李冬君/文

唐诗里的玉文化底色

早在五千年前，在良渚玉文化里，中国人就以对玉的文化认同，开启了一个审美的国度。中国的国家观念，是在玉文化中发生的；中国的国家制度，是在以玉器为标志的礼制文明中形成的，就连中国人的政治人格，也有着玉文化的精神底色。

而西方人自新石器时代以来，并未出现一个使石器更为精致化的玉器时代，而是直接进入到了青铜时代，所以，在他们的政治学教科书里有关国家起源的说法，是以青铜文化为底蕴的。

铜和玉，有着不同的物质属性，这一点，也决定了它们各自的文化属性。铜器和陶器一样，都不是从自然中原生的，而是由人造的，经由人的冶炼而成。而玉器，则像石器一样，其本身为自然物——石头，被人加工打磨而成，被赋予了审美的特征。玉，美石也，《说文解字》里就是这么说的。

因此，我们看新石器时代，就不光是个“万物有灵”的世界，还有“人为万物之灵”。而玉，就是“灵”的标志。

若问“灵”从哪来？《说文》曰：从审美来。因此，先民对石头进行审美活动，那石头，就变成了玉。也就是说，玉文化中的玉，不是由玉的化学成分和分子结构决定的，而是由人的审美活动来决定，审美造就了玉。

那么，我们也就可以说，在玉文化里起源的国家，就应该有着玉灵的审美属性，也就可以称之为“审美的国度”吧？

是的，我们正是这样认为。如果说在青铜文化里产生的国家，必然会带有青铜的物质属性——兵器的暴力性和工具的功利性，赋予国家青铜的本质，那么，从玉文化中产生的国家，当然也就带有了玉的非暴力和非功利的温润与和平的属性。玉，作为石头的一种，既不能做兵器用，也不能做工具用，惟以审美做无用之用。“无用之用”怎么“用”？那就做“人是万物之灵”的标志用，做文化认同用。因其不能在物质的层面上实用——有用之用，那就放在精神上来用。玉之于物也，虽说无用，但在精神上却别有其用，盖因人之为人，得有人的精神，而表达精神的尤物，在先民则莫过于玉了。

欧洲传统政治学教科书谈到国家起源，都从青铜文化上来谈，把青铜文化的物质属性，谈到国家的本质里去了，以为青铜所具有的暴力性和功利性就是国家的本性，他们不知，中国还有玉文化，不知道国家起源除了有青铜文化暴力起源那一路线，还有玉文化以文化认同造就文化中国的另一条路线：那是一条以审美为底蕴的“致中和，天地位焉，万物育焉”的以“中和”立中国的路线。

当国家观念来临时，便开显出玉文化的审美底色，以“玉礼”治国，“礼之用，和为贵”，“和”者，和平，和谐。如果说“马上得天下”尚属暴力认同的青铜文化，放眼世界，莫不如是。那么，“诗书治天下”就不同了，属于文化认同的玉文化，那是中和之国——中国独有的。

玉文化发端于5000年前的良渚文化，又因为对玉文化的认同，形成了一个良渚化世界，成为文化中国的来源。这一史前玉文化的礼制气息，到了商代表现为青铜祭祀礼器的审美纹样，而到了西周则沉潜为《诗》之“风雅颂”的人文精神，形成中国诗玉的传统，才可谓审美的国度。

从诗经到汉乐府、汉赋，再到魏晋玄言诗、陶渊明的田园诗，谢灵运、谢眺的山水格律诗，以及南朝、隋、唐初的宫体诗，一路走来到唐朝，走出宫体诗的香软，走向江山宇宙意识，完成了唐诗的格律化。

在审美的国度里，晋人曾留下一句“人与山川相映发”。但唐人认为这还不够，还要格律化，相映发是自由的，而格律则是要为诗的形式立法，二者一合力，就有了科举制，造就了一种制度化的诗。唐朝以诗赋取士，遂使有唐一代，成为唐诗的江山。

