冯周/访并文

《日本妖怪化物史》是一本2022年翻译出版的有趣的小书。在2023年新年伊始之际，能和诸位读者谈论这本小书，或许是更加有趣的机缘：仰赖年轻的日语译者王子豪首次将此书译为中文，日本民俗学先驱江马务这本书的初版出版正是在百年前的1923年。

相信妖怪等迷离逍遥之物存在甚至寄以向往温情的江马务，将“妖怪学”研究从首创者“妖怪博士”井上圆了通过破除妖怪以扫荡迷信的起点，转换到一种“对妖怪温情相待的文化人类学”的道路上。此后那些继承他之志的民俗妖怪图鉴和研究，乃至如今衍生出的火爆的日本当代妖怪题材文艺作品，承袭了他的脉脉温情。

在这番和译者王子豪的交谈中，我们的谈话也从百年前跳跃到了如今，聊了聊为何以妖怪为标签之一的日本文化能够席卷全球，“超能力”和“赛博朋克”等当代最为流行的文化和艺术题材背后的共通“密码”。

|访谈|

冯周：江马务的这本《日本妖怪化物史》的日语初版出版于1923年。这样说来，这是一本一百年前的书了。可否谈一谈您为何对此书有兴趣，进而有志翻译？

王子豪：我念书时做的课题是日本幻想文学。该文学谱系的每个历史阶段都有妖怪的影子出没，这是我对妖怪感兴趣的最初原因。

比方说，日本幻想文学（抑或说日本文学）的源头是记纪神话。《古事记》是这么写的：天照大神躲入岩窟，“高天原皆暗，苇原中国悉幽，由是永夜不逝。无数神祇的声音如五月蝇般喧嚣”。这里的“神祇”是不作善恶区分的，也就是泛神论性质的八百万诸神。“妖怪”自然也就包含在其中了。这一行神话记述被认为是日本妖怪的起源。主神避世引发的永夜骚动催生了妖怪，在我看来，这种诞生神话是个很迷人的开头。待到后世平安朝的说话物语（如 《今昔物语集》《宇治拾遗物语》），佛教传入日本后衍生的佛经故事（《法华经验记》），江户时代的百物语和对明清志怪的翻案小说，妖怪在这些文学体裁中或为主角，或为常客，或为指引故事走向的向导，或为结局反转的机械降神。探究妖怪在文化艺术中扮演的不同角色是极有趣的。

具体到这本书上，它有一个有别于其他妖怪学书籍的特征：江马务相信妖怪是存在的。他将妖怪的实在性作为写作的基点。

《日本妖怪化物史》出版于1923年。1923年以前的明治时代，被称为“妖怪博士”的井上圆了首创妖怪学，但井上的妖怪可以与“迷信”划等号，山川星宿、森罗万象中的诡怪难解之事、物、象都被斥之为妖，因此，他的妖怪学实则是反妖怪学，是冰冷的科学；1923年以后的昭和、战后，乃至现在，妖怪是日本文化的一大符号。无论是民俗学意义上的妖怪图鉴和研究，还是各种衍生的妖怪题材文艺作品，本质上是一种对妖怪温情相待的文化人类学。

在冰冷与温情的转换点上，正是江马务的这本书。这种耐人寻味之处也是我喜欢这本小书的最大原因。

冯周：倘若只看书名，我们容易将书名理解成“妖怪变化成物体”，通览此书后会恍然大悟原来“妖怪”、“化物”其实是两个概念。您可否为我们解释下江马务笔下的“妖怪”、“化物”分别是什么呢？

王子豪：这一对术语是整本书的翻译中最让人头疼的地方了。原文只是个常用的四字成语，日语写作“妖怪変化”，语义和语感近似于汉语中的“妖魔鬼怪”。但江马务通过绵密的考证，试图说明“妖怪”与“変化”是两个完全不同的概念。而且，日语的“変化”是多义词，本意是变化，衍生意是妖怪、鬼怪等。也就是说，从语源学角度上，日本妖怪最大的特征就是精通变化。但问题就在于，日语中存在大量的汉字词，词形相同，含义却与汉语截然不同，同样写作“変化”，汉语中就没有“妖怪”这一义项。为了保留妖怪“善于变化”这一最大特征，我折衷翻译为“化物”。但似乎还是不能完全避免歧义。

