张大磊在《平原上的摩西》片场  （图源：受访者供图）

记者 谢楚楚 张大磊的语言和作品一脉相承，直白，不带任何修饰。《平原上的摩西》入围柏林电影节，导演张大磊和出品方爱奇艺制片、宣发等三人于2月17日到达了柏林。谈及印象，他的回答是：“柏林特别好，特别像90年代的感觉，电影节很成熟，整体气氛都特别好，很神圣”。柏林电影节剧集单元奖项颁奖前一天，《平原上的摩西》首映，张大磊发的朋友圈也是，“摩西首映，很美好，很神圣”。

第73届柏林国际电影节于2023年2月16日至2月26日举行，这是张大磊第一次参加柏林电影节，也是第一次来到柏林。他的第一站不是波茨坦广场，也不是博物馆岛，而是黑胶店。他想收一些Sub Pop公司出的黑胶，目前已收了Husker du、Mudhoney、Fastbacks各一张，“国内不太好找”。他喜欢摇滚乐，90年代与同学组建过摇滚乐队。

张大磊出生于80年代，从小在内蒙古电影制片厂大院长大，父亲是内蒙古电影制片厂一名剪辑师。2000年，张大磊赴俄罗斯圣彼得堡大学攻读影视大学导演系。2016年，张大磊担任编剧、导演的个人处女作《八月》获得了当年金马奖最佳剧情片，而他本人则获得了最佳新导演奖、最佳原著剧本奖的提名。《八月》从一个11岁孩子的视角、生活细碎出发，观察上世纪90年代的时代经历。

这次入围柏林电影节的华语剧集是《平原上的摩西》，张大磊担任导演，爱奇艺是出品方。这也是该单元创立九年以来首次有华语剧集入围。制片人齐康说，这次柏林电影节和产业的关联度比较大，因为有15部华语作品入围，“我开玩笑说，这次是金鸡奖分会场”。

《平原上的摩西》根据双雪涛同名小说改编，讲述一桩未决的罪案与两代人的故事。曾经的叛逆少年成为刑警后负责侦查旧案，疑犯却逐渐指向了儿时留给自己美好记忆的邻家父女，而自己可能也是当年那场惨案的参与者。

谈及为何能入围柏林电影节，张大磊认为“这是有目共睹的”。他说，《平原上的摩西》首先从形式上就不太像剧。如果非要区别，它是电影美学，因为希望最大限度保留对美学的追求。

从《八月》到《平原上的摩西》，张大磊一致的导演风格被观众称为“磊味”，一种不紧不慢、娓娓道来的感觉。对话少，静景多，每个镜头细腻入微，光景调得恰到好处。这些手法最终固定下了一种特点——慢。在剧情故事情节为本的原则下，贯穿了张大磊“慢”风格的《平原上的摩西》在开播之时遭来了质疑。不少观众冲着悬疑剧而来，却碰上了晦涩的文艺片。

张大磊有自己的坚持。他说，无论对爱奇艺而言，还是自己，用电影质感去拍剧，形式上是“一种新的尝试”。“我其实蛮想让它回到视听的根源，但也有人觉得这是一个问题，就是它没有那么突破，没有‘新’的概念，这可能是我们风格的一个特点”。

他本人也很“磊味”，如果你希望从他的答案中寻找一丝具象，那可能会大失所望。这就是他的特点。他曾为摇滚乐辩护，“反叛绝对不是摇滚乐的特点，摇滚乐的特点就是单纯，它没有掩饰，它没有过滤系统，它都是最本真的”。

除了“本真”，还有“慢”。他把上世纪80、90年代称为黄金时期，是关于时间的“黄金”。“我会觉得那个时候是真慢啊，那时候的记忆就是时间过得非常慢。这一慢下来，方方面面就会很真切。我总会有一个童年的视角，坐在家的窗台上，看下面发生的一切。”张大磊说。

这位出道即巅峰，把文学性成功转化为电影美学，且个人风格强烈的青年导演，对自己的作品有何情感与思考？

以下是与张大磊的对话：

 做一个作者导演

：《平原上的摩西》对你的职业生涯意味着什么？

张大磊：算形式上一个新的尝试吧。对于我或者爱奇艺都是一样，是一个突破，但从创作来讲，我觉得还好吧，因为视听、语言、美学都是一脉相承的。

我对自己作品最低要求就是拍一个好作品，就是自己认为满意，这次制片方也没有一定要把它做成某种形式。比如说写剧本，好的标准就是不用再改了，拍的时候，好的标准就是不用再来一遍，最后不用再调整，拿出来就是好的。

：观众对于你导演的作品印象是个人风格明显。你如何定义自己的风格？这种风格在《平原上的摩西》中具体是怎么运用的？

张大磊：是传统的、古典的、本分的，我其实蛮想让它根源，回到根源视听上面，但也有人觉得这是一个问题，它没有那么突破，没有所谓新的概念，这可能是我风格的一个特点，但这也是我所追求的，一种最本分、最去技术化、回归到人本能的感知，听和看的感受。

但很难说，真的很难说具体哪个镜头。因为每一个镜头最终决定不用重拍了，就是做到自己满意了。但最后划船那个很难拍。

：为什么最后划船很难拍？《平原上的摩西》六集电视剧，就是一个六个小时的电影，确实在前面的时间里内心会毫无波澜，但最后李斐用枪指着庄树，两人在船上对峙，最后李斐中枪倒下，会给人一个强烈的冲击感。当时你是怎么和演员去沟通的？

