李冬君/文

桃源六朝梦

陶渊明“不为五斗米折腰”，要回家去，于是，写了一篇《归去来兮》，写出他回家的欣喜，毕竟还有家可以归去。

回到家里，他除了“采菊东篱下，悠然见南山”，便是“种豆南山下，戴月荷锄归”，把农家生活过出了一种诗意。

可南山下，这种诗意栖居的日子，只能说是过一日算一日，终究靠不住，因为，在官府的眼皮子底下，赋税徭役是免不了的，那是他内心深处，一个最深刻的忧，一种最深沉的郁。

他本人可以回家，可乡里乡亲，能逃出赋役吗？总得有个出路，总该有个去处，于是，他又写了《桃花源记》，如果说前一篇是现实主义的安顿，那么后一篇就是理想主义的寻求。

这世上，居然还有个能远离王朝的去处，那是当年避秦乱的秦遗民及其后代隐居地，在山重水复间，桃花盛开处，他们在那里生生不息，传宗接代，却不知有所谓汉，更无论魏晋了。

文中这样说道，晋太元中，有个渔人，沿溪水捕鱼，放舟独行，忘路之远近。看见一片桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。美啊！渔人一直往前行，穿过桃花林，林尽，至水源处，便得一山，山有小口，仿佛若有光，舍船，从山口进入，口很小，才通人，复行数十步，豁然开朗。原来这里别有天地，出现了一个美丽的村庄，此地此民，给渔人留下深刻印象，其中特别提到，男女衣著，悉如外人，黄发垂髫，与中土之人不太一样。

桃源人好客，见了渔人都来问好，还设酒杀鸡，宴请渔人。一家接着一家宴请，渔人天天酒足饭饱，呆了数日就要告辞。临行时，这里的人都来要求他，不要到外面去说此地。

他一出来，回到船上，便沿路返回，一路上，他都留下了标记，到了郡城，立马就对太守说了。太守马上派人随他同往，沿着他留下的标记寻去，却再也找不到那地方。南阳刘子骥是个高尚的人，听说了，也去寻找，病终未果，此后无人再问。

刘子骥，是陶渊明的远房亲戚，在《晋书》和《世说新语》里，都有对他的记载，陶渊明在文章的结尾处提到了他，说明“桃花源”的传说非空穴来风，而是有迹可循，有人作证。

这两篇文章，是陶渊明思想的两个重要标记，一个是针对他自身的，他特别强调了家的重要性，当他的文化个体性与王朝中国发生冲突，他还可以回家。可当一个社会与王朝中国发生冲突，它能往哪里去呢？陶渊明提供了一种可能，那就是桃花源。

桃花源，源自老子的“小国寡民”，是“小国寡民”图式的一个魏晋版本，是玄学思想的社会化传奇，是的，它完全可以离开王朝而存在，可自命为“普天之下，莫非王土”的王朝，哪一个又会放过它呢？作为王朝代表的太守不是已闻讯而动去寻找吗？

我们没有必要非得将桃花源看做一个具体的现实性存在，最好把它看做一个理想性的社会化传奇。这一传奇，虽不一定就是真实的，却有可能是真实的，最吸引人的，就是可能性。

乱世的可能性，能给人心灵的慰藉和指引。

中国历史上，有过所谓“衣冠南渡”，从两晋到两宋，两次国难式移民，相隔了好几百年，皆因异族入侵所致。这两次移民潮，都带来了中国的文艺复兴。

两晋文艺复兴，以诗性入思辨，而有玄学和清谈，以诗性入山水，入田园，开了山水诗和田园诗的源泉。两宋文艺复兴，宋人接着晋人，从玄学到理学，从清谈到讲学，从山水诗到山水画，从田园诗到耕读传家……宋人的桃源实践，复活了陶渊明诗意。

