一种和谐的氛围之中。把阮籍的傲然自得、刘伶的微醺迷离，王戎的遐思、山涛的凝视，诠释得淋漓尽致，不仅对主角人物创作费尽心思，对画中配角的用笔也绝非一般，例如，山涛的“透视衣”，白粉的运用呈现出丝织品柔软透明的特殊质感，湖石细紧柔劲的线条勾勒出轮廓，再使用渲染和皴法描绘出纹理，皴染手法的运用也开启了五代工笔画法的先河。

王齐翰《勘书图》卷

五代南京大学（上下滑动即可查看）

画面中刻画了贵族文人在山水屏风前宽衣解带、于披卷勘书之闲暇时掏耳的自娱自乐的悠然神情，画中屏风三叠，屏风上绘有青绿山水，田园、茅屋、山林、桥梁、轻舟分布错落有致，崇山叠嶂、烟云迷雾。屏风前有一长案，上面放着书籍、册页、画卷等等。右下角放有一书案，放有笔砚卷轴，书案后面坐一人，白衣长鬓，解衣般礴，坦胸赤足，右脚拇指微微上翘，左手扶椅子，右手上举作掏耳动作，面向右侧稍微仰视，左眼微闭，一种掏耳屎获得的快感跃然素绢之上。旁边有一黑衣童子立在屏风侧面，手持茶具，正欲端茶走来。

整幅画的线条圆健流畅，而略带轻重转折，轻舒漫卷，恰到好处地表现了贵族文人闲散的性格气质。在设色上用白色画衣服，使之人物形象在青绿重彩的周围环境中非常醒目，尤其是身后三叠屏风，绘有细如毫芒的青绿山水画，河水潺潺，桥梁舟帆，绿树屋宇，清幽寂静，远处山峦起伏，云烟翁郁，有咫尺千里之妙。

此画中人物神情精妙。赋色细润清丽，衣纹服饰圆劲中略有转折顿挫，屏风上的山水也十分精到，所绘山水几乎没有勾皴，用没骨画法描写了江南景色，林峦苍翠，草木茂密，独出一格。另外看整幅图的衬景，不论是屏风、几案，还是方桌、侍童，均布置得体，显得简洁大方，有条不紊。

在运笔线条上，画家明显接受了吴道子及周文矩之影响，但有自己特色，挺劲飘逸，顿挫自如，有着强烈的节奏感，充满着画家的创作激情。

（没骨法：指的是直接用彩色作画，不用墨笔立骨的技法叫做没骨法。这种画法打破了前代习用的“勾花点叶”法，以彩笔取代墨笔，直接挥抒，从而产生了一种全新的时代风格。）

周文矩《重屏会棋图》卷

五代北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

此图描绘南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖会棋情景。头戴高帽，手持盘盒，居中观棋者为中主李璟，对弈者是齐王景达和江王景逖，人物容貌写实，个性迥异。衣纹细劲曲折，略带顿挫抖动。四人身后屏风上画白居易“偶眠”诗意，其右，妻子将他刚刚摘下的乌帽托在手中，男子面前陈放着酒具，另有炭盆一口。床塌另一面有二婢女在铺床，远处一婢女抱被褥而来。屏风上又画有一扇山水小屏风，内外共两个屏风，故画名曰“重屏”。

《重屏会棋图》中的人物比例并未遵循客观现实生活中人物的比例关系。而是依据画面中所起到的作用主观处理比例关系。这种处理手法体现了古代人对于“大”的钟爱及“以大为美”的审美观念。在绘画的形式语言中，这种“大人”的形式感突出主题在画面中的主体性，次要的人物则其辅助作用。“大”与“小”的鲜明对比使画面主次清晰、明确，形成了“主大从小、以大为美”的形式语言。除此之外，“主大从小”的处理方式还体现了对“礼”的尊崇。该卷中人物形象最大的是占据画面中心位置的南唐中主李璟，依次而来的便是中主的三位兄弟，最小的当数画面最右侧的侍从。画中人物比例明显与现实生活人物比例不符。侍从站着的身高不可能比坐在榻上的人还要低。画家这样处理画面是因为受到“以大为美”的观念影响，同时这样处理人物比例关系还受到了当时礼教思想的影响。

作者注重刻画人物表情神态和精神风貌，形象更显自然秀丽，线条瘦硬，略带颤动，画史上称之为“战笔”或“颤笔描”，给人以苍劲的古拙之感。作者周文矩在这幅作品中，不仅巧妙地设置了画中有屏风，屏风上又有画的画中画情景，而且用细致的笔法，详细地描绘了距今千年前的家具、服饰、器物的原貌。

（颤笔描：颤笔描也可以称“战笔描”，指的是一边颤动一边行笔的技法。颤笔要掌握好幅度，过度颤动就会让线条像锯齿一般。）

胡瓌《卓歇图》卷

五代北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

全画可分为三大段，整幅画面中的骑士虽然众多，他们或聚或散地占据了大半画面，但并不是画中的主角。画卷最后一段描述宴饮的场面才是真正的主角，画幅中的契丹大汗正端坐在豪华地毯上饮酒观舞，大汗服饰华丽，神态悠闲，看面容似乎被舞者美妙的舞姿所吸引，正凝神观望，颇为陶醉。他的妻子阏氏着汉装于右侧相陪，二人面前有一侍者跪立奉盏，还有一侍者挥动衣袖，翩翩起舞，以助酒兴。佩戴弓矢的彪悍侍卫和纤纤玉立的侍女站立在汗王与阏氏的周围，全神戒备，细心侍候。

此卷展现了画家娴熟的创作技巧，画面背景荒凉寂静，笔法古健雄劲，线条繁密多变而流畅，色彩沉着，人物、鞍马的造型，既简洁凝重又准确自然，具有很高的艺术水平，画家通过长、短、粗、细等不同的线条把物象刻画得极为生动，无论是勾勒鞍马、衣服的长线，还是表现人物发须的短线，用笔皆沉稳扎实，体现了当时北方画派的特色和契丹画师的独特画风。另外，作品中的一些细节之处（像悬挂在鞍鞯之上的猎物），画家也描绘得细致入微、一丝不苟。

《卓歇网》的构图也匠心独运，图中人物有 37 人，马约 24 匹，但画家处理得错落有致，疏密跌宕，又有条不紊，浑然一体。胡瓌所描画的线条准确有力，“虽繁复细巧，而用笔清劲”，不仅将人物的各异形神传达得恰到好处，而且也表现出不同衣服的质感。这种笔法与唐代中原地区的绘画存在许多近似之处，体现着各民族在文化艺术方面的相互影响和交流。