《全唐诗》，录诗49400余首，作者2870余人。有这么多的诗和诗人，这样的诗化民族，很有青春和自信。

一代王朝事业，以政治录用最为功利，能在最为功利的事业上以超功利的诗为标准，使政治录用审美化，一个审美国度，一代诗性王朝，很伟大也很优雅，其根柢就在玉文化。

唐诗的南朝宫体底蕴

格律化的唐诗，自南朝来，既从晋人开启的山阴上来，又从南朝宋、齐、梁、陈的宫体诗来。

写诗，本来属于个体的事情，而国家体制偏要参与进来，使写诗成为朝廷政治录用不可或缺的一环，因此，不会写格律诗的人，就不能经由科举制成为进士，也就上不了国家政治的台面。我们可以说，是南朝以来的那些格律化的诗人，造就了科举制，反之亦然，也可以说是隋唐科举制造就了格律化诗人。

大唐诗人的天赋，是一要能写诗，二要能建制的，要将两者都结合起来，才能达到他们的审美标准。对于个体性的诗人而言，以格律写诗，就是训练制度化的个体，建制于自身，那叫修身，然后才能齐家治国平天下。

以“修齐治平”为喻，诗意是“正心诚意”的内在表达，格律为“修身齐家”的社会统一标准，而科举制以诗赋取士，则是“治国平天下”的制度安排，唐诗的江山，就这样来规划、开发。

因此，科举制要求诗人必须是制度化的个体，不但国家公务员必须是诗人，诗人也必须以国家公务员来要求自己。从古到今，我们放眼看世界，要求国家公务员都必须是诗人的，别无二家，独此一国，那就是这个审美的国度——中国。

李白之所以被科举制扬弃，就因为作为制度化的个体，他还是个问题，“千里不留行，十步杀一人”，那样的《侠客行》，只适合江湖，难容于国体。他的性情，最宜于古风，略疏于格律。他个性奔放，格律栓不住，正如他的“牢骚”诗句：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。

自隋唐以来的历史，千余年间未见有进士造反者，有的是秀才与举人，以近代史言之，洪秀全以秀才出身而造反，袁世凯以举人出身而篡权，而曾国藩与李鸿章以进士出身，据乱世而成大业，劝其称帝或自任总统者多有之，均为他们所不取，非不能也，是不为也。由此可见，格律诗的训练之于个体政治人格的塑造作用。

自有《诗》以来，中国文化就有一种难以言喻的美，“杨柳依依，雨雪霏霏”，似有不尽之美，耐人寻味，但它却要服从一个更高的目标，那就是《书》，也就是礼。礼制要求诗人服兵役，不仅要像“赳赳武夫，王之爪牙”那样，成为“一月三捷”的青铜战士，更要成为诗礼文明的标志——文质彬彬、文武双全的美的战士。

到了《世说新语》时代，美已不是作为标志而存在，而是作为标准，也就是说，美不再是诗礼文明的天然属性，而是曾经的诗礼文明要被一种新的审美的目光重新确认。这样的确认，从嵇康“越名教而任自然”时，就已经开始了。

“任自然”，自有其标准，是以自我为标准，基于美的个体自发性。当诗礼文明失去了活泼的自发性，而被一代王朝僵化为名教时，这一文明就要回到自然，被美审问。

清谈，发飚了美，美在清谈中飞扬。从玄学美到诗性美，从田园美到山水美，从个性美到格律美，从兵法美到书法美，从人格美到人体美……美的历程，就这样从《世说新语》以“登车揽辔，有澄清天下之志”的君子人格美开篇，而终于《玉台新咏》美女。

南朝宋、齐、梁、陈，皆出寒门，靠打拼起家，却各有风雅。晋、宋之际，“庄、老告退，而山水方滋”，大谢登山而咏。到了齐、梁之时，则有小谢临江，望水而吟，曰“余霞散成绮”。

