文博时空 作者 杜冰冰 南宋灭亡后，蒙古人执政，建立了元朝，元朝政府并不重视文人，所以很多文人就隐居在山中写诗作画，这个时候的江南有四位出色的画家，他们是：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，被称为“元四家”，冠绝当时。

山水画在传统国画中最能反映人的精神思想和理念，他们的创新主要集中在山水画表现上。与花鸟画不同，山水画暗合了文人对自然、宇宙、生命的认知，反映了画家在哲学上的思考。

他们用山水表达自然，热爱自然和顺应自然，其在山水画的贡献和成就，使得元绘画整体水平达到了顶峰，在气度与笔墨上，具有非常强的代表性。

黄公望：参透人生后的山水对话

四家中以黄公望(1269 年-1354 年)最年长，成就最高，以山水画冠绝一时，取董源、巨然的“平淡天真”，又得赵孟頫之“古意”，在晚年卓然成一大家。他的绘画风格主要有两类：一类笔势雄伟，多浅绛色，山头多垒起岩石；另一类笔意简远，多作水墨，皴染甚少，被称为“元四家之冠”。

元至正七年（公元 1347 年）秋天，坐过牢，做过道士，读透了老庄义理，看尽了人世的悲欢的黄公望，与师弟无用师（同门师友郑樗，字无用），从松江府游历到富春（今浙江富阳），就此停住了脚步，这一年他 79 岁，80 岁的时候，他开始画富春山居图，江南的山峰古木耸立在富春山两岸，也耸立在竹杖芒鞋的画家心中，他用了四年时间和山川河流对话，对话中，也无风雨也无晴。

至正十年（公元 1350 年），他在《富春山居图》上题款，明确该画为无用师而作。无用师为该画首位收藏者，此画流传了三百年，三百年后《富春山居图》分为两段，前段即现藏于浙江省博物馆的《富春山居图（剩山图）》，1938 年 11 月，海派收藏家吴湖帆在一个偶然的机会从古董商曹友卿处“捡漏”获得，1956 年经浙江省文物管理委员会请有关专家、学者斡旋，吴湖帆出让《剩山图》给浙江省博物馆。现藏于浙江省博物馆的《剩山图》卷首尾依旧能看到吴湖帆、潘静淑伉俪题跋。

吾家梅景书屋所藏第一名迹潘静淑记（注：梅景书屋即吴湖帆和潘静淑伉俪收藏之所，缘起吴氏所藏宋版《梅花喜神谱》和米芾《多景楼帖》，今二者皆藏于上海博物馆。）

画苑墨皇大痴第一神品富春山图，己卯元日书句曲题辞于上吴湖帆秘藏

画中依旧能看到黄公望对前代绘画的传承，对董源和巨然绘画的接受，又有黄公望本人简约的笔法特点，山石用披麻皴，笔墨纷披随意天成，充满平淡天真的神韵，这种绘画的风格对明代吴门画派有很大影响。

《剩山图》虽然为原作起首的一部分，单独看小段构图也很完整，保留了“一丘一壑”之山水佳景，整个作品画面饱满，右前方有小石头和树，左上方是远山，岩石主体部分有披麻皴，显然是巨然的画法，但是黄公望不是照抄，而是后面用墨晕染的远山的画法，虽然是一小部分，但整个画面非常饱满。

墨分五色，画家能用技法分出不同的颜色层次，具体表现在从远山灰墨、淡墨、近景焦墨的墨色表达上，在黄公望的作品表达中，墨色不是轻飘的而是浑厚、枯与润交叠，画面中间，墨色层次控制得非常丰富，渗透着晚年黄公望对人生的哲思。

至正九年（公元 1349 年）的春正月，八十一岁的黄公望准备为常熟的同乡彦功画一副雪山，第二天，他居住的富春江畔下了一场大雪，应着雪景和大雪中的群山，他铺陈笔墨欣然作画，雪断断续续下了两三次才停止，这个时候画家也画完了最后一笔，并盖上“大痴”、“黄氏子久”、“一峰道人”印章三方。

