李冬君/文

不管人类以怎样巨浪般的热情，轮番拍击那些已经发生了的、不可动摇的时间，都会陷于各自“洞穴”里的认知困扰。幸而人类不仅怀有“巨浪般的热情”，还被上天赐予了超越自我的自由意志，感动了语言常常会额外给予思想以“灵感”的修辞，搭建不断拓宽视野的桥梁，如我们“想到的”。

“想到”了赵佶

史家观史，发现历史过程也有自己的倒影或虚像。时间是历史的母体，但不是所有的时间都能生成历史，只有那些被史家记录下来的时间过程才能成为历史。史家对时间的记录是有选择的，当他们因价值观以及审美趣味抑或生活方式对时间进行拣选时，时间才会获得有意味的存在形式。如果说历史是选择时间的一门艺术，那么史家就是打开那扇门的一束艺术之光，将他捕捉到的印象投射到时间的平面上，形成历史倒影。

可见，我们追求的历史真相，有时更像蒹葭在水一方的苍茫幽邈，参差折叠，将流逝的时间倒映在水里，忽而凝神沉醉得清晰，忽而波光粼粼轻佻得模糊。其实，作为存在者“虚像”存在的“本尊”，在历史的长河中皆不过惊鸿一瞥，我们不得不面对被历史学家吹皱的一池时间的春水，接受那些无常的、宿命的倒影。很难想象，历史叙事原来常常是时间倒影的狂想曲，在“想到的”的立体主义中捕风捉影，依据历史有限性的逻辑，建构历史模型。

但凡“想到”的，都难免“虚构”。思想本身，就是个“虚构”的样子。人类在时间过程中留下遗迹，无论物化，还是精神化，都是碎片化的，而历史就是将那些碎片化的时间重现，而且是依据“想到”的重现，不可能完全客观地复原某一时刻的人类活动。因此，历史学家“想到的”，便是历史与逻辑的二元耦合。

无论小说还是历史，都有一种虚构永恒的冲动，而唯有艺术才是通往永恒的可靠途径；小说和历史皆有可能陷于是非对错的纠结而不能自拔，唯有艺术才能超越“政治正确”的评价体系进入审美的永恒之域；任何是非对错都伤在某一“时代认知”的价值审核上，而艺术则不同，它甚至不问是非，遑论对错，不下断语，唯有真实地表现创造的质地，累月经年却毫发无损且愈益鲜明地与任何一个时代同在，使得人类不得不将人追求永恒的惟一习性全部投喂给艺术。因此，饱食“真善美”的艺术，因其凝聚了人类所有的精华而获得了超越的能量，超越时空而进入永恒。木心说，地图是平的，历史是长的，艺术是尖的，也许就是这个道理吧。

一千多年过去了，作为历史人物的赵佶，他的艺术作品在世界各大艺术馆、博物馆，甚至还躺在印刷机上，开示其审美样式，可他本人却在历史的倒影中被叠拼成溺于艺的亡国之君。

脱脱在撰写《徽宗纪》时，掷笔而叹其“诸事皆能，独不能为君耳”，以胜利者的口气，为后世评价宋徽宗定了调。

从亡国的角度看，他的确亡得魂飞，亡得魄散，没有三千东流水那样的稀里哗啦，不足以形容他的那场国难，他亲身印证了历史上常见的野蛮战胜先进，体验了“文明倒挂”的不幸。

“独不能为君耳”，使一个伴随文艺复兴而即将迎来的近世国家，戛然中断了。国土沦丧，百姓流离，作为一国之君，他难辞其咎。可他“诸事皆能”，又留下了一笔不菲的世界文化遗产。

常有人说他从事的艺术活动导致了王朝覆灭，给人民带来灾难。但事实是，没有一个王朝是因为君王从事艺术活动而亡的，他若不搞艺术，或者换了另外一个君王，北宋就不会灭亡？他被认为是一个不称职的君王，尤为不幸的是，他接到了世袭王权的最后一棒，这一棒，注定了他搞不搞艺术，北宋都要灭亡。幸运的是，正因为他从事艺术，他才作为一颗名星，留在了十二世纪的夜空上。