顾闳中《韩熙载夜宴图》卷

五代北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

《韩熙载夜宴图》描绘了官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。此画绘写的就是一次完整的韩府夜宴过程，即琵琶演奏、观舞、宴间休息、清吹、欢送宾客五段场景。整幅作品线条遒劲流畅，工整精细，构图富有想象力。

此画采用了传统的打破时间概念的构图方式，并穿越时间观念把先后进行的活动展现在同一画面上。虽然整幅画情景节奏繁杂，人物动势变化多样，却安排得宾主得当，疏密有致，场景衔接自然连贯。在不同的场景之间，画家还精巧地运用了屏风、床榻、长案、管弦乐器等古代屋内常见的物品将画面进行软分割，使画面既有彼此的独立空间，又不乏连贯性。

《韩熙载夜宴图》中，画家对人物的刻画，以形写神，显示出了高超的艺术水平。顾闳中通过对不同形体的姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏琵琶，有的挥手舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而画家对主人公韩熙载的刻意描绘，曲尽神形。韩熙载形体高大轩昂，更加突出了全图他是中心，古人喜欢以主大从小的方式来突出主要人物。长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到回收击鼓，最后曲终人散，各个不同场合始终眉峰双锁，若有所思，心不在焉。他的沉郁寡欢与夜宴歌舞欢乐的热闹场面形成了鲜明的对比，表现了主人公在当时形势下身置华宴歌舞中的苦闷空虚、无可奈何的复杂内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神。也由此深化了《韩熙载夜宴图》的内涵。

《韩熙载夜宴图》设色也工丽雅致，富于层次感。多处采用了朱红、朱砂、石青、石绿以及白粉等色，对比强烈。但又在众多绚丽璀璨的色彩中，间隔以大块的墨色来统一协调（墨色作为黑色的运用，可看做是色彩对比的缓冲，也可当成是画面构成均衡的祛码）黑白灰分布有序，色墨相应，神采动人。尤其是对“夜”的暗示，画家并无对天空作太多刻画，仅仅是用“一支红烛”的象征手法便使人们清楚的理解到这场宴会是在夜间进行的。

顾闳中用笔挺拔劲秀，线条流转自如，铁线描与游丝描结合的圆笔长线中，时见方笔顿挫，顾闳中擅长用此种描法，史料记载这种线描是受后主李煜书法影响而成，颇有韵味。全画工整精细，线条细润而圆劲，人物衣服服饰的刻画组织得严整又简练。非常利落洒脱，而且又富于变化，勾勒时用线犹如屈铁盘丝，柔中有刚。须发的勾画“毛根出肉，力健有余”画尽意在，塑造了富有生命活力的艺术形象。如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染得非常到位，线条空起空收，使得蓬松的须发真的好似从皮肤中长出来一样，形象生动。

卫贤《高士图》轴

五代北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

画面景物可分为上下两部分。下部描写细致、刻画入微，以人物活动为中心，竹树相杂，溪水环绕景物丰富，是全画的重点。上部以远山巨峰为中心，挺拔峻厚配以群峦平远山岭，既道出人物所处自然环境，又暗喻人物气节高迈；展卷伊始，这一部分尤为触目，一种豪壮、高逸之境意油然而生，当读者思路引入厅堂后，更悟出“高士”本意。上、下两部分之间以中景山脉斜坡由近至远有机相联，浑然一体。画卷的下半部分有嶙峋的怪石，盘屈的老树，茂密的青竹，清泛的溪水环绕着一座庭院。

画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中，全幅图上半部分巨峰壁立、远山空茫，下半部竹树蓊郁、溪水潺潺，人物活动在画面中部，恰是观者的视觉中心。

该画作集山水、人物、建筑画为一体。以界画法描绘的屋舍准确、精细，山石及树木多用平笔密集皴擦，近树精心勾画，远树则勾点结合，重在以墨色由淡至深层层烘染，显得质感凝重，并能表现出一定的透视感和纵深关系。石凹处的浓墨千点，则为画家的独创手法。水流的勾线柔和顺畅，绵密有序，恰如微波皱起。

董源《山口待渡图》卷

五代辽宁省博物馆（上下滑动即可查看）

该卷描写江南夏天景色。起首沙坡剔细草，塌下溪流萦绕，布景空灵。中幅结构缜密，山峰层丘叠壑，焦墨大披麻皴，高厚雄壮。山麓溪回径折，为山家出入沙路；迤左则村墟烟落，夏木阴阴；鸥渚渔汀，犬牙相错；缘溪小柳鬈鬈，画法尤异；渡艇东西往来，摇曳于沧波窈霭间；待渡人物，有著红衣者。

该卷绘画技巧极为精妙，画山以披麻皴为主，兼点子皴法，山峦拖淡色渲染。林木竹丛不作曲杆，不画夹叶，前浓后淡，质感强烈。值得重视的是，这些画法笔墨，都与江南风光的特点很合拍，既是江南山水孕育了它们，同样它们创造了山水的江南风格。特定的造化自然是赖以创造特定笔墨技巧的客体根源，特定的笔墨技巧又是创造地域风格的基本手段。但笔墨技巧、风格乃至整个艺术的图式又是承传下来的，董源山水画产生于对李思训、王维山水画图式、技巧的修正改造，但这种修正改造又是在江南真山真水的启示下完成的。

该卷物象与笔法的可离可合，在董源的手中第一次真正获得了解放。中国山水画笔墨、意境的两向分离，可能就在这里寻找到初始的源头。这也许是董源最为独特的创造，并带动后来“米氏云山”的出现。

（“米氏云山”又称“米点山水”，宋代的山水画，主流是继承唐代、五代以来的水墨山水画，即用线与墨相结合的破墨山水，施用色彩也仅限于色墨结合的淡色晕染，此外，尚有传统的重色青绿山水画。）

黄筌《写生珍禽图》卷

五代北京故宫博物院

图中画了鹡鸰、麻雀、鸠、龟、昆虫等动物二十余件，排列无序，但每一件动物都刻画得十分精确、细微，甚至从透视角度观之也无懈可击。

该画不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。

黄筌作画强调真实写生，重视形似与质感，其绘画多用淡墨细勾，重彩渲染，用笔极为精细，而后以色晕染，几乎不见墨迹，《写生珍禽图》正是运用此种“双勾填色”法绘制而成。

此画标志着中国画中的花鸟画从早期的粗拙臻于精美，中国的花鸟画家已经具备完善的写实能力。勾廓填彩，本是中国画的一种独具特色的绘画方法，但与早于此图的唐代人物画与山水画相比较，此图勾轮廓的墨线大都非常轻细，似无痕迹，所赋色彩，也明显区别于唐画的浓烈艳丽，而是以淡墨轻色，层层敷染，更重质感。这种绘画风格，注重表达物象的精微、逼真，似乎有些接近于现代的照相再现。