谢灵运之后，谢眺继起。谢眺一死，诗的江山怀抱向宫廷趣味转移，“余霞散成绮”的绚烂，化为宫体诗的香艳。山水诗里，美人玄远，是一种寄托。玄远者，实为一种美的理念，而宫体诗，则美女香艳。香艳者，就在眼前，在身边，在楼台床笫间。

格律化，由谢灵运以山水诗尝试，在南朝兴起的宫体诗里，由“好色一代男”雕琢而成，他们取代了魏晋清谈之士，不再“人与山川相映发”，而是“止乎衽席之间”，“思极闺闱之内”，所以，他们对眼前女子看得仔细，从头看到脚，从里看到外，看得眼花迷离。

然而，亡国之君不足以言诗，南朝后主诗，不入大唐政治正确之法眼，带有脂粉气味，皆非以“诗言志”也。

宫体诗，究竟要言什么“志”？当然要言“帝王志”。于是，唐太宗以“帝王志”，一改南朝宫体诗，开启大唐新文艺。小谢以后，南朝诗风入床笫，多写女人窗前床后琐碎物事。闻一多曾指出，从梁简文帝当太子到唐太宗死，这一段时期，正是谢脁已死、而陈子昂未生的间歇之时，这一时期的诗，大体上都可以称之为“宫体诗”。据此而言，唐太宗也应该算作宫体诗人。

但他并非“止乎衽席之间”的诗人，《全唐诗》里，第一篇就是他的诗，他这样写帝京：秦川雄帝宅，函谷壮皇居。当宫体诗还在因沉溺于脂粉而堕落之时，他一出手，便定了乾坤，扭转了宫体诗。

他告诉读者，何为“帝宅”，何为“皇居”，在“帝宅”和“皇居”里，床笫之间的那点儿女人物事，几可忽略不计。经他这么一提倡，初唐宫体诗，便有了帝王气象，并为唐诗运动指明了新方向，写诗为政治服务，要写出帝王家新气象。

看唐太宗咏桃花，非咏“人面桃花相映红”之女人物事，而是咏“向日分千笑，迎风共一香”的无限风光，这风光，便有帝王气象，“日”和“一”，都指向君王，所有桃花都沐浴他的阳光，都在他的照耀下开放。

春日，他去望海，望得“之罘思汉帝，碣石想秦皇”，但他没提“魏武”，因为曹操在帝王学里的规格还不够，他评价曹操“临危制变，料敌设奇，一将之智有余，万乘之才不足”。历史上，也就他有资格这样说，因其武略，连毛泽东也佩服。毛读《智囊》，当他读到李世民“每观敌阵，则知其强弱，常以吾弱当其强，强当其弱”诸语时，随即批注，曰：“自古能军无出李世民之右者。”

然其诗，如帝王起驾，以其本色言志，端着帝王学的架子来写诗——“端拱且图王”，直奔汉武而去，落脚秦始皇帝，一举扭转了宫体诗的方向，大而化之，把宫体诗化成了帝王诗。

大唐新文艺，从宫体诗的转型开始，然转型之始作者，并非唐太宗，第一人是隋炀帝，他率先将目光转移，从锦绣床笫移向荒野落日，远远望去，天上“寒鸦飞数点”，地下“流水绕孤村”，眼见“斜阳欲落处”，他情不自禁，悲从中来，竟“一望黯销魂”。

“黯销魂”，说明他灵魂里还有亡国之音，这一点，他不如李世民。所以，尽管他很伟大，但还是成了亡国之君。作为诗人，“黯销魂”能写出好诗，可在帝王学里，却要被扣分。帝王之心，差之毫厘，而失以千里，一扣分就等于零，有的还会变成负数，掉到正负零以下去，而杨广就是这样的人，他的历史地位被扣分。

伟大，算多少分？居然被扣得干干净净。从杨广身上扣下的分，都加给了另一个人——李世民。诗言志，看李世民的诗，哪有一星半点儿“黯销魂”？只要是敌人，不管什么人，父亲也好，兄弟也罢，他都不问，该出手时就出手，决不“一望黯销魂”。