历来评价赵佶，多半只看他的皇帝身份，而忽略了他的文化个体性，站在朝廷的立场上，你可以说他是个昏君，若以他个人的立场而言，他却是一个在艺术活动中实现了自我的人。

艺术，本是照亮宋徽宗的光，倒影在历代史家“平面”的历史想象中，却变成了亡国之相。很少看到哪位史家有毕加索那种立体主义的视野，在艺术史上扔进赵佶这块大石头，激起一朵审美的水花，凭借“想到的”去“虚构”他在艺术史上的实况。

当整个北宋宫廷被轰轰烈烈地掳掠至冰天雪地的北国之时，那曾经的时空惨烈恍若被严寒瞬间定格，而今人捧宋的架势，宋服、宋剧、宋茶，还有一杆文人史客，在历史的倒影里，把玩虚拟的王朝文治理想，一窝蜂挤上倒影宋朝的历史岸边，把个赵家龙船莳弄得风景这边独好，同时，他们又为宋被异族奴役而痛心着。

对于人类文明而言，真正有价值的不是政治上的王朝国家，而是有创造性的个体。

宋在历史上留下的那笔惨淡，已然伤逝，今人除了凭吊一番外，它对于“人类性”有什么意义呢？纵观二十五史，哪有不灭的王朝呢？就像鲁迅讲的一个寓言，当人们都沉浸在新生婴儿的祝福时，唯有一人说了一句“这孩子总是要死的”，虽遭白眼，却道出了真理，赵姓天下总是要亡的，自赵匡胤黄袍加身那天算起。但赵佶留下的艺术轨迹却不会消逝，他那一手瘦金体书法及其花鸟、山水，在艺术史的长河里，自成流派，作为北宋文艺复兴的推手，他以国家力量推动了一个时代的艺术繁荣，把个宣和年打理得风雅倜傥，成为北宋的巅峰。

若峰巅预示着深渊，那么宋徽宗的跌落倒也“顺应”了这一规律，幸而还有艺术接住了他。如果谈历史、谈艺术都绕不开他，那就让宋徽宗在艺术里喘口气，换个赵佶出来。艺术的解读和历史的解读，表达了人类不一样的智慧。何不换个语境用艺术的方式解读赵佶呢？从注定平庸的历史框架里跳出来，发掘他的艺术之灵。历史为他关上了王朝的门，却又为他打开艺术的一扇窗，让他在艺术中获得慰藉。

“从审美角度看赵佶，他是生活在艺术世界里的一位王子，就像哈姆雷特，真诚、热情、高贵、忧郁构成的艺术气质，遭遇了政治世界里的丛林法则的致命一剑。在政治、道德、艺术、真理之间的黑白变幻中，命运只给他开了一个口——艺术。”这句话，出自《走进宋画》中“皇帝也有个体性”那一节，用史家“想到的”哈姆雷特的命运之风，吹动赵佶沉睡于艺术的一池春水。

王子风：与哈姆雷特一比

一看就风马牛不相及，可还有什么比这样的思想撞击更令人着迷呢？当我们面对那些复杂的历史叙事时，就如同存钱一样，总能从自我的历史储蓄中，取出一个“想到的”的解决方案，这个方案就是一把被无数智慧之泪磨砺的、永不生锈的哈姆雷特之剑。

借哈姆雷特之剑，刺向宋徽宗亡国的纷纭说辞，似乎剑锋茫然不知所指。毕竟以莎士比亚之彼剑，斩断赵佶亡国之此恨有点异想天开，他们前后相差五百多年，有可比性吗？

宋徽宗难逃亡国的末日审判，而艺术，却还他一个人性得以抒发的救赎。也只有艺术能超越时空给予不同灵魂风云际会的场，提供历史人物穿越式的比较，抑或异质文化撞击的机遇，开启精神视野的宽屏之旅。因此，这几行越位的文字并没有引起阅读的不适，反而激发了好奇，于是，问题发生了，有人会问：在艺术形象上，宋徽宗与哈姆雷特，他们有哪些共同点？这个问题，会令人瞬间卡壳，它的“奇特”在于把宋徽宗当作文学塑造的艺术形象了……

这个比喻是蹩脚的，的确，任何比喻都是蹩脚的，但可以让表达的死寂起死回生。有人认为，二者没有可比性，可作为史家已然抓住了这个“想到的”，怎肯轻易放手？历史写作同样会有一颗内在的、不安的灵魂，面对惯常思维，饱受学科范式性平庸的折磨，为什么不能给出一个“想到的”路径？于是，自我松绑，把思想投入到某种学科范式以前的漩涡里探险，思想的逻辑首先应该是自由。