黄公望《九峰雪霁图》

画面构图非对称性，轻描淡写，前景以姿态多样的古松交替，前面近景的坡石，源于其对五代董源和巨然画风的传习，正统的南派山水画的画法，同样是黄公望的经典风格。

从创作型的角度来讲，元四家每一位都非常有特点和传承。

王蒙：在静态山水中画出生命起伏

四家之一的王蒙（1308 年—1385 年），字叔明，号香光居士，又号黄鹤山樵，湖州（今浙江吴兴）人，是赵孟頫和管道昇的外孙。他一生坎坷，年轻时隐居黄鹤山附近，明初出任泰安知州，后来受胡惟庸事件牵连死在狱中。笔墨上，他沿习了祖父赵孟頫“以书入画”的思想，师法董源、巨然，将书法用笔在山水造型上多有体现，写景稠密，布局中多重山复水，擅长用解索皴和渴墨苔点表现山林葱郁苍茫的气质。

被王季迁（1907 年—2003 年，中国画家、古书画鉴定家及大收藏家）评为“小型室内交响乐”的《青卞隐居图》画于至正二十六年（公元 1366 年），是王蒙最核心代表性作品，也是他笔下的家乡。迄今为止一直是中国画山水画绕不过去的经典，呈现了元代山水画多样化的笔墨特色：不同形态的点、线与皴法，浓淡疏密不一，一反常态的垂直画法，之字形和S形丰富而自由地组合在一起，绘画出形态万千的山林木石。

在细节描绘上，山石皴法用了传统解锁皴、牛毛皴，皴法动感非常强，皴的线条具有强烈的运动气息。宗白华先生说，中国绘画核心的审美点在于我们在绘画当中能看到画家反映客观世界的生命律动，充满生机与活力，这一点在《青卞隐居图》上体现非常强烈。

王蒙《青卞隐居图》

将静态山水画成有节奏、生命起伏特征的作品，《青卞隐居图》是一个典范，绝非后代绘画的单一重复机械用笔可比拟的，对后来明代文人画有很大影响，最直接的表现就是被后人效仿，如吴门画派沈周的《匡山秋霁图》（现藏于上海博物馆）、《仿王蒙山水图》（现藏于弗里尔美术馆）。

左沈周《匡山秋霁图》，右王蒙《青卞隐居图》

左王蒙《青卞隐居图》，右沈周《仿王蒙山水图》

王蒙《葛稚川移居图》

后来王蒙笔下的《葛稚川移居图》虽有起伏，但是这种起伏相对稳定，对比起来，王蒙笔下最伟大最经典的作品只有《青卞隐居图》一幅。

欣赏这幅画的时候，我们可以感受到山水画的真谛到底是什么，我们创作山水画的时候如何把山水注入生命和活力，这是才是欣赏和创作的重点。

倪瓒：画如其人 疏朗清举

元四家之一的倪瓒（1301 年—1374 年），字云林，无锡人，是一位非常有个性的画家。画史中流传了许多关于倪瓒的趣事，他不喜政治，非常爱干净，经常洗东西，洗澡、洗房子、洗院子里的树，眼睛里融不进一粒沙子。这样的观感也映射到画中，他画的世界也是纯净的，用枯笔在纸上画出淡淡的墨痕，常见他画一江两岸、几棵树、一片远山，墨用的极少，远看疏朗简约，近看笔墨精良。

倪瓒《渔庄秋霁图》

在其作品《渔庄秋霁图》中，近、中、远景分割鲜明。近景为湖边堤岸，以干笔和淡墨绘就，远山线条表达丰富，线条立体感和力度非常有变化。

上面远山是作品中最突出的部位，中段江景大面积留白，空寂荒凉，远景是连绵的山丘，把近景石头的用线和远山用线对比，线条内容不一样，但是特征非常相似，这便是书画一体的表达特征。