王诜《渔村小雪图》卷

宋北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

《渔村小雪图》可大致分为三个部分：画面的中间山峦跌宕，绵延起伏。前景石崖之上两颗苍松俯仰相和，崖下雅士泊舟浅酌，自得其乐。中景溪谷中策杖老者亦步亦趋，仆人携琴紧随其后。远景群峰屏立，苍润雄伟，山势直冲画外；崖间流水萦同，飞瀑流泉。画面有边部分溪塘芦柳，渔舟叶叶；有渔者或舟上垂钓，或塘间布网，一片忙碌景象。与之形成鲜明对比的是画面的左边部分：平江远眺，寂静渺渺。前景中数棵虬曲古树，盘根错节。远景低山垂幕，孤桥斜径，尽显孤寂之意。

《渔村小雪图》以小雪初雾为主要基调，正是体现了画家心理感受的变化。遭到贬斥的阴霾和重返自然的喜悦，正是通过其技法而表现得淋漓尽致。

王诜以侧锋短笔勾皴表现山石尖峰的坚硬挺拔，其边缘轮廓采用“破墨法”，勾勒后以清水破墨色，墨色转为轻淡，干湿对比，相得益彰，被苏轼称赞为“得破墨三昧”，以中锋骨法用笔表现寒林松树的苍劲坚韧，并施以浓墨突出其临寒不凋的高贵品格。为了表现积雪，除山峦留白外，王诜还首次将金碧山水的着色方法引入水墨画，大胆地使用铅粉以示雪飘，在树头和芦苇上还略略染上金粉，突破了传统雪景的表达方式，予以雪景山水在阳光朗照下的灿烂夺目之感。

该卷画法兼有李成、郭熙水墨山水画的特点，又融李思训、李昭道金粉勾勒技法。山石皴擦以卷云皴兼刮铁皴，师法郭熙。寒林松树为“蟹爪枝”，行笔清润挺秀，则学李成。松针用笔尖锐，骨法清朗而不刻板。杂树叶子以水墨点簇而成，随意而生动。二折悬瀑皆两旁皴染，使之阴凹明暗尽显，山峦水口巧于变化。树头、沙脚、峰顶、岚尖，纯用粉笔烘渍，天空弹粉，以现雪花飞舞情形，山林间勾以泥金，又以破墨晕染，表现雪后初晴之浮光。

梁师闵《芦汀密雪图》卷

宋北京故宫博物院（上下滑动即可查看）

此图描绘的是江南湖面芦汀雪景，湖面浩渺，昼色如暮，白雪皑皑。图右侧的边及伸向湖中的汀渚，密雪覆盖。在汀岸边黄芦枯槎交相辉映，已是寒冬腊月，盛有湖水尚未封冻，一对野禽双双依偎栖宿在苇子丛中，在寒波邻粼的水面上在水中游戏，意兴方好，相偕相随，造意备极生动。沙渚上栖息着一对水雉，其中一只小水雉，冒着风雪寻物充饥。就在这荒寒寂寞的景色中，画家以笔墨的意趣画出了充满生机的严冬。

该画实际上是一幅山水与花鸟相结合的小景画，虽仅截取池边一隅，仍有辽阔浩森之趣。画卷采取空旷的构图法，湖面呈显出苍茫之势，以淡墨晕染水面平稳，陆地上的雪景以空白加淡墨，突出芦汀密雪之“雪”意。唯有汀渚的触水面处，略用重墨勾染，一方面突出沙渚于湖面，另一方面又使陆地的雪与湖水形成对比，更突出了画面的远近层次和陆地的真实感。在沙渚间突出地描绘了丛生的芦汀，用细线勾绘芦苇姿态，清晰又潇酒，但冬天干枯发黄的色泽真实地反映了冬天的寒冷，又如枯树枝的曲线造型，无绿叶修饰，这都是严冬的写景。画面上没有阳光的照射和温暖，但它们还有旺盛的生命力，因为经过严冬考验之后，冬去春来，万物皆苏，一派生机盎然的春色会在脱去冬装后呈现。

祁序《江山放牧图》卷

宋北京故宫博物院

此图描绘江南水乡牧童牧放水牛情景。作者摄取湖山波渚一区，右端置茂木，左端绘坡地山丘渐远，中为湖泊河汊，平远开阔，水牛在水边踱步，牧童或在牛背上戏耍，或在树荫下闲坐。整幅画布局疏朗有致，虚实变化丰富，描绘笔法劲健，有很高的艺术水平。

《江山放牧图》采用的是高低透视法 ，这是一种以视觉透视为原理的空间处理方式，表现为前低后高或前高后低，就是从高处俯视平远低处，构图中远山放置在高处，人物、动物放置在低处，整体协调有序。

整体来说，此画用笔工致秀润，设色清丽淡怡，笔力劲健，多采用勾描的方法创作。图中的牛毛用干细短线描出，手法细腻真实。用以作配景的树木具有宋人李唐刻画粗简的遗风，其中树干，是先以粗线条勾勒出轮廓，再以润墨皴擦，显现出苍健之态、虬曲之美；树叶则用笔致细腻的夹叶法（为画树叶的方法之一，夹叶法也称双勾法，在勾线时要注意灵活，有层次。应根据画面的不同风格，或粗，或细，或巧，或拙，要与整个画风协调一致。）表现，中锋行笔，线条圆润工整，展现出树木丰润华滋之美。堤岸坡石的表现也是别其匠心，画法明显受郭熙的影响，先以曲折弯转的墨线勾边，再以石绿色晕染坡面，亮丽的色彩不仅丰富了画面的色调，也为全幅增添万物复苏的春之气息。

李公麟《摹韦偃牧放图》卷

宋北京故宫博物院

画中展现了皇家牧场的浩大场景：马倌赶着拥挤的马群在丘陵中鱼贯出现，马匹在平川上散开，自由自在地吃草、奔跑、嬉戏、翻滚。全卷共描绘马匹一千二百八十六匹，牧者一百三十四人，千姿万态，有聚有散，有虚有实，构思非常巧妙，场面也极为壮阔。