当赵佶撞上了哈姆雷特时，联想的花蕊，瞬间分泌了一种愉悦的弧线，方悟“想到的”已经来到了，尽管思想的腰杆被哈姆雷特闪了一下，又有谁能抵挡住莎士比亚诗行里汩汩的激情？

哈姆雷特是莎士比亚塑造的一个文学形象，宋徽宗不是文学塑造的，而是史家“雕塑”的历史人物形象，一位皇帝艺术家。

联想也有逻辑。当现实的囚禁偶遇人类“想到的”联想拯救时，宋徽宗遇到了哈姆雷特之剑，而非荆轲之剑。

虽然同为复仇之剑，刺向阴谋的和刺向暴君的，又同样被犹豫的剑气反伤，都倒在了人性无法逃避的、犹柔的血泊里，但刺客之剑的英雄风头与宋徽宗的懦弱风格相去甚远。所以，不是荆轲，反倒是哈姆雷特摄人心魄的王子脾气，让人想起了几乎被宋徽宗葬送的赵佶，也是一位曾经年轻过的王子，它登基时，不过28岁。

好吧，当我们把两位王子的文学的和历史的人设分清之后，就会发现，莎士比亚赋予哈姆雷特王子高贵而忧郁的性格已经烙印在文学史上，他塑造的王子人格也早已成为审美范式。

而历史中的宋徽宗，虽尽其所能倾力于艺术，却是国破家亡的一个典范。能否将其皇帝身份放下，还原他一个长于宫中的王子来看呢？如果借王子复仇之剑刺向他的历史疮疤，会获取怎样的启示呢？

他们都是王子，都有艺术天分，都保留了一些天真；在政治上，又都是失败者，而且结局都是悲剧，都走向了毁灭。

也有不同，比如，哈姆雷特是文学孕育的哲学王子，赵佶则是在阴郁的王朝政治中“阴谋”生长的艺术王子；哈姆雷特提出了人生最高的哲学之问：生，还是死？这是个问题！但他还是选择了死，死于他的性格悲剧，留下了青春王子的永恒的悲剧美。而宋徽宗则在北地苟活为奴，留下千年笑柄。

哈姆雷特之美，是因为他没有成为君王，他的人生，永远定格在青春王子的形象上，爱情清纯到连潜意识都是透明的，他的历史戛然而止，除了留下善恶较量的悲剧之美，令人久久唏嘘的是哈姆雷特性格悲剧，它带来的不是那种俄狄浦斯式的命运悲剧的震撼，而是令人流连徘徊、扼腕不已的无奈。通常所论，哈姆雷特之剑，是犹豫之剑，他为什么犹豫？犹豫来自他忧郁的王子性格，这一点，是剧本里是舞台上，留下的审美追魂索，牵动每个少女之心。

赵佶的不堪，则是从青春的艺术家王子，到被命运推上皇位，从此深陷宫廷政治的旋涡，幸而艺术是他的避风港湾。靖康之变后，他的生命意义便戛然终止了，他一生的艺术积蓄，几近举国被金人悉数掠走，被俘后还苟活八年，已经丧失了人格审美的价值，死得也毫无审美可言。如果他手刃自己，那将是怎样的历史结局？他缺少这一血性。他的艺术遗产比他的人格遗产更有价值。

哈姆雷特的悲剧，是欧洲文艺复兴的伟大成果，而赵佶的悲剧，也是中国文艺复兴失败的悲剧。若无金人入侵，中国文艺复兴往何处去？其实，赵佶的悲剧性标志，不是文艺复兴随着金人的入侵而结束，而是他开启了中国的文艺复兴，却不知走向哪里。他只是被一抹文艺复兴的春风过早轻拂的一株花草。如果他们穿越时空相见，也许会相问：彼此差距在哪里？答案也许有很多，但有一个人类文明的标准，那就是他们相差了一个东西方的距离。