张大磊：剧本本来就不太希望给到特别具象的东西，更多是在和演员谈心，演员去体会剧中的人物会是怎么样子，完全是启发式的，这需要一些时间，需要非常真诚。

从这一点上就很挑战我，拍摄的时候，我们也没有具体的分镜，都是一气呵成的，这个全是未知，就是每一分每一秒，所有在场的人物都要再现，保持在那个状态里面，情绪是延续和蔓延的，随时都要去捕捉，这个完全是没办法提前预料的。

 我们聊到了很多，结合了每一个人实际生活中的经历和记忆，关于遗憾、悲伤的事情，关于人和人之间永远无法达到的那种关系。最后归结到这场戏上，实际上就是在讲两个已经不是小孩关系的两个人，多年之后见面，瞬间回到了童年那种单纯的关系里，但很快被成人的世界打断，终止掉了，留下了永远的遗憾。

：为什么没有去做剪辑师而是去做导演？做导演的时候一般会在作品中投入什么样的情感？

张大磊：现在的电影都是我自己剪，更想做一个作者导演，不受太多的干扰。

我现在更感兴趣的是处理现实和记忆的关系，因为记忆中最迷人的一部分就是有些东西无法判断了，是真是假是远是近，我现在更多的是在处理这样的感受，跟题材好像没有太大的关系。它跟梦的逻辑有点像，让人搞不清。

：作为一位新锐青年导演，你对自己现在取得的成就满意吗？

张大磊：成就不敢说，我觉得机会还挺好，比如我的第一部电影，《八月》拍完了，很顺利去到金马影展，那真是一个很幸运的事情，然后许鞍华导演作为评审，她可能是对这种电影的气息比较喜欢。因为每一个影展的最终结果，偶然性太强了，通过那个能让我离这个电影行业更近一些。

：《平原上的摩西》为什么能够成为唯一入围柏林电影节的华语剧集？

张大磊：还是有点不一样吧，这是有目共睹的，我们的剧首先从形式上就比较不太像剧，如果非要区别，它是电影美学，因为希望最大限度保留对美学的追求，不是从理解和通俗的这个角度去追求，因为通俗性，门槛放低之后，是比较容易接受的一种形式，但《平原上的摩西》是美学探索，它更像是一个艺术片，这可能比较罕见。

：所以一开始没考虑大众市场？为什么《平原上的摩西》最终呈现出来的方式是最好的方式？比如和爱奇艺的合作。

张大磊：首先是爱奇艺想要做一个突破性的尝试，这是在开机之前我们就都认同的一个方向，讨论很久后来都是认同这个方向，所以才照这个去完成的。至于完成之后面对市场和观众，这又是另一件事。

如果我们去考虑类型片的逻辑，也就是特别硬的叙事主线，其实就是在考虑更多的观众，或者说去分析观众如何能接受，如何刺激到他们。

但从这个逻辑上去想，剧中人物或多或少会有些被动，因为他们要服务于剧情，但我们现在选择的是比较自然主义，跟随人物去建立逻辑，人物按照原本生活的逻辑，他们要走到哪一步，叙事就会跟着他们走到哪一步。

以童年的视角观察

：你之前提到《平原上的摩西》想去表达一种人生的无常，但很多镜头又是岁月静好，怎么去理解你这种处理？

张大磊：人生就是人和时间嘛，人在时间里面，不断遗失，又不断往前走，没法停止。

80 、90年代，在我个人的记忆里面，它是一个黄金的时代，但这个中间也有人的遗憾和伤感，对于我而言就是我的童年。

我的童年是美好的，有安全感的，在一种大的集体社会里，人和人之间就没有拉开太大的距离，这是社会层面。对于我自己而言，孩子都是无忧无虑的，没有背负什么责任，永远在被人照顾，这个当然是美好的了。成年的岁月可能有几十年吧，童年其实就那几年，无法改变的美好。

：在很多场合中，你都提到“慢”，你也说过自己希望把日子过得慢，包括电影、电视剧也做得很细腻，但在讲究效率的年代怎么去做慢的事情，这种支撑力量是什么？

张大磊：这两个不冲突，讲究细节和追求质量，这是个基础，我认为只能一定得这样做，我们不可能不讲究质量，只不过是得找一个比较好的方式，就是要配合，如何能在效率的同时，也能保证这个质量，大家都在探索。但保证质量和美学追求，这是必须的，是创作最基本的。

：《平原上的摩西》每一个场景、物件都用心还原了80、90年代真实面貌，当时你的生活状态是怎样的？

张大磊：我会觉得那个时候是真慢啊，我们可以先说一下这个节奏，那时候的记忆就是时间过得非常慢。这一慢下来，方方面面就会很真切。我总会有一个童年的视角，坐在家的窗台上，看下面发生的一切。比如说我一想到那段时间，我会想到很多的声音。

因为生活的空间很安静，所以每一个声音的层次和细节都会特别清晰。远处学校里传来的声音啊，铁路上传来的声音，同院里其他家庭里面的谈话声，院子里面老人们乘凉打牌，这些生活的声音，我总会有一个童年的视角，坐在家的窗台上，看下面发生的一切，能看一下午，非常的享受，尤其是在夏天。这可能是形成我对所谓的童年记忆的一个底色。