此图勾勒加淡色，以线条为主，人马勾线洗练流畅，自然随意，显现较多李氏白描法本色特点。画风清劲雅洁，敷色精细而无华贵之气，淳朴温润，十分优雅。

画家的布局在起承转合方面颇见功力。卷首为起势，诸马互不相让，奋蹄向前，把观者的视线引向前面的承势，这是全卷的高潮，汇集了一大批策马的圉官和朝臣，正浩浩荡荡地巡视牧场，列阵庄严肃穆，气势逼人。之后的转势和合势逐步进入了悠扬闲雅的尾声，那些最先出厩的马群经过一段激昂亢奋的奔腾后，已是疲惫不堪，有的恬然自得地斜卧在地上，有的三五成群地渐渐消失在垅壑沟坡里，星星点点，时隐时现。全卷的气势由雄强刚劲转化为柔和平缓，构图从密集紧凑缓缓变成疏松流畅：群马千姿百态，无一雷同，极富生活气息。使人马密集中有空间，繁多而不散乱，浩大场景布置得疏密相间，虚实相生，作品真实、细致、集中、生动地展现了唐代御苑牧场恢宏的放马景象。

画风清劲雅洁，敷色精细而无华贵之气，淳朴温润。画中杂木、坡石多用枯笔淡墨，笔致初具文人情趣。可见，全卷综合了唐代人马画的雄伟气势和宋人画马讲求笔韵的艺术技巧。

（李氏白描法：李公麟在画法上主要是运用白描。所谓“白描”就是以浓淡刚柔、粗细、虚实、轻重的线型为造型基础的绘画方法。这种善用线描，多不设色的白描，造型准确，神态生动，把传统的线描造型方法推进到一个新的高度，对其后代人物画影响很大。）

张择端《清明上河图》卷

宋北京故宫博物院

《清明上河图》描绘了北宋时期都城东京（今河南开封）的状况，主要是汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。清明上河是当时的民间风俗，像今天的节日集会，人们藉以参加商贸活动。全图大致分为汴京郊外春光、汴河场景、城内街市三部分。

此画用笔兼工带写，设色淡雅，不同一般的界画，即所谓“别成家数”。构图采用鸟瞰式全景法，真实而又集中概括地描绘了当时汴京东南城角这一典型的区域。作者用传统的手卷形式，采取“散点透视法（不断移动视点的办法）”组织画面。画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。画中所摄取的景物，大至寂静的原野，浩瀚的河流，高耸的城郭；小到舟车里的人物，摊贩上的陈设货物，市招上的文字，丝毫不失。画面中，穿插着各种情节，组织得有错落有致，同时又具有情趣。

从结构上来说，该卷结构严谨，繁而不乱，长而不冗，段落分明。可贵的是，如此丰富多彩的内容，主体突出，首尾呼应，全卷浑然一体。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱。充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。从内容看，此画属于风俗画，也具有风俗画的特点。

从技法上来说，该卷将大手笔与精细的手笔相结合。善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意，又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的生活观察，刻划每一位人物、道具。每个人各有身份，各有神态，各有情节。房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟。车马船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式，甚至结绳系扣都交待得一清二楚，令人叹为观止。

（兼工带写：一幅画中的形象，有笔法工整细致的部分，亦有较放纵写意的部份，用工、写二种笔法，表现出物象的形神，多见于花鸟画、人物画。）

王希孟《千里江山图》卷

宋北京故宫博物院

该作品以长卷形式，立足传统，画面细致入微，烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山构成了一幅美妙的江南山水图，渔村野市、水榭亭台、茅庵草舍、水磨长桥等静景穿插捕鱼、驶船、游玩、赶集等动景，动静结合恰到好处。

《千里江山图》全卷可分为六段，第一段两组高低错落的山峦以木桥相连，远处江面平远开阔；第二段山势渐起，山体之间参差交互，山路曲折，水流蜿蜒，村居隐于山间；第三段山势渐高，与第二段以长桥廊相连，群山连绵，水岸蜿蜒，主山之间山路蜿蜒至深处，迷茫幽深；第四段高山耸立，山峦层叠，瀑布悬垂；第五段山势逐渐回落，山间似乎有烟雾，迷迷茫茫；第六段卷尾，山势又渐起，与卷首群山遥相呼应，开阔的江面似乎也与卷首相连，形成循环之势。

该卷构图周密，色彩绚丽，用笔精细，成功地采用了散点透视法，将主题分成六段，各段均以绵延的山体为主要表现对象，自然而连贯。或以长桥相连，或以流水贯通，使各段山水既相对独立，又相互关联，巧妙地连成一体，灵活地体现了“景随步移”的艺术效果，将不同视点的印象统一起来，巧妙地组织了空间。

王希孟在设色和笔法上继承了隋唐以来的“青绿山水”画法，即以石青、石绿等矿物颜料为主，设色具有一定的装饰性，并作适当夸张。画家在较为单纯的蓝绿色调中寻求变化，虽然以青绿为主色调，但在施色时注重手法的变化，色彩或浑厚，或轻盈，间以赭色为衬，使画面层次分明，色如宝石之光彩照人。同时也融汇了其他技法，如树干用没骨法，屋宇用界画，远山有写意用笔，山坡有效法和点染，丰富充实了青绿山水的表现能力。描绘对象时，用笔十分精细，一丝不苟，浩瀚的河水均用细笔勾出波纹，树上的花叶，都用色、墨一一点出，细小如豆的人物，服饰也各有区别。但同时又有取舍提炼，如人物不勾衣褶，着重表现动态，显得生动活泼，众多的桥梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不尽相同，毫无繁复之感。

王希孟也融汇了其他技法，如树干用没骨法，屋宇用界画，远山有写意用笔，山坡有效法和点染，丰富充实了青绿山水的表现能力。描绘对象时，用笔十分精细，一丝不苟，浩瀚的河水均用细笔勾出波纹，树上的花叶，都用色、墨一一点出，细小如豆的人物，服饰也各有区别。但同时又有取舍提炼，如人物不勾衣褶，着重表现动态，显得生动活泼，众多的桥梁、船只、房屋、水榭形制和位置都不尽相同，毫无繁复之感。

马和之《后赤壁赋图》卷

宋北京故宫博物院

该作品描写北宋文学家苏轼夜游赤壁的故事。画面夜色茫茫，江水浩荡，一叶扁舟随波漂泊，船中三人对坐，游玩赏景。

江水浩瀚，一叶扁舟随波飘荡，梢公挟橹，袖坐观景，童子把桨搁在舱板上，写出了“放乎中流，听其所止而休焉”的景象。三人席舱而坐，围着尊、盘、杯、盏，居中正坐者即主人苏轼，他敞襟坦胸，长髯飘拂，左手扶舷，回首后仰，一副狂放不羁的神态，笔触简略，却传达了既已“履峻岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”复又登舟之后的豪情逸趣。东坡与客的视线，都集中在天上一鸟，它就是“横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长呜，掠予舟而西也”的“孤鹤”。作者着重刻画众人惊喜的目光、指手划脚的神态。