苏东坡诗云：“自言官长如灵运，能使江山似永嘉。纵饮座中遗白帢，幽寻尽处见桃花。”前两句，写谢灵运和永嘉，后两句，写陶渊明喝酒，还把头上的帽子喝掉，喝出了桃花源。

那时，“桃花源”虽为士人向往，但往何处寻觅？东坡诗云：到永嘉去！他劝朋友，为官一任，就要像谢灵运那样“能使江山似永嘉”，也就是做王朝中国里的官，要干文化中国的事。

所以那“江山”，当然就是“文化的江山”。宋代永嘉，已非王朝属下的行政单位，它在王朝中国里，名叫“温州府”，作为人文地理单元，它在文化中国的认同中，人称为“永嘉”。

自从苏轼倡导以来，永嘉便成为桃源去处，未知其本人是否来此，但他却使“永嘉”变成了一个全国性的桃源梦。

南朝人看永嘉，一看人欲与山川，如陶弘景所言“实是欲界之仙都”，二看地利与城市，如丘迟所谓“控山带海，利兼水陆，东南之沃壤，一都之巨会”，而唐人则从桃花源上看，如杜甫《送裴虬尉永嘉》诗云：孤屿亭何处，天涯水气中。故人官就此，绝境与谁同。隐吏逢梅福，看山忆谢公。扁舟吾已僦，把钓待秋风。诗中“孤屿”，即江心屿，就在瓯江入海处。

“故人”裴虬，要往永嘉去，永嘉称“绝境”，出自《桃花源记序》“来此绝境，不复出焉”，而“与谁同”之“谁”，当然就是桃花源了。杜甫说，你去吧，汉有梅福，晋有谢公，他们都去过了，船已替你“僦”——雇好了，你先钓钓鱼吧，等秋风起。

据说，最早发现永嘉山水的，是汉代梅福。《永嘉县志·人物志》“寓贤”第一人即梅福，王莽篡汉，他弃官隐，“慕永嘉山水，遂居焉，今梅屿即其地也”。可梅福行踪不定，而谢公则留下了“谢村”。

“谢村”，在永嘉积榖山下，谢灵运曾在此“创第凿池”，“留其冢孙超祖侍太夫人于此，遂为永嘉人，村因以名”。

唐人任职永嘉，并非什么好差事，孟浩然不得意时，就曾“借问同舟客，何时到永嘉”？桃花源也就成了安慰剂。

至宋朝，永嘉便成为士人践履桃花源的好去处，若谓唐人之于桃花源还在向往中，其诗化之经历，多半还是体验性的，那么宋人则以举家迁徙、聚族而居的方式，真就去诗意的栖居了。

谢公的裔孙们，从那时起，便追随其祖迹，从积榖山下，沿楠溪江去寻找桃花源，来到鹤盛溪畔，鹤舞如花，盛开于碧空，谓之“鹤阳”，遂入此地，宗族居之，日益繁衍开来，开出鹤盛、鹤湾、东皋、蓬溪等村，渐进于整楠溪江流域，开村二十余。

五代杀戮，十国相争，唯有吴越，在钱氏家族治下因安稳而富庶，永嘉也成为这一时期士人望族的迁徙隐居之地。那些仕宦人家，虽处乱世，却不苟且，为逃离战乱，他们长途跋涉，要往“绝境”去，终于在永嘉停下了脚步。

南宋，迁都杭州，永嘉就在杭州身旁变迁。

从游仙的“欲界仙都”转向消费的“小杭州”，从养生的“小洞天”转向耕读的“小邹鲁”，从道教转向儒教。

但从“康乐侯”而来的“康乐”二字依然。

“康乐”之于游仙，以永嘉为“欲界仙都”；“康乐”之于消费，以永嘉为“小杭州”；“康乐”之于养生，以永嘉为“小洞天”；“康乐”之于耕读，以永嘉为“弦歌满市”的“小邹鲁”。