宫体诗的发展，还有另一条路，这条路，闻一多先生称之为“宫体诗的自赎”。这条“自赎”之路，是一条“春江花月”路，唯美的形式，走出宫体的狭窄空间，在自然和人生中，“圆美流转”，一路走来，走出一个大唐诗人的春天，走出一片唐诗的江山。

以“春江花月夜”为题写诗，也从隋炀帝开始，诗曰：暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。诗由静而动：花先动，而后江水动，连天上那一轮明月，也随这江水流动，滔滔之势渐起，在江海一线，星落潮涌，此乃至动，由动而静。

如此气象，宫体哪能罩得住？从宫体诗里赎出来的形式，把自然变成了格律诗，萌动了一种诗的宇宙意识。平心而论，隋炀帝的诗还真是好诗，担得起“圆美流转”四字，他纯以诗人本色写诗，一点不端帝王架子，放在第一流诗人行列，毫不逊色。

开启唐诗先声，并非唐太宗，而是隋炀帝。唐诗运行，并未通往唐太宗，而是接受了隋炀帝的指引，从走出宫体诗，到以宫体诗自赎，乃至于开启边塞诗，他都成了唐代诗人的先驱。

重启唐诗的青春记忆

唐诗的江山里，有个划时代的诗人，他沿着六朝诗的路子，继续上升，升到“顶峰中的顶峰”——宇宙意识里。他用宇宙意识来写诗，写出唐诗的春江花月。

闻一多指出，通往顶峰的路，从卢照邻的《长安古意》就开始起步，中间经了骆宾王、刘希夷等人接力，才走到张若虚的《春江花月夜》。

卢照邻在《长安古意》里，让思绪跑马，让欲望开花，将宫体诗里那一双慵懒旁观的冷眼，换了一副热心肠，从宫闱里跑出来，跑到都市大街上，街上欲望飞扬，他的诗跟着飞扬，华丽地飞，飞向公侯家、娼家，飞向美丽女子，“楼前相望不相知，陌上相逢讵相识”？那有什么关系呢！

是浪子，就得发誓：得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。诗人以娼家入诗，“俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊”。这还未脱宫体诗路数，可他在结尾处，已从华丽走向孤独，因为他发现，华丽靠不住，人生留下的只有孤独：“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。”

在欲望飞扬的都市，还有人在读书，那人便是“扬子”，扬子就是扬雄呀！《长安古意》，古就古在这里。欲望当前，还能安心读书，这似乎从来都是“古人”的事。诗人来了，来向这位“古人”行礼，可“寂寂寥寥扬子居”，今有几人知？“独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾”，一声叹息，余芳仍在，诗人已离去。

接着来了刘希夷，他未吟长安古意，而是唱起洛阳女儿、洛阳花，他那新鲜蓬勃的宇宙意识里，无需星辰大海来点缀其诗意的深沉，更无需“长安三万里”来加持其唐韵高腔，他只需要一朵落花，一颗白头，来吟咏时光流逝的悲情长调，吟出白头翁的无常与乡愁。

诗里，人欲在飞，宇宙意识在飞，如花飞。桃李花在飞，“飞来飞去落谁家”？引来洛阳女儿又叹息：“今年花落颜色改，明年花开复谁在”？这诗性一问，就问出了自然的变化和历史的变迁来，自然变了，松柏为薪，桑田变海，历史就不用说了，“古人无复洛城东”，可落花依旧，“今人还对落花风”。

花似易逝，其实命永。花开花落，虽变幻无常，而开落本身，却为永恒，花比人强啊，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。

为此，诗人劝红颜“须怜半死白头翁”。可怜眼前这白头翁，当初也是玉树临风美少年，不也曾“清歌妙舞落花前”？可“一朝卧病无人识”，往日恩爱之红颜，她们“三春行乐在谁边”？红颜难恃，恩爱易逝，“宛转蛾眉能几时？须臾白发乱如丝”。用宇宙意识来看，人生不过生老病死而已，而历史便如旧来歌舞地，“惟有黄昏鸟雀悲”。他看得太透，这样透彻的感悟，只好用来凭吊南朝，难以为大唐盛世开头，盛唐要发出历史的最强音。