此卷结构比较简略，但却能景情相融。江上水光接天，泛起层层波浪，拍击山崖和乱石，形成团团漩涡；山不见顶，而天空悬着一轮明月，正是“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”的赤壁夜景。远处青山起伏，和江流相掩映，展开辽阔空间；江风吹来，草木株披，更添一片萧索。和之不仅真实地描绘初冬赤壁的夜色，也贴切地烘托了苏轼“悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”的心情。

马和之的画法脱胎于吴道子，其主要特征是将吴道子的“莼菜条”变化为兰叶描与马蝗描，飞动流利而细秀潇洒，相当灵活地运用于不同的物象，写出了变化多端的人物衣纹，轻盈的江水或层叠的波浪，以及树枝挺出，蔓草迎风，山石峭拔，陂陀萦带。而且钩、皴、点、染并用，浓、淡、干、湿相间，笔墨融会而多变化。有些部分，略施淡赭，色调格外清雅。

（莼菜条：由吴道子首创，他往往墨骨数笔，便能横绝千里，笔迹利落，笔势雄壮，用如同“莼菜条”的描线，将粗细变化、温润弹劲的人物轮廓勾描得仔细，能游刃有余地将其震撼力与感染力发挥得淋漓尽致。

兰叶描：是从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法，有其独立性。特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条。

马蝗描：近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。）

赵伯骕《万松金阙图》卷

宋北京故宫博物院

图绘南宋都城临安郊外风凰山一带景色碧波万顷，红日初升，茂林长松，惊起翔鹤飞鸿，川间琼楼金阙隐约可见。

此图开卷作海天杳渺，月明霞青，高松数株挺拔而立，群鹤翔集。海岸延伸至海中的礁石嶙峋黝黑，海浪平静起伏。坡岸上绿草成茵，围绕松树有一片桃林，红花点点相映其间，仅此开卷一段便有无穷景致。起伏层叠的峰岗构成了画面主体，或远或近，或平或伏，皆郁郁葱葱。

全图的笔法清细随意，并参用了一些意笔，格调柔丽雅洁，毫无匠气，意味着南宋青绿山水画的崛起。这件山水长卷的超越前人之处在于摆脱了自六朝以来青绿山水以钩廓填色的艺匠手法，有机地融进了一些文人意笔。使两者巧妙地糅合为一体，画家大量地运用了墨点，横点联树成片，竖点作青苔，手法较为自由随意，这在当时是极富有创意的笔墨技巧。

山间布置几处“金阙”建筑，用没骨法涂金敷色而成，突出于万松之表。几处建筑虽只露顶部，仍可见其造型的准确。近景的山石用皴笔为之，浑厚凝重，透视感强。此图同时还吸收了马和之等文人画家的笔墨新形式、新趣味，形成了笔法清细繁复、格调清新秀雅的新风格。

宋人摹阎立本《步辇图》卷

唐北京故宫博物院

公元 640 年，吐蕃王松赞干布仰慕大唐文明，派使者禄东赞到长安通聘。《步辇图》所绘是禄东赞朝见唐太宗时的场景。

从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨；右边以唐太宗为中心的人物群，左右簇拥的仕女形象，以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等，把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色，而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比，尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚，让人的视觉得到了充分地享受。。另外，只有典礼官一个人是红袍在身，未免显得孤零零的，仍然造不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶，和宫女服饰的配色，映衬出一团祥和、喜庆的气氛。

从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据中国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点，特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色，又不会太突兀得难于接受。

从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，如人物所著靴筒的折皱等处，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。

彩绘鹳鱼石斧图陶缸

新石器时代中国国家博物馆

该陶缸外侧的图案《鹳鱼石斧图》高 37 厘米，宽 44 厘米，约占缸体表面积的一半，笔法生动，极富意境，初具中国画雏形，表现了早期人类绘画萌芽时期的艺术风格，是迄今中国发现最早、面积最大的一幅陶画。

画作内容可分为两组：右边描绘了一把呈竖立状态的石斧，左边是一只圆眸、长喙、两腿直撑地面的鹳鸟，鹳鸟身躯微微后倾，嘴上衔着一条大鱼，鱼儿已无反抗之力，鹳鸟显得健美怡然，并面对竖立的石斧。

这一画作突破了以往陶器上的纹饰装饰阶段，并且开始独立构思的物象绘画。作画者绘就的《鹳鱼石斧图》笔法简洁凝练，构思精巧，采用了没骨和勾勒这两种中国绘画传统艺术表现手法。所谓勾勒即用画笔描出图案的轮廓，用线条作画。没骨即不用先勾勒形状然后填色，而是直接用画笔涂色。左边的那只鹳用没骨画身，勾勒眼睛，既展现了鹳轻柔洁白的羽毛，也赋予了其精气神。鱼和斧头则采用勾勒画法凸显形状，简练流畅。石斧上的孔眼、符号和紧缠的绳子，也都被真实、细致地用黑线条勾勒出来。通过勾勒和没骨的搭配，形成均衡的视觉体验。

新石器时代仰韶文化彩陶人面鱼纹盆

新石器时代中国国家博物馆

该陶盆内部绘有对称的两组鱼纹与人面鱼纹，组成盆地图案。图中人面呈圆形，头顶有似发髻的尖状物和鱼鳍形装饰，嘴巴左右两侧分置一条变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，仿佛口内衔着两条大鱼，人面双耳部位也有相对的两条小鱼分置左右，整体构成形象奇特的人面鱼纹。在两个人面之间，有两条大鱼作相互追逐状。关于陶盆内的图案，学界研究有近30种观点说法，极富神秘色彩。

该陶盆的图案构画手法大胆夸张，运用平涂的手法，在构图方面也有一定的巧思。图案虽笔法简单，却十分生动，人面在鱼群之中显出悠然自得的神情。整个图案有对称，也有反复，黑白对比强烈。整体来看，原始先民在创作此陶盆时既通过写实的手法刻画了鱼的形象，又充分的发挥想象力与创造力从而创作出人鱼结合这种怪异与和谐的图案。