永嘉人的骨子里，已自有一番“康乐”气质，在山海之间开显，开成“欲界仙都”，不仅以消费主义的文化品位成其“小杭州”样式，更以乐山乐水的仁和智造就其“小邹鲁”模式。

若问“小邹鲁”来历，还得回到《永嘉县志》里，“王右军导之以文教，谢康乐继之”，从此，永嘉“家务为学”。学到宋时，终于学而优，学成“小邹鲁”了。

中国士人精神，可以在自然山水中倘佯，山水诗，山水画，将人的审美情感寄之于水，将人的文化理想托付于山。永嘉，三面环山，一江入海，外寇难入，很宜于桃源式的耕读隐逸。

桃源宋样式

这是中国大地上保留下来的一种文明形态。

这些古村落作为物化的文明样式参差错落。

不同历史时期的建筑风格，此地应有尽有，不仅为建筑学提供了具有“活化石”意义的历史样板，也为建筑考古提供了依据，一村一落的风水选址，一族一姓的宗族布局，一屋一宅的家居安排，沉淀了八百多年的时间形式，自有其文明残损的意蕴。

浮筏于楠溪江中，两岸次第展开行程，那三十三座宗族村，就错落于溪流河汊之间，夕照下的古村落，袅袅炊烟舒展着古老的生命力，便是楠溪江的本质和风骨了。在宋、元、明、清的老宅里参差着古往今来的节奏，宣示着中华文明传承的不朽款式。

永嘉人，依山傍水，开田筑屋，聚族而居。他们创谱牒，建宗祠，岩头村金氏宗谱重修，言其初心：汉武玉堂，石崇金谷，吴宫花草，晋代衣冠，都已人往风微，徒添伤感，孰若聚族而居，宅而宅，田而田，数百载如一日？蓬溪谢氏宗谱亦曰：古之贤士，多出为农，若俯仰尘世，还不如归耕。

东晋时，永嘉建郡，中原士人南渡，访山问水，来了星宿般的人物：放飞了《兰亭序》的王羲之，为《三国志》作注的裴松之，以“谢公屐”迈出山水诗第一步的格律诗人谢灵运。

再好的水土，也要有人来住，再好的风物，也要有人来用，有人住，有人用，这才成为所谓“财富”。当然，还要来住、来用的人们，有那么一份见识、一种情怀，懂得何谓“富庶”。

有宋一代，楠溪江流域的宗族村落，已成规模。芙蓉、廊下、鹤垟、渠口，建于北宋；豫章、溪口、岩头、蓬溪、塘湾，建于南宋。每一村落，都有一个寄托了祖先人文理想的传说。

豫章村始迁祖，当年随宋室南渡，从江西迁来，落脚于楠溪江南岸，因原籍，故名豫章村。村有三条“护带”，要穿过一片密林，一道荒江野渡，再过一片密林，这样才能来到村前。村后石屏，若壁刃绵延，山脚下，地肥土润，江水绕村去，流连不舍人家。春雨的日子，“云容容兮欲雨，水嘈嘈兮下山”，有一种说法，豫章村山水如“文峰砚沼钟其奇，玉笏幞头著其异”，会出状元的。

屿北村，在楠溪江中上游，四周有五座山峰似花瓣儿环绕整个村子。据宗谱记载，屿北村始建于唐代，原为徐姓家族聚居，南宋时，吏部尚书汪应辰、汪应龙兄弟为避秦桧陷害，相携出走，到此留下脚步，决定在此耕读隐居，将家族从江西玉山迁来。

楚辞《九歌·山鬼》有“表独立兮山之上”，表山村名，便由此而来。据表山《郑氏宗谱》载，郑氏始迁祖郑珂至此，见山势雄伟，确可“表独立”于山上，山下有水出海，可“表自由兮海之旁”，水边有田可耕，可“表富庶兮水之乡”，遂不忍离去，建堂屋二十多间，开田五十余亩，成其家族村落。其曾祖宋初即为温州刺史，此后世代为宦耕读，其孙郑伯熊，南宋进士，开创永嘉学派。