“妖怪”与“化物”是江马务独创的概念区分。

“化物”重在一个“化”字，尤指擅长变化。比如人死后化作怨灵来复仇；蜘蛛化作美人勾引武士一度春宵，或者反过来，恶人受天谴变成为虫豸。用中国人熟悉的例子来说，《聊斋志异》以及志怪小说中的老庙艳鬼、花妖狐魅都属于“化物”。

“妖怪”则不以变化见长，其最大的特征是不可解性。狭义的妖怪指来历不明的妖魔异兽，也就是俗话说的“四不像”。比如我们都很熟悉的河童和天狗，它们有着极易辨识的典型形象，但是没有人知道其来历、身世、真面目。在江马务的划分中，狭义的妖怪是很少的，但是它们是最具代表性的日本妖怪，河童、天狗、片轮车、三目童子甚至已经成为日本妖怪的符号。再以中国妖怪为例，《山海经》描述的形象怪异而充满谜团的怪物都属于“妖怪”，比如夔、人鱼、化蛇等等。

《日本妖怪化物史》这本书大部分篇幅写的是化物，因为纵览古代、中世、近世的日本妖怪文化，“化物”是大多数故事的主角。它们来自人类生活，无论是为了复仇还是报恩，抑或是与人类坠入爱河，化物的故事都遵循着人类世界的逻辑。这种逻辑或是佛教的因果报应，或是各自所处的历史时代的伦理人情。但是，诸如河童、天狗、赤鬼这样特征鲜明的“妖怪”才是如今妖怪文化的主角。

这或许意味着现代文化的类型由“叙事导向”朝“数据导向”的转变，也就是说，以前人爱看的是妖怪演绎的离奇故事，现在人追求的是出演故事的妖怪的“人设”（妖设？）本身。这也是妖怪形象沿革体现出的文化史转变，也是蛮有趣味的。

冯周：自井上圆了、江马务、柳田国男到小松和彥，“妖怪学”在日本已经成为一种显学，从上世纪末开始的“妖怪热”也未见退潮。有趣的是，井上圆最初是希望研究妖怪来破除日本文化中的迷信，传播科学，但在百年后，妖怪反倒成为了日本文化确定自己身份、向外传播的一张名片。您对于日本的流行文化、特别是 ACG（Animation动画、Comics漫画、Games游戏）文化是相当熟悉的，可否谈一谈为何“妖怪”会成为日本 ACG　文化中的重要元素，如今日本人又是如何看待“妖怪”的？

王子豪:如果把日本流行文化中的“妖怪热”简单归结为对传统文化的继承，或者是文化政策扶持推广，我想这些万能答案是失之空泛的。

我想列举两件大家耳熟能详的妖怪艺术：一是江户时代画家鸟山石燕的《画图百鬼夜行》，二是有世界第一IP游戏之称的《宝可梦》。

也许对熟悉日本ACG的朋友而言，诸如水木茂的漫画《鬼太郎》《日本妖怪大全》、宫崎骏的电影《千与千寻》、大热的妖怪题材动画《夏目友人帐》《怪化猫》《鬼灭之刃》等作品中的“妖怪”元素是更为直观的。但我想，某种意义上，上述作品仅仅是在创作中化用妖怪题材，而《宝可梦》或许能够在元(meta)的角度解答妖怪的流行。

在任天堂敲定“宝可梦”这一官方译名前，这个IP在中国坊间有个日文直译的名字：口袋妖怪（PocketMon－ster）。换言之，以皮卡丘为首的这些可爱小家伙，其本质被定义为能装进口袋里的便携式“妖怪”。

如果我们沿用江马务的术语，这一只只宝可梦（近日《宝可梦朱紫》发售后，截至目前宝可梦总数达到1008只）不再是世间普遍存在的“化物”，而是像河童一样被设计、创造出来的“妖怪”。宝可梦世界中有一种叫做“宝可梦图鉴”的东西，记载每只宝可梦的相貌、属性、性格等信息，还会添加两三行有趣的描述——这正是江户画家鸟山石燕在《画图百鬼夜行》的做法。

