文博时空/文 文博时空 作者 宋燕 68 岁的书画修复师李祥仁有着让打工人羡慕的一生——因为爱好而入行；一进门就遇上名师；一辈子都做自己喜欢的事；退休了还开启了事业的一段新高潮。

李祥仁对此颇为自得，他喜欢讲起自己应邀到山西工作的一段日子：“我早晨 6 点多就到工作室了，晚上 10 点多保卫科要关门了我才走。你工作是为了糊口的能跟我比吗？我是为了爱好，我做这些事因为我喜欢，是在享受这个工作乐趣，那当然不会觉得累。”

（李祥仁在修复工作中 摄影/沈东）

先曲折，后顺遂的人生经历，再加上长时间待在象牙塔般的博物馆里与文物打交道，塑造了李祥仁纯真的性格，他喜欢给人展示手艺，也喜欢炫耀他的独门技法，年届古稀的他对人毫不设防，让人很难把他与“苏裱学会副会长”、“苏裱非遗传承人”这些响亮的名号联系在一起。如果说他的生活中有什么不顺意的话，那就是他早谢的头顶，每次拍照，他都不忘让徒弟把自己的帽子拿过来，要拍一张看不到头顶的照片。

（摄影/宋燕）

李祥仁的装裱生涯起始于初中时期，成长在连云港的他那时迷上了书法篆刻，为了让自己写出来的作品更好看，就学着书上的样子，自己琢磨着装裱一下。虽然没有人教，完全是“土法上马”，但看上去还挺像回事。那个年代，连云港这座小城并没有装裱人才，他的裱画“技能”很快让他成为当地书画圈的名人。于是，自感“写也写不出名堂来，刻也刻不成功”的李祥仁，干脆专心研究装裱，成了连云港“装裱第一人”，并因此被特招进了连云港博物馆工作。

进了博物馆，见到了真正的藏品，李祥仁才知道自己那些做着玩的手艺跟真正的修复装裱有多大的差距，他几乎不敢动手，生怕弄坏了。1978 年，博物馆得到一个机会，送他去南京博物院（民国时期的中央博物院）学习书画装裱与修复技艺。在南京博物院，他有幸遇到了两位正宗的苏裱大师，于通海和华凤笙先生。

（左 4、5 为于通海、华凤笙两位先生 图片为李祥仁提供）

我国装潢艺术历唐至北宋达高峰，明宣德以后，吴中书画名家辈出，重心渐渐转移到苏州，随后数百年，苏裱的影响跃居全国之首，号称“吴装”。苏裱在长期的发展过程中形成了自己独特的艺术风格，其特点主要是“选料精良，配色素雅，装砑熨贴，款式多样，裱工精佳”，充分凸现了苏州吴地的地域特征。

于通海师从朱阿大，而华凤笙则师从苏裱名师刘定之。刘定之曾参与 1950 年代故宫书画修复团队的组建，文化部原本希望刘定之亲自前往故宫工作，但由于先生年事已高，他推荐了张耀选、华凤笙等五位修复师，前往故宫从事书画修复工作，华凤笙于 1974 年调回南京博物院。

在南京博物院的两位名师于通海和华凤笙的悉心指导下，李祥仁和其他四位师兄弟展开了近三年的学艺历程。在这段时间里，李祥仁系统学习了书画装裱与修复的技艺，其中包括洗净、揭开、补全、托起以及全色等五个关键步骤，掌握了排笔功、刷子功、刀功和眼功等基本功，通过耐心的清洗、揭下画芯、更换命纸、补全破洞和全色等工作，逐渐磨练出精湛的技艺。

这段经历彻底改变了他对装裱学习的态度，他认识到名师对成长的重要价值。他说：“‘取法乎上得乎其中、取法乎中得乎其下'，这个道理千真万确！”，完成三年学习后，他正式跨入科班门槛，成为苏裱传承序列中的一员。

（裁切装裱用纸 摄影/宋燕）

1980 年底，李祥仁完成了学习任务，回到了连云港博物馆，并在短时间内组建了江苏省唯一的市级博物馆裱画室。

在连云港博物馆，李祥仁成为书画装裱与修复的核心人物。他连续数十年如一日地从事着修画、裱画的工作，技艺也因此得到了质的飞跃。他修复装裱了清代宋曹的书法作品、马元驭的《百鹿图》、王原祁的巨幅山水画，以及明代边寿民的《芦雁图》、清代郑板桥的竹和金农的《墨梅图》等数以百件的馆藏书画文物。

（以上均为李祥仁修复过的作品 图片为李祥仁提供）

每个人的职业生涯中都会有几件让自己念念不忘的经历或作品，而让李祥仁常常提起的有三个。

第一是他在南京博物院学习的时候，幸运地赶上了一次重要的展览。1978 年，南京博物院计划举办一次傅抱石遗作展，傅抱石是“新山水画”的代表画家，曾任中国美术家协会副主席。当时，南京博物院需要装裱七、八十件傅抱石的作品，时间紧迫，数量庞大，年轻的李祥仁也被派去参与装裱工作，几乎参与了装裱各个环节的工作。这次展览包括了著名的《江山如此多娇》从小幅到大幅，规格和尺寸各异的一系列作品。

南京博物院对这批画作非常重视，集中进行装裱工作既是一次量大又要求高水平的挑战，对于还在“学徒期”的李祥仁来说，这是一次全面锻炼和提高技术、观察力和欣赏力的机会，成为他终身难忘的重要收获之一。通过一幅幅观看这些画的区别，李祥仁第一次领略到了中国画中“平、圆、留、重、变”的笔法是如何勾勒出意境，“焦、浓、重、淡、清”的墨色又是如何渲染出气势，什么叫做“画意”，什么叫做“气韵”，他在这一次经验中，有了深入的体会。他由此明白了，装裱该如何与画的神髓融为一体，整体的美感应该怎样体现。