新石器时代马家窑文化彩陶舞蹈纹盆

新石器时代中国国家博物馆

该陶盆上的舞蹈图是远古时代的一幅现实主义佳作，画作笔法流畅，构图极佳，图中舞者神形通真，对人物的舞蹈动作描绘准确，舞姿绰约有着强烈的律动感。呈现了原始先民的生活场景，既是观察和临摹生活的成果，也是艺术化的高度结晶。

舞者形象以单色平涂的手法绘成，造型简练明快，每组外侧两人的外侧手臂均画出两根线条，仿佛是为了表现舞蹈动作的摆动幅度，使画面生动，增强动态感。西方现代绘画中把在静止画面上表现事物的连续运动是一种艺术手法，而这一舞者手臂的设计正与此类艺术表现手法相类似。

新石器时代龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘

新石器时代中国社会科学院考古研究所

此陶盘中的蟠龙纹饰由红色颜料绘于盆内底部，蟠龙头有两角，口中有两排锯齿，衔着一根枝杈状物体，尾部模糊不清，身上呈现两排麟纹，展示了千年前陶寺人心中龙的形象。蟠龙图像也似乎并非一般纹饰，有学者推测很可能是氏族或部落的标志，且这一时期彩绘蟠龙纹陶盘的规格很高，是代表身份的特殊随葬品。该陶盆着黑陶衣，内壁磨光，以红彩或红、白彩绘出了蟠龙图案，不仅体现了先民在绘制彩陶时的色彩应用能力，也是其绘画创造能力的凸显。陶寺蟠龙的形象显然不仅仅是来源于一种动物的形象，而是集两种或两种以上动物的特征于一身。

朱然墓出土贵族生活图漆盘

三国马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆

此漆盘以漆绘方式表现写实的绘画风格，并使绘有人物故事画的漆器成为观赏性画作——这显示了漆器正从生活实用器过渡到装饰器的特点。

此漆盘图中有图，其中包含了《宴宾图》《出游图》《驯鹰图》《对弈图》《梳妆图》等五小图，活灵活现地绘制着宴饮、梳妆、下棋、游历等贵族生活的场景。此外，漆盘也向我们展现着画工在构图和用色等方面更加注重人物相互间的呼应、比例和对比等因素，以及从不对称式的组合关系到平面式的前后透视关系（即散点式透视）等。画工将此种巧思运用到《贵族生活图》中，图中人物的动态及相互的目视方向，形成了一个完整而联系的画面组合，使整个画面生活化而不失精巧，漆盘在此种平衡的内在张力的作用下，得以成为一个富有变化的美的存在。

司马金龙墓出土漆屏

魏山西大同市博物馆

此漆屏在人物造型、服饰衣纹或线条勾描等方面, 可与东晋大家顾恺之笔法相媲美，技艺之高超令人赞叹。其作用也不同于以往专为陪葬而制作，亦或用于家族内部的排场和庭训，而是紧密围绕着时事政治对冯太后进行了规劝进谏。

漆屏是故事彩绘漆屏风，内容采自汉刘向《列女传》,宣传帝王、忠臣、孝子、列女的故事，木板遍油红漆, 前后两面均有绘画。在此漆屏中，司马金龙不仅采取了屏风绘画和“女史箴图”这种道德镜鉴的形式，并接受了汉代以来文人“以颂为讽”的谲谏手法，漆画内容更是假借古代诗文辞赋、训导故事，极尽“旁敲侧击”之能事。此外，漆屏绘画主要采用渲染和铁线勾描的手法,画笔法细腻，须眉衣带一丝不苟，整体优美生动，充满艺术魅力。正因这极其高超的绘画技艺和耐人寻味的绘画内容，才造就了整个屏风的至高地位。

战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒

战国湖北省博物馆

此漆盒上绘有两幅礼乐图，真实形象地描绘了战国早期宫廷乐舞的景象，让遥远而陌生的礼乐变得鲜活起来。

漆盒腹部最开阔、最显眼的地方绘制有两幅乐舞图。其中一幅为《撞钟击磬图》，画面正中央绘有两层柱架，上面一层用绳子悬挂两个甬钟，下面一层悬挂两个磬，一个鸟首人身者，手持钟棒背向撞击编钟。另一幅为《建鼓舞图》，以兽为鼓座的建鼓立于中央，鼓的右侧是一个带着鸟形冠的人，双手各持一个鼓槌，似乎正在奋力击鼓；左侧是一个戴冠佩剑的武士，随着鼓点翩翩起舞。漆盒上用钟棒演奏编钟的方法，让2000多年前演奏的场景鲜活再现，为后人想象曾侯乙编钟的演奏方法提供了依据。尽管每幅画只有20多平方厘米，但却将庞大壮观的乐舞场面惟妙惟肖地表现出来，着实令人惊叹，为今人留下了一方难得的、可以窥探先秦礼乐文化的窗口。

人物御龙帛画何尊

战国湖南省博物馆

与《人物龙凤图》沉凝静穆之风迥异，《人物御龙图》是一顿物象繁多、满幅风动的帛画。因为时代略晚于《人物龙凤图》，无论线描表现的力度，还是人物的写实技法，都有长足的发展。全幅仍以墨线造型，落笔一丝不苟，线条表现丰富，曲折、刚柔、缓疾、粗细、浓淡，变化多端。设色也变得复杂，不仅平涂与渲染并用，人物略施彩色，富于古雅庄重的格调，而且龙、鹤、华盖等部分还施以金、白粉彩，初步奠定我国工笔重彩画基础。

整个画作具有明显的绘画性特征，作为主要形象的龙和人物仍作上下布局，但构图甚为饱满，其中巨型龙舟占去画幡大半空间，龙首是鸟首两出的神秘造型，其中鸟首向后者与人物相顾，向前者奋力上腾，直冲画外，腹尾则盘转弯曲，形成一个扭动的U形，周身如行云流水般酣畅，底部一朵象征性的浪花和腹前游动的鱼儿，与画面整体的动势相互呼应，给人以水中行舟的畅快感。但若视奋飞的龙体以卷云为托、顶盖的流苏随疾风飘拂，它毋宁说又是神龙游天，而驾驭这神龙的便是位于画面正中、整体比例合度的中年男子，他脸部虽然也作正侧面表现，但须眉毕现，五官俊秀高冠切云，披长袍，佩长剑，手执缰绳，神情宛然，仿佛墓主不死的灵魂正驭龙凌空。