芙蓉村，在芙蓉峰下，村号“芙蓉”，而非以姓氏为号，表明了村人族居的风土取向。三座峰屏，如芙蓉花三朵，映入村中水池，三峰倒影，作为一族的风水峰。东门是正门，重阁庄严，昂角如双翼叠飞，点缀几分浪漫，正门两侧八字墙，伸展出一个村子的豪迈。一条如意街从东门笔直西展，穿过村子向着芙蓉峰铺陈。

芙蓉峰坐西朝东，簇拥着它脚下水土和生民，暗示着此地与帝王家坐北朝南的政治风水学的不同，芙蓉村的南门，依旧保留着顽石垒砌的寨门古意，而正门东向，则示以对自然的尊崇，日出日落，跟着太阳走，走出四季来，走到二十四节气里去。

春，定格在一个日出的早晨，东门内，炊烟缕缕，间或起伏，那驱散了春寒裹着的睡意，随春风，在晨曦中悄然隐退。村民，肩着锄，牵着牛，从各家出来，一齐缓步向东门。身后，鸡鸣，犬吠，捣衣，涤涮，一派暖意，为出耕男人留下晚归的期待。

出东门，远山近水，田陌曲线有致，私权分明，显示着乡人契约的精神，为大地画下了优美的线条。当人与耕牛，一同踏入阴冷的水田，一锄一铲，已埋下青春蓬勃的种子……村落东门内外，天人之际的默契，给山野带来充满诗意的农业文明的样式。

芙蓉峰是东门后山，属于括苍山脉，位于楠溪江流域，连山通海，江畔族居，如桃源格局，试以珍川叶氏为例。其村落：南有屿山，大溪环之，中穿一渠，可以灌田。其北，层峦叠翠，梯田布列，如挂画然，泉流如乐，叮咚行之，地远非僻，山深不贫。

村落选址，基本以靠山面水为主，村子正门，择其临水方位，宋人惜水，使水道迂曲，让水慢流，带着水的温情沉淀，沉入瓠井，此井，村村必备，环绕民居，取水之人不用吊桶，而是踏着壶把形台级，一步步下去，可以走到瓠瓢形井底汲水、养鱼。

村落在水一方，民居则一方在水，水将整个村落民居盘活了。山水与村落的关系，决定村子正门方位，故村落正门，多叫“溪门”，不管东西南北，因形就势，背靠大山，正门面水，为聚族而居的首选。水是楠溪江民居的生命，也是楠溪江民居的灵魂，村落依偎在水边，靠水吃水，但他们决不滥用水。江面上，没有多余的铺陈，深阔处是蚱蜢舟迤迤而行，浅窄滩有碇步，简洁至美矣。

除了芙蓉村正门向东外，苍坡村溪门则在东南角，东皋村溪门向东，岩头村溪门在北侧，名仁道门，而岩头村的宅第门则一律向东，面向丽水渠。芙蓉村陈氏大宗祠里，有一副楹联：地枕三崖，崖吐名花，明昭万古；门临像水，水生秀气，荣因千秋。

溪门纳山川，盛满了宋人栖于山水的诗意期许。一个村落，与山水之间的关系在耕读文明，是人与自然的默契。俯瞰楠溪江流域，村落卧于山水怀抱，依偎在桃源睡梦里。如果说父亲是身后的括苍山，那么母亲就一定是眼前的楠溪水，就一个字：美！

村落多为隐士建，他们的山水情怀洒落在乡居布局上，使整个村落以及村落内的民居，皆有一种归隐的气质。民居，归隐在溪水或竹林掩映的虚实背后，村落，则归隐在水尽头，隐约于山水之间，远看显山露水，近瞧，白云深处有人家，宛如唐诗。

东方诗学里有一条路，向美的自由意志开放。在嵇康是“游心太玄”，在陶渊明是回归田园。一个向往天空——“目送归鸿，手挥五弦”；一个坐实大地，兴起新的文明样式——“采菊东篱下，悠然见南山”。