宝可梦图鉴是百鬼夜行绘卷的当代翻版，而它们满足的是人类对于未知的同一种想象需求和解释欲望——妖怪，在这里被设定为由数据填充的形象。正如不知谁编造出“河童”这一形象之后，日本各地自发涌现出关于河童的传说，不同的时代叠加、不同的故事版本流变、不同的衍生-应用-再加工，甚至在全世界广为传播后纳入异国文化的二次创作，“河童”作为人文科学的符号脱胎诞生为一个典型的“妖怪”。宝可梦在当代世界引发的无数同人文、二次创作、二次设定、插画，乃至玩家用物理引擎自制的宝可梦开放世界，都是遵循着同样的逻辑在创制“妖怪”。根据日本思想家大塚英志1989年提出的物语消费论，这种基于“设定”的自发劳动本质上是异化的消费，这正是当代社会文化产业的一种特征。设计者在元叙事维度上的留白，将会诱使消费者自发进行等同于“无偿劳动”的消费。

而具有深厚民俗传统的“妖怪”正适合作为这种消费文化的形象来进行推广。因此，我认为上世纪末开始的妖怪热至今不曾退潮的原因，既在于妖怪文化本身的丰富性，又在于1990年代以来的文化机制处于这样的数据导向阶段。无独有偶，西方的吸血鬼、人造人、克苏鲁在文化产品中的盛行，也许是同样的原因。

冯周：“吸血鬼”是这一代西方青少年普遍迷恋的对象，这当然要归功于《暮光之城》系列所引发的热潮；如若要对标一下，在日本文化中寻找类似高贵有力的角色的话，或许是“天狗”。但我觉得比较有趣的是，西方流行文化试图在吸血鬼身上找寻人性来阐明“爱”之何为，但日本流行文化中的“天狗”，特别是《有顶天家族》中，会更展现他们那“非人性”的那一面，可以拿喜欢的狸猫小哥的爸爸做火锅。这种想象的分野是否和自身文化的一些更深层级的逻辑相关呢？

王子豪：没有做过相关考证，我不敢乱讲，只说说我个人的片面感受。您所说的“非人性”或许就是福柯在《疯癫与文明》的某个角落对“怪物”所下的定义：怪物是用来容纳人类的非理性的范畴。吸血鬼这种不容于白日的绝望生物被现代作者用来阐明“爱”，同样地，森见登美彦的狸猫一家，热闹喧吵，烧嘴烫牙，仿佛是在给太平盛世中的迷惘灵魂传达：非理性不只有被处置的、冰冷的疯癫，也有闹哄哄的浪漫。而京都妖怪的设定把这种浪漫延长了千年之久。我觉得这个故事浪漫得不得了，也残酷得不得了。

这种想象的分野也许是被森见登美彦挚爱的“京都”决定的。京都是《有顶天家族》的故事舞台，我对这座城市的印象是三步一神社，五步一佛寺，寺庙有如雨后的山中蘑菇一样多。佛教六世纪传入日本，至奈良朝，因果报应的佛教思想已经在民间文学中开枝散叶。平安朝末期的《今昔物语集》中写了许多发生在京都的妖怪故事，鬼的残酷和非人性在很大程度上是为了凸显人世无常的佛理。在这些妖怪故事中，京都既是王朝时代末期秩序犹存的王城，又是展露污浊世相的罪城，妖怪与佛理的文化契合带来非常鲜活的美感。森见登美彦笔下残酷的“狸猫火锅”，我想是对这种京都风流的反复。

冯周：其实相当一部分日本的“妖怪”是从中国“东渡”过去的，比如说魍魉。您在翻译此书的过程中，一定做了不少考证和研究，是否也有这方面的心得可以与我们分享呢？同时，中国历史上的一些重要的日语译者，例如周氏兄弟，也展现出了对“妖怪”非一般的翻译兴趣，从您的角度而言可否浅谈一下，为何“妖怪”会成为日中译者的兴趣所在呢？

王子豪：因为原书的默认读者是日本人，对本国的妖怪文化不是深度了解，至少也是略有耳闻，所以江马务的原书是没有注释的。尤其是第二章列举狭义的“妖怪”时，江马务报菜名似的写了一长串，对于中国读者而言实在不够友好。而且江马务对妖怪的论述多是扒古籍钩沉出来的，夹带有不少日本古典文化知识，也会造成一定的阅读障碍。中文版大致添加了两三百条注释，希望能一定程度还原出这些“妖怪”的可爱面目。