装裱艺术，分为考古装裱、收藏装裱和商业装裱，为展示售卖提升品相为目的的是商业装裱，以修复保存为目的的为收藏装裱，而以抢救为目的的考古装裱非常罕见，在一个手艺人的一生中可谓是可遇不可求。国内目前只有过两次考古装裱，1972 年湖南马王堆汉墓发掘抢救《T型帛画》，是鲜见的一次机会，另一次是 1993 年的连云港尹湾汉墓的缯绣发掘，及通过装裱修复的方式将其保存下来。李祥仁有幸参与了后者，这成为他炫耀终生的经历。

李祥仁回顾说，他们需要解决的第一个问题是如何从墓穴中将缯绣完整的取出来。在仔细研究讨论后，他们用一块胶合板，从盖在尸骨上的被子下面伸进去，慢慢把它托起来，再用湿毛巾、棉花覆盖起来软化，之后才可以卷起来。

在把汉代缯绣送到南京博物院之后，经由化学专家清除缯绣上的油脂等物质之后，纺织物的脉络组织清晰，图案纹样鲜活，栩栩如生。

在修复过程中，每一个步骤都采取最为保守、安全的措施，这是不可逆的过程，机会只有一次。虽然不是自己主导，但李祥仁目睹了全过程，也感到非常荣耀。

（连云港尹湾汉墓的缯绣  主纹饰摹本）

退休之后，李祥仁依然从事着自己热爱的装裱修复事业。前几年，他曾在山西工作一段时间，在那里遇到了几十年来从未接触过的画种——水陆画，即为水陆法会用的画作。其中有一件明代的绢画，非常出色、精美，但由于时间久，画作与绢面之间的粘合力变弱，导致绢面起翘，严重影响了画作的保存。从正面看，画的色彩变得非常暗淡，几乎无法辨认。如果按照传统的全色修复法，几乎等于重画一遍，看起来会很不协调，就可能会影响文物的价值。

为了能够还原画作的效果，李祥仁经过反复思考，采用了一种前所未用的方法。他在画的背面进行了托纸处理后，一改在正面全色的传统，在命纸的背面进行全色，这样修复后的画作从正面看依旧保留了原有的古气和氛围，效果非常出色。

文物修复的魅力就在于，没有两件文物的情况是一样的，就像人得病，外表看症状一模一样，但是可能造成病害的原因各有不同，因此，施以修复的方法、材料、工艺等，各有不同。如果因循守旧，很可能没救了这幅画，反而毁了这幅画。谈起这次创新，李祥仁非常得意，人常说“活到老学到老”，而“创造到老”则比学到老更进了一层，给人带来的成就感更高。

“气韵生动”是李祥仁谈起古画修复的一句口头禅，它出自谢赫《古画品录》中，又被唐代张彦远的《历代名画录》转述，是中国画美学的至高境界。这是对绘画者提出的要求，也是李祥仁对自己修复古画给出的标准，超出了对一个匠人的要求。他认为，书画装裱是对修复师文化修养和手艺的整体考验。如果不懂书画、不懂审美，光有手艺，装潢之后可能会让本来很好的画变得庸俗；而光懂书画，手艺不行，也容易破坏作品，不如不装。

全色时调制的颜色是否与原画底色一致？接笔的笔法是否符合画意？托纸、背纸的染色是否和画心协调？虽然时至今日，市场上已经有各种颜色的现成裱纸卖，但李祥仁还是喜欢自己染纸，他觉得，现成的纸要么是颜色、要么是质地，总是离自己想要的差一点点，但即使是细微的色差，也会影响画装裱完后的美感，而“好”与“不好”，就在这一点点的感觉上。

（全色过程 摄影/宋燕）

在看得到的结果上有要求，看不到的地方，李祥仁也有讲究。他常常强调，托画心的浆要匀，要薄，未来揭起来方便；贴折条要把折条上的纹理与画心纸的纹理交叉着贴，增加补的地方的强度；纸本可以整补、绢本一定要碎补，不然绢和绢贴在一起日后卷起来容易脱落……他的这些要求，对于当世人来说不重要，但对几百年后再次修补的人来说，会有着质的差别。对他来说，要负责的不仅仅是“甲方”，更是他面对的这幅书画，甚至于，只是这幅书画。

李祥仁曾讲起在某省博物馆进行的一次修复，当时要修的那幅古画上有一处较大的霉斑，影响画的完美，但用传统方法去不掉。博物馆的人让他用化学制剂把它溶掉，被他拒绝了，因为这样做虽然能让画当时变完美，却会损坏画心，影响画的寿命。他不肯做，博物馆找别人做，还是把霉斑溶掉了，他至今提起来忿忿，“当时好看，但是熬不过时间，你是博物馆的藏品，搞这个没有意义。”

（调整全色时的颜料 摄影/宋燕）

工作时的李祥仁与聊天时的他判若两人，聊天时他活跃得像个孩子，但一旦开始干活，他就屏息静气，如同入定。在修复一幅古画的过程中，揭命纸、补折条、全色等过程，往往都要一个姿势、一个动作连续干个几天甚至数十天，旁观的人都耐不住心烦了，但干活的人要始终如一地仔细。“爱心、细心、耐心、恒心”是李祥仁总结的干这份工作所需要的“四心”，他说，“这一件事情我是做了一辈子。这是一件需要经验的工作，经验必须要‘熬年头’——年头不到，就做不到足够的量，你只有积累到足够的量，才能有丰富的经验，才能够胸有成竹地面对每一件破损的作品。”

（李祥仁修复画作前后对比 摄影/杜广磊）

排版 | 阿树

设计 | 子彤