我们再看近处六株高低不一的树木，枝丫中隐约可见郭熙“蟹爪枝”技法。

左（宋）郭熙《溪山行旅图》，右倪瓒《渔庄秋霁图》蟹爪枝对比

倪瓒不仅仅绘画雅致，书法也是如此，这幅画画于 1355 年，画成未题款，十八年后倪瓒再次见到此画，感慨之余补上题跋。他的字为行楷书体，结构上扁，用笔秀丽、娴雅，体现出唐人写经的风范，风格上扁平有古色古香意味，且书法线条和绘画线条上表现完全一致。

吴镇：水墨湿润 淡秀古雅

与倪瓒的渴笔相反，四家中的吴镇（1280 年—1354 年）的画意润泽。

吴镇字仲圭，号梅花道人，自署梅道人，嘉兴（今属浙江）人，一生贫寒，曾卖卜为生。性情孤峭，尝隐居自适，少与文士缙绅往来，当时鲜有知者。开始不轻易给人画画，他说“二十年后不复如此”，后来果然成名。

作为元四家之一，他博学多识，性情孤高，山水师巨然，墨竹师文同（字与可，苏轼表兄，以学名世，以画竹著称，主张胸有成竹而后动笔，后人多效仿之）。

元四家中，黄公望、王蒙、倪瓒在线条表达上有非常出色的表现，但是吴镇的特点表现在用墨上，其“善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠”。细细看来，他用墨很湿润，作画时用墨并不多，但却让人感到笼罩在墨气氤氲之中。

吴镇《渔父图》

吴镇作品传世不是很多，其生平喜画“渔父图”，这幅《渔父图》为故宫博物院所藏。三段式构图，中景为低矮的山石，有树交集，前景有水草、池塘，线条给人的观感温和内敛。画家笔法圆润，上墨着色非常丰富，无论远近，树木山石揽上去的水墨湿润，扑面而来的是南方的湿润气息。

画上吴镇自识：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒胡芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作渔父四幅并题。”下钤“梅花痷”朱文方印、“嘉兴吴镇仲圭书画记”白文方印。这句“目断烟波青有无”或许道出了国画的意境之美，似有似无之间，似实还虚，给人留下无尽的空间。

吴镇《墨竹坡石图》

上文说道，吴镇墨竹师文同，这幅《墨竹坡石图》与文同的《墨竹图》神似。吴镇画中，一怪石立于平坡之上，几支竹子从右侧斜插入画，仿佛悬挂进来，石头上的墨水勾线仅仅是两款线条，淡墨染上去后逐渐加深，块状线条比较粗大，这种湿润的感觉，在吴镇的绘画作品中，尤其是石头和树的创作上，尤为明显。

文同 《墨竹图》（北宋）

吴镇画竹承文同胸有成竹及苏轼心中有诗之意，有《诗经·淇奥》中的君子之姿，这幅《墨竹坡石图》上有吴镇自题“与可画竹不见竹，东坡作诗忘此诗，数蚕脱茧秋云薄，戏作渭川淇澳风烟姿……梅花道人戏作与春波客舍”。

文同（字与可，笔者注）的“画竹不见竹”，苏东坡的“作诗忘此诗”，与吴镇的“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊”，都同样体现了中国画“似有还无”的意境美。如果再引申的话，它与文人的精神境界一脉相承，体现了对人与物的认识。或许，也只有那样的精神境界、人生体悟，才能“下笔如有神”，正所谓“功夫在诗外”。

元四家中的每一位在山水上都有强烈的特点和共性特征——文人画如何表现山水？最重要的是气韵和精神，此所谓“元气淋漓”。当然，除了元四家外，元代还有更多在艺术上非常有成就的画家，他们共同撑起了元代山水画时代高峰的格局，正所谓“宋代丘壑，元代笔墨”。

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图片 | 杜冰冰

排版 | 小谢

设计 | 子彤