后主范：与李后主的似与不似

这世上，最懂李煜的人，应该就是赵佶了。

李后主之后，最有后主范儿的当属宋徽宗。

他们之间，有很多神似之处，诸如他们都是后主，都是艺术家之君，都是文艺复兴运动的旗手，又都是亡国之君。而且，他们还都有深浅各异的艺术痛感，在历史的春水里显影。

那痛感，是一种范，叫做后主范。后主范是什么范儿？中国历史上，开国多雄主，后主多文艺，故中国史里有一种后主现象，有不少亡国之君都能诗善赋，多才多艺，而作为后主的典范，莫过于李后主了。他们不善于在诗里端拱，不会写帝王气象的“政治正确”的诗，更多地表现为“艺术任性”，在审美里，仍保留着随时会丢失的内在天真。亡国以前的后主们，“生于深宫之中，长于妇人之手”，写出来的诗多半是宫体诗，多半是爱美人不爱英雄，重床笫不重江山，言情欲不言志略，总之，躺在父辈打下的江山里，几曾识干戈？可那个任性的自我意识，却每每想挑战守成的平庸，又没有体制外的出路，便只好在审美里寻觅自我释放的辩护词，沉醉于以艺术折腾自我的内在冲动，消耗其生命的活力，为天纵之作。一旦亡国，便被冠名以“亡国之音”，还要追尾，加一个“哀以思”。

“哀以思”，“思”什么？玩物丧志？艺术亡国？

如前所述，其中没有必然的逻辑，但凡后主，就是王朝最后一棒的命，虽难免众口塑就的历史“凭吊”，也总有对后主范惋惜的微光。

当我们谈起中国艺术，言其成就，无论古代和当代，后主们都绕不开，谈到“后主文化”现象，李煜和赵佶，更以其个体生命的艺术呈现和丰富的戏剧特征，驻足于历史巅峰。

宋徽宗最懂李后主，那是因为他自己就是个后主，对后主范儿深有戚戚，整个赵宋宫廷也心照不宣传递着同一格式的眼神——赵佶是李煜投胎吧？据载，他出生时，父王正在端详李煜画像，长成后，爱好诗、词、书、画，神似李煜，如李煜附体。

李煜是他的一面镜子，他却未能从中看到自己的结局，赵宋王朝，在历史上排行第六，号称统一，然而，王朝兴替，哪一位不心知肚明呢？命运虽不可贞知，但更替却是必然的。

活在王朝兴替中，想必人人都能一眼千年，都已未卜先知，知道一代王朝终归要亡，但难知其究竟会亡在谁的手里。

而命运，偏偏选择了宋徽宗，偏偏宋徽宗又那样文艺，还摆出一副要文艺复兴的架子，结果就导致了文艺亡国论。不光他如此，在他之前的李后主也是这样。但是，历史上更多的是不文艺而亡的，明末崇祯帝，不那么讲究文艺，结果又如何？还是亡国了。

宋徽宗在《宣和画谱》里，嘴上斥李煜“江南伪主”，而其内心深处，又钦佩李煜“丹青颇妙”，纠结之余，还不忘自雄一番：你李煜纵有“风虎云龙”、“霸者之略”，也是我赵家的阶下囚。

他们相似，为命运所赐；质地不同，由人格选择。正如与哈姆雷特同与不同，赵佶与李煜也有着近一个半世纪的距离。

人格境界的不同，疼痛感的层次是不一样的，作为帝王，宋徽宗没有死于亡国之剑下，而是死于北囚的无尽屈辱中；作为诗人艺术家，赵佶也没有像李煜那样诗人死于诗，死得其所。

而赵佶的前辈李煜：一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨，最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。他早已想好了后果，也做了选择，那就是“沈腰潘鬓消磨”，沈约腰细，潘安鬓白，都是美的标志，他也要像沈、潘那样，死也要“带着美去死”。虽说“仓皇辞庙”，但还得有个君王的样子，他总不能对着教坊中人和宫女们说他亡国了，他命宫女演奏《破阵乐》，可他怎么听，都觉得变了调，《破阵乐》变成了“别离歌”。

乐里似有默契，那是对于死的默契，“带着美去死”，人性之中，还有比这更加激越的吗？他却不带一点悲壮的声色，已然选择，便无话可说，只是还有宫女们，她们怎么办？

“垂泪”二字，对于情感的拿捏，分寸恰到好处，有着任性亦任情的从容静美。愤怒与悲哀，都是人之常情，此刻，却显多余，不光怒发冲冠、挑灯看剑显得多余，就连凄凄惨惨戚戚也多余，情感的多余宣泄，并非悲剧的底色，被理性节制的悲哀，以及坦然接受命运的安排，才能放出悲剧的光彩，是人性被提炼的贵气。