宇宙意识必须服从这历史使命，放下白头吟。

于是，《春江花月夜》来了，走向宇宙意识，发出盛唐之音：春江潮水连海平，海上明月共潮生。什么是用宇宙意识写诗，用青春本色写诗？这就是。

面对这样的诗，评价，都是多余，语言，都会失语，它是宇宙意识的自由显现，如同思想有自明的前提，诗也有自明的语言，这是最高级的语言，是不需要加以说明的语言。“空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见，江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”，这样的语言，是如此透亮晶莹，它们还需要谁来说明？

以往的诗也有宇宙意识，但都作老成语，以物哀心写。独有张若虚的《春江花月夜》，写出了美少年的宇宙意识。一般来说，美少年多有自我意识，难有宇宙意识，因为宇宙意识是要无我的，人非历尽沧桑，难以达到无我，而美少年的美，多是有自我的天赋之美。能以青春本色，写出光昌流丽的宇宙意识，惟有张若虚。“江畔何人初见月？江月何年初照人？”

人在少年，多有此问，而难有答案，能以一句“人生代代无穷已，江月年年只相似”来了断，那要有以玄学入诗的功夫，这功夫，以六朝之花月积累，孕于一人——“不知江月待何人”？

待此人也！此何人哉？张若虚也！如果在魏晋时，那便是“目送归鸿，手挥五弦”的玄学之士，以诗意入玄学；倘若在唐初，这便是“但见长江送流水”，将晋人玄学之思，化作大唐滔滔诗流。

这样的本事，李、杜没有，但我们不能以此就认为，张若虚是比李、杜更伟大的诗人，我们只能说，《春江花月夜》这首诗，是全唐诗中最好的诗，那是只有在一个时代的青春期，才能写出来的诗，张若虚适逢其时，过了此一时，就写不出这样的好诗来。

雷海宗说，中国历史第二周，在淝水之战中分娩。如雷所言，唐初，就到了中国历史第二周的青春期。青春期的诗人，多有怀旧，长安公子的古意，洛阳女儿的叹息，都是怀旧，是以中原往事，悼念旧朝，那诗的节奏，分明就从六朝遗韵中走来。

但他们却没能开新，原因是他们还需要从旧的物事里面走出来，走出一个自我意识的生命流年。卢诗的自我意识，刚从宫体诗的格律里跑出来，还只能跑到长安街上；而刘诗，则将那跑出来东张西望的自我意识，安顿在一个新的宇宙意识里来追问。用宇宙意识的眼光来看，长安街上，那些花花绿绿的物事，根本就不值一提，刘诗用宇宙意识，否定了《长安古意》里的自我意识。然而，否定只是批判旧世界，还要建立新世界，这使命，要张若虚担待。

无论《长安古意》里那活蹦乱跳的欲望，还是《白头吟》里那过于深刻的思想，都不宜于建立新世界，新世界存在的基础，不是怀旧，而是期待永久。构造永恒的材料，不应是历史上的古意以及人世间的白头，这些都靠不住，靠得住的是春江花月。“人生代代无穷已”的信息，都在那春江花月里。要将人生放在春江花月上，那样的爱情，不但美，还靠得住。这样，我们就从《长安古意》里及时行乐的娼家，经由《代为白头吟》的洛阳女儿家，最终来到了《春江花月夜》里的丽人之家，爱情在这里化为宇宙意识，终于得到了永恒归宿。

张若虚以“春江花月”的宇宙意识，为唐诗的江山打了个青春的底子，因此，唐诗的基础，不但是自我意识的山麓，而且是宇宙意识的山峰，不仅走向宇宙意识，还以宇宙意识行走。

（作者近著《走进宋画》，北京时代华文书局出版）