龙凤帛画

战国湖南省博物馆

楚地帛画开创了以丝帛为载体、以旌幡形式独立存在的绘画——帛画，在历经了持续数千年之久的风鸟、龙蛇、人兽等诡谲神秘的超自然神灵的表现之后，人类第一次以现实主人的姿态出现在绘画之中，也从此翻开了中国古代人物画的新页。

《人物龙风图》颇具空间深度和情景画面，全画基本采取对角构图的方法，下右绘人物，上左绘龙、凤：人物裙裾右下，另有一个被认为是魂舟的半个船形。整个画面构图平稳，主次分明。并且以其纯粹单一、静穆而高古的绘画之风，成为一个时代中国线描绘画的代表之作。

在此图中，各种物象均以单一的线描勾勒，龙身作S形迁回运动，龙首向天，两爪奋力，扶摇而直上：凤身躯庞大，羽尾高扬，利爪前奔，是楚人幻想中的天宇灵物和自由生命的象征。帛画女子面部轮廓虽然粗略，但清秀俏丽、凝眸低领的神情和双手合十、专心祈祷的神态生动可信，眉目墨写、唇袖施朱的色彩搭配，更赋人物以传神的风采。全身立像也一改先秦以往习见的头大躯短的人像造型传统，表现出较为合度的身、首比例，甚至与当今人们的人体美审标准相合，以修长的人体见长；袍服以卷曲云纹和斜线为饰，领、腰、裙、尤其是下摆大面积的平涂墨块，则从视觉上加强了人物之“容则秀雅”（《大招》）。整个画面线描技法高超，在圆转流畅、刚劲明快之外，有着不可避免的简略稚批，造型的夸张和衣饰的多彩纹样，表现出帛画浓重的浪漫与装饰色彩。

马王堆一号墓T型帛画

汉湖南省博物馆

帛画艺术在西汉时期已经逐渐摆脱装饰性的图案形式而倾向于主题情节丰富的绘画创作。马王堆T型帛画无论是在绘画技法上，还是写实水平上都日臻完善,帛画瑰丽线描艺术承上启下。它继承彩陶纹饰、青铜器、龙凤帛画中的线描艺术和文化内涵并且在此基础上还有所发展，下接为晋代顾恺之的“高古游丝描”提供借鉴摹本，奠定了中华民族的审美趣味和艺术情操，从而为魏晋南北朝以及隋唐青绿山水绘画铺平了发展道路。

墓主人面部刻画精绣、细腻，衣冠线条生动、流畅。人物着绘有云气纹的华丽服饰，复杂的勾线技巧让人眼花缭乱，长短、粗细、曲直、顿挫的线条变化丰富，恰如其分。使丰满的人物形象惟妙惟肖、栩栩如生，“龙”形象贯穿了“天上”“人间”“地上”三部分。它粗犷、豪放的线条在整幅帛画中尤为醒目。龙首夸大，龙身蜿蜒曲折，宛如横空出世，一气呵成。龙爪线条遒劲、坚硬有力。纵观整幅帛画富有韵律感的线条是阳刚与阴柔、洒脱与严谨、粗犷与精细的完美结合，兼具夸张与写实风格，衬托出汉代文化精髓——以形写神，形神兼备。

T型帛画的外形严整规则、均衡对称。稳定的“T”型布局，横为“天”，竖为“地”，以《楚辞·九歌·大司命》所谓:“广开兮天门”为界，乃昆仑阶梯的象征。宇宙层次明确清晰，宇宙各层紧密相连、又融会贯通。阴阳与生死交替，暗喻汉人对长生不老、死而复生的理想仙境的向往和追求。

除此之外，马王堆T型帛画人物、动物、神怪位置安排紧凑、集中但密中有疏、疏中有密、疏密相衬。墓主人周围及体现帛画中心主题“引魂升天”思想的部分，布局十分繁复紧凑，而天阙以上的天庭部分就显得疏朗很多。一繁一疏、一复一简交织排列，对比变化强烈。“天上”静止的日月衬托出盘曲蜿蜒的双龙、展翅欲飞的鹤、奔跑跳跃的神怪、异兽等，动静辉映，使帛画增添了生气。马王堆T型帛画也成为“五色”学说的主要体现之一。汉人在美学趣味上“汉承楚制”，尤其重视浓重、艳丽的五原色，并且认为其他各种色彩皆由五种原色调合变化而来。其中尤以黑、红两种色彩最为推崇，在漆器、家具、服饰等生活用品及祭祀、庆典等重大活动中屡见不鲜。

整幅帛画主要以五原色为主，帛画背景色以及墓主人服饰颜色等重要位置以及被画工赋予特殊寓意的地方染上热烈的红色，十分醒目；黑色在双龙等其他动物、神怪中出现，对比强烈效果热烈庄严、浓艳华丽。

娄睿墓鞍马出行图壁画

北齐山西博物院

鞍马出行图壁画为长卷式构图，内容主要表现娄睿生前奢华的生活场景。整幅图画面层次分明，构图新颖，人物生动，生活气息浓厚，表现技法娴熟，既是北齐绘画风格的代表，也堪称中国绘画史上的精绝之作。

在壁画创作中，绘者使用单线勾勒，注重轮廓线条和结构动势，用笔简洁准确、顿挫有力，线条千变万化如行云流水，描绘人物与马匹形象时采用动静对比和多视角呈现相结合的方式，其表情动作刻画细致逼真。整幅图画面层次分明，构图新颖，色彩鲜艳；所绘人物生动，生活气息浓厚；采用重彩填色和凹凸明暗晕染，凸显了画面的立体感和真实感，形成一种“简易标美”的新画风，体现了魏晋南北朝时期以写实为宗的绘画艺术理论传统，表明中国传统绘画技法在吸收外来绘画和南朝文化造型艺术基础上的发展与提高。

唐章怀太子墓壁画马球图(1组)

唐陕西历史博物馆

此壁画依次展示了马球赛事从开始到结束的过程，整幅壁画用笔细腻生动，线条简洁明快，塑造出的人物动作自然、造型流畅，马匹栩栩如生、矫健灵动，景物设色考究、粗犷自然，呈现出粗中有细、动静结合的艺术特色。

此壁画中以前面五位骑手击球的场面最为精彩，场上人物虽然不多，但竞争相当激烈，骑手穿两种不同颜色的服饰，有双手握杆作反身击球的，有扬起球杆准备击球的，有手握缰绳直奔马球的，有驰骋腾空的，亦有注目等候的。可谓静中有动，动中有静。将动与静如此和谐地搭配在一起，充分显示出唐朝画工高超的绘画技巧和独具匠心的艺术构思。整个布局安排得紧张而有序，真正达到了“疏可走马，密不透风”的艺术效果。全图有起有伏、疏密相间、错落有致，非常成功地呈现出一种和谐的韵律之美。壁画中无论是人、马的细部描绘，还是山石古树的粗犷勾勒，都能给人一种古朴、典雅的美感。