法国诗人缪赛说，最美丽的诗是最绝望的。公元978年，七夕日，李煜诞辰，明知凶险，却命小周后唱《虞美人》这首绝命词为他祝寿，宋太宗听闻“故国不堪回首”，即命赐酒，鸩杀之。在死亡面前，李煜的自我意识是不妥协的。大多人习惯说“死去原知万事空”，但那是针对物质而言的，对于精神来说，死是一个新的开始，尤其他带着凄美的绝命词去死，把一腔赤子之心，家国情怀，放在明月中，泊在春水里，让“一江春水向东流”带他到永恒去。

李煜在艺术里释放疼痛时，发现了自我，有了自我，还要君王干什么？他以死向那个置他于死地的赵皇帝宣喻了对美的自由向往，当然，内心被君王统治的人是永远不会懂的。明知诗可致祸，却坦然走向死亡。诗人死于诗，是诗人的宿命，乃不幸之幸事。

诗人就是诗人的事，这是后主的脾气，“亡国”又如何？古今中外，文明史数千年，何曾有过不亡的国？亡是都要亡的，不过时间早晚的问题。南唐是亡了，可那个灭了南唐的宋不也亡了？当然也有不亡的，李煜的诗就没有亡，他的诗已经存在了上千年。

虽然死局皆为“臣虏”，但其人格境界，立见高下。

对于书画境界的追求，李煜也绝不在唐人脚下盘泥，而是直追晋人“宁做我”的自由，以其自我的颤抖创作了“金错书”。

赵佶也有“瘦金体”，也在“瘦”上下功夫，却以不自信的傲慢数落李煜“略无富贵之气”，“不复英伟，故见于书画者如此”，还说：我祖上早有所言，煜虽有才，也不过一翰林学士。

如此说来，“金错书”不如其“瘦金体”能示以“贵为天子”，富富有余。可经历了“靖康耻”以后，他还会这样说么？李煜敢让人唱“故国不堪回首月明中”，唱得自己以身殉国，他敢这么唱吗？骨骼里少了那么一点悲剧精神，惟有偷生，贵贱自分明。

王国维在《人间词话》中，将诗人分为主观之诗人和客观之诗人两类，他认为“主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真”，他说，李后主就是这样的“主观之诗人”，惟以真性情填词，以真血性写诗。这是一颗打动千古的性灵，所以能被千古吟诵。

如今，邓丽君又将李煜词唱遍，《相见欢》、《虞美人》如风说词，口口相传。但也略有遗憾，邓唱宋词，一脉婉约延续，如柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，李清照“知否知否，应是绿肥红瘦”，与之相对，如苏词豪放，则要“铜将军打铁竹板，唱大江东去”。李煜既不是婉约派，亦非豪放派，而纯以血性言志，粹以真情写诗，若以今人演唱，当以崔健摇滚，用“一无所有”，唱“一江春水向东流”。

同样是亡国之君，宋徽宗词，古今皆无人传唱。

但他又最懂李煜，说到底，他也是一位后主，也有一颗后主之心，一句“落笔瘦硬而风神溢出”，就道出李煜“金错书”的来路和去处。那“来路”是李煜的自我意识在疼痛，他必须把自我放到“铁钩锁”里折腾，以“金错刀”的笔法挑战无常，在饱蘸痛与苦的“撮襟书”之后，“去处”便是完成了自我。这种在自我意识里进行的艺术探险，艺术家都会有一番痛彻的经历，只是深浅不同而已。

李煜是只管任性的诗人，他的担待，只忠实于自我，只管倾诉其生命的内在痛感，任凭权力意志去采撷自由的血性。

赵佶亦未归零，其书画影响至今，若谓李煜以血性和真情入永恒，那么赵佶也以其作品蕴含的真性情足以抵抗时间的磨损，与历史共情以至于今。宋徽宗需要讨好谁？无需！只要表达自我，将自我意识倾注于其笔下，就有本钱来与李煜扺掌论艺一较高低吧。

（作者近著《走进宋画——10至13世纪的中国文艺复兴》，北京时代华文书局出版）