说是诗意的栖居，朴实如生活本身，一如其《归田》诗云：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李落堂前。”

宋人之于桃源，虽然追寻陶翁原意，然亦自立，自有其宋样式。在经济上，要能自给自足；在文化上，要求自由自在；在政治上，还要自治自卫。这十二个字，堪称桃花源的关键词。

再造桃源，要聚族而居。以血缘为纽带，天然就有其凝聚力，以此形成了原始组织以及组织化的生产力和战斗力。

故桃花源之宋样式，为士人集团化移民，而非个人隐居；就其宗族文明形态言之，须是祠堂、书院、戏台三权并立，为宗法自治的家国原型样式；就其家国功能言之，则“文武之道，一弛一张”，能自治与自卫，使耕读与耕战合一。宋以科举制扎根乡里，士与农就能转化了，既以耕战转化为战士，又以耕读转化为士子。

那时，中国人的精神结构为儒道互补，其身份结构也能士农转化，耕读之士，可以是山中之民，还可以是出海之人。

这就使得书院在耕读中普及，基于耕读——学习与生产相结合，造就实学——实业共同体，形成自由思想集散地，这样，就少了陶渊明式的焦虑，而多有几分苏东坡式的洒脱与安逸。宋人在士与农、朝与野的转换中，进退有据，从容得体，将桃花源的理想形态转化为现实方式，将隐士田园生活发展为耕读文明样式。

建筑，仿佛从山里生长出来，敬畏着山头拉出的天际线，匍匐在群山里，顺着山势，拉出了一条自己的规划线。

院落围墙，坐落在规划线上，带有防守性，但视觉上，并未设防。墙体高度，在视线以下，可以对院落一览无余。墙身，就地取材，用蛮石堆砌，墙跟外撇。

蛮石，是鹅卵石，大小不一，从山中来，顺着流水来，被人用来铺陈地面，垒砌屋体，坚实又防水，本色而节俭，亦自有归隐的气质。不过，微雨朦胧中，苔藓的柔软，会融化了蛮石的倔强，润滑晶莹，那是岁月留下的包浆，像似看不见的时间的手润。

三合院住宅，一正两厢，正屋开间长，两厢长度，约为正屋一半。如此院落，坐落于山水田畦，会有一种节奏参差，眼感舒坦，是因为比例，是比例在建筑空间以及天人之际体现的美。

二层阁楼，由于歇山人字型屋顶跨度大，看似低矮，一层房檐，比阁楼上的再向前伸出两米多宽，可以遮阳避雨。侧面看，大斜坡人字型屋脊，如滑翔之野鹤。

屋体营造，梁柱皆为木方，半月形木梁，雕花棱格门窗，通风透气中，不忘对美的诉求，让时光透露隐逸的细节。

室外，照例是青瓦白墙，时光流逝在老墙上，就像一个脱落了牙齿的喉咙在低吟着不完整的、缺失的、沙哑的、断续的音符；又像一双阅尽人间苦难的眼睛，在风雨中留下泪的斑痕。

此地人称房间，不以“进”，而以“退”，以“退”为进，与“隐”呼应，结合了谢灵运和陶渊明，将山水诗的格调田园化了。治国平天下的抱负，在这里转化，化为悠悠的山居岁月，当作岭头观云、溪中望月的自由自在的日子来过。他们的希望，不但来自传统，被传统的光芒照亮，去做一个知书明理的读书郎，还要日复一日，一锄一锄，从大山里刨出来，刨出比岩石还要坚硬的真理。

他们的身后，留下一座座古村落，据说，那些蛮石砌就的墙体，青瓦铺就的房脊，虽然残垣斜脊，但格局依旧的民居，是我们在宋代山水画里还能见到的宋样式，也许那些建筑本身已是明清时期的遗产，可它们的样式是宋代的，而理念则来自桃花源。