唐章怀太子墓壁画狩猎出行图(1组)

唐陕西历史博物馆

一大队人马驰向狩猎场，荡起漫天沙尘……站在壁画前，我们似乎可以听到人声喧哗、奔马嘶鸣。喧闹的场景，借唐人之手，得到了永恒。这便是绘制于章怀太子墓入口处的壁画《狩猎出行图》。《狩猎出行图》是唐代宫廷生活的真实写照，全画犹如一曲优美的交响曲，呈现出大唐壮观的出猎景象。

《狩猎出行图》前面有四匹白马为先导，其余都在旗手之后，形成前后画面的呼应，狩猎的队伍以青山松林为背景，树木山石，使画面深幽空灵，狩猎的人物姿态各样，不甘落后，奋力追赶。画面的最后用苍劲的枯笔绘出五棵挺拔苍劲的大树衬托出林荫山道古木森森，与殿后的两匹辎重骆驼形成有藏有露的关系。此外画师们匠心独运地借用墓道斜坡，通过巧妙的构图布局和气氛渲染，使这支出猎的众多人马从古木参天的大道呼啸而出，奔向山坡，营造出一种漫山遍野人喊马嘶的恢宏气势。

此图画面用笔精妙入微，以流畅富有生气的简洁线条，突出刻画了人物的神态。人物造型饱满，表情传神，树石山坡设色明净。画师随对象作不同处理，如画旗帜用平涂，画人物面部、服饰则用晕染。画中人物鬓发及胡须的用笔，精细不乱，韵味有余。

唐懿德太子墓壁画阙楼图(1组)

唐陕西历史博物馆

阙楼图画面壮阔，人物众多，以山为背景，绘城墙、阙楼和即将出城的仪仗队，以独特的绘画技巧反映出皇家建筑的豪华气派和懿德太子生前的显赫地位，堪称初唐至盛唐具有代表性的绘画流派杰作，在唐代绘画真品中极为罕见。

此图背景的山水画轻描淡写，用来衬托阙楼的高大雄伟。山石用花青配以赭石晕染，用了分染法、罩染法，有浓有淡，有轻有重，通过颜色的变化来表现明暗关系。背景山水画的线条坚硬而犀利，使得山势显得突兀、挺拔。对山石的描绘一笔成型，笔锋从散到聚、疏密相间。由此可见当时的宫廷画家们对山水画已胸有成竹。三出阙楼以平涂法设色，且以红色为主，而其他颜色较淡，使得整幅画面显得红彤彤一片，给人一种强烈的视觉冲击力，也显出该楼的皇家气势。唐懿德太子墓一系列的壁画乃是一座不可替代的艺术宝库。

唐永泰公主墓壁画宫女图(1组)

唐陕西历史博物馆

《宫女图》人物形体鲜活，赋予了画面强烈的动态感，可谓是动静结合，极富有生命力。

此壁画群像式的构图方式，打破了传统的平列式构图方式，人物分布错落有致、疏密得当，具有节奏感。画师从人物正面、侧面的不同角度进行刻画，避免了画面的单一性和重复性，使人物姿态呈现出与众不同的特点，造型优美典雅、刻画主次分明、画面生动活泼。值得一提的是，《宫女图》的画面具有运动感。一方面，宫女们缓缓前行，衣裙随着步伐的移动而发生飘移，营造出画面的动感之势。另一方面，宫女们微妙的神情赋予整个画面以动感。使得呈现在观者眼前的并非只是一幅艺术作品，而是一群青春洋溢的女性，气韵在画面中无处不在，有之增色，缺之无神。

八重宝函

唐法门寺博物馆

宝函作为佛教的“传声筒”，所采用的图案不仅内容丰富，而且蕴含着极具特色的宗教文化内涵，如大日如来、六臂如意轮音等诸佛菩萨形象，以及中国传统题材的龙、凤、鸳鸯、菩提树、莲花、华盖等纹饰也相融交叉地出现于宝函盒壁之上，构成一幅幅生动图画。

例如，第四重宝函的正面为六臂如意轮观音图，左侧为药师如来图，右侧为阿弥陀佛图，背面为大日如来图，外壁凿有如来及观音画像等，所有的纹饰都被染上了神秘的宗教色彩。

再比如，佛教艺术中的四大天王，镇守着东西南北四个天宇方位，是嫉恶如仇、威力无穷的象征。虽然宝函上的天王图像与现代人熟悉的“风调雨顺”的形象略有差异。例如，手持琵琶的广目天王，在宝函上为持剑状；掌管混元珍珠伞以“职雨”的多闻天王，在宝函上是“右扼吴钩，左持宝塔，其旨将于摧群魔、护佛事”。但现代版的四大金刚和宝函上的天竺四大天王都身披甲冑，脚踏恶鬼，四周围绕着天人供养。设计者通过选用四大天王作为第七重宝函外壁的装饰，既符合用天王来保护舍利的宗教教义，又满足了统治者渴望国泰民安的需求。通过对宝函外壁装饰主题的精心选择和描绘，将人们对佛法的宣扬，对佛法世界的向往刻绘得淋漓尽致。

竹林七贤砖印模画

南朝南京博物院

画中采用散点透视法，列入荣启期来配合七贤，继承了我国汉代以来壁画中常见的对称分列的构图形式。加之技法娴熟，阳刻线条优美流畅，极富时代特色，是目前留存于世的六朝绘画的“珍奇瑰宝”。

画作分段表现，又构成一个整体，它插绘垂柳、银杏、青松、阔叶竹，使人物与竹、树结合起来，开启了后来的山水画。各人之间以阔叶竹、银杏、垂柳、松、槐等同根双枝树作间隔，既为整幅大型壁画，又自成独立画面。为对称需要，除“七贤”外，又以春秋“高士”荣启期列入，这样，画面一共十株八人，气势宏伟。

砖画注重“写神”，人物清瘦秀丽，颇具“陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”的画风，把八个人独特性格和空虚、颓废的精神面貌生动地刻划出来。构图简洁紧凑，线条流畅遒劲，神情生动，比例匀称，富有装饰效果，体现了南北朝时期绘画艺术特点。砖画内容富于时代色彩，艺术造诣较高，成为南朝绘画最有代表性的作品，是我国美术史研究的重要实物资料。

新石器时代河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙雕刻器