中国东渡日本的妖怪可太多了。中国的九尾狐与日本的玉藻前几乎是对应的，而且在明代神魔小说兴起后，中国小说家将九尾狐形象赋予妲己，日本的草子大家式亭三马创作的《玉藻前三国传记》则脑洞大开，演绎出九尾狐先是化作妲己迷惑殷商的纣王，后被太公望用照魔镜驱逐，而后她来到天竺，成为斑足王的妃子，被发现真身后再次逃遁，化身为周幽王的宠妃褒姒，后来不知所踪。直到唐朝时，她随遣唐使吉备真备归国的船来到日本，名号玉藻前，使鸟羽上皇身染怪病，最终被阴阳师安倍晴明消灭。这算得上是妖怪跨文化交流的有趣例子。

在江户时代，浮世草子作家以明清志怪小说为底本进行了大量的翻案创作。北京城换成江户或京都，西湖换成琵琶湖，元宵花灯夜换成盂兰盆会，王六郎或许改名叫某某助、某某介、某某太郎，便夺胎换骨出了一出日本妖怪故事。被称作日本三大怪谈之一的《牡丹灯笼》出自浅井了意的怪谈物语集《御伽婢子》，底本是明人瞿佑所著的《剪灯新话》中的“牡丹灯记”一篇。不仅如此，《御伽婢子》多处取材于中国志怪文学，如《游魂契》改编自唐传奇《离魂记》，《鹌呼梦语》改编自宋传奇《杨太真外传》，《依业因粪土入死》改编自柳宗元的《李赤传》……

这种翻案改写就像给妖怪发了一张护照，它们在不同的国度留影遗痕，其中的相同、相似、相反之处也值得后人津津乐道。

中国知识分子对于日本妖怪学的兴趣与翻译也是个值得深究的课题。

先前我们提到了妖怪博士井上圆了，在明治政府文明开化的国策下，他的六卷本煌煌巨著《妖怪学讲义》应运而生。这部书开宗明义讲到“欲为国家拂妖云妄雾，开智德之二光”，换言之，井上是在国家主义立场展开以科学破除迷信的妖怪批判。这种近代理性主义态度对晚清至民国的知识分子具有天然的吸引力。据说蔡元培已经译毕这部巨作，但因为失火，六卷译稿仅有总论一卷余存，也就是我们现今看到的《妖怪学讲义总论》。

但当蔡元培提出“以美育代宗教”的主张后，招致众家批评，我觉得其中最有意味的是周作人的批驳。正如在日本，柳田国男反对井上圆了，他开场的柳田民俗学试图保留妖怪的必要性，以对抗井上的理性主义对妖怪的扑灭——后者几乎要把妖怪裹在迷信里一起扫出屋子了。蔡元培是井上圆了的拥趸，而周作人恰恰是柳田国男的热心读者。从知堂的日记来看，他对柳田的阅读兴趣保持了数十年之久。中日知识分子对“妖怪”之态度上的对应，既反映政治身份及主张的差异，也体现出知识人独自的艺术趣味。20世纪初在中日两国间飘洋过海的“妖怪”就像一面镜子，照出了井上与蔡氏的启蒙开化思想，也照出了柳田与知堂对于乡土民俗的留恋与珍视。

冯周：这本书多少也让我理解（或者说误解）了一些，为何日本文化喜欢对于外来的文化因素进行本土化吸收并再归类，或许可以称之一个“解码”的过程。像“阴阳师”这样的国产日系手游，其实是比较忠实地从日本“妖怪学”资料中搬运了妖怪的形象，但像 FGO　这样的游戏或者说作为其原身的动漫，是很不拘一格地从世界各地的历史传说中搜集各类英雄并且甚至“娘化”（对各种角色甚至非生命体进行女性化同人的行为）。日本文化中这样的“文化挪用”很常见，又比如会有“文豪野犬”这样的作品。这是不是日本一种有趣的文化特性呢？

王子豪：好难回答的问题……我很害怕文化讨论会流于刻板印象或者某种失真的民族论。但纵观日本历史，平安朝对唐文化的引进、宋禅的风靡对室町幕府禅宗国家构想的影响、朱子学在江户时代作为官学的显赫地位、明治开化对西方文明全方位的移植，当然，还有草子作家对明清志怪的“抄作业”，这些都会给我们留下日本文化擅长拿来主义的印象。

但这种论述不能大而化之用历史事件的堆砌来证明。以上所说的每种文化事件，在它发生的历史时段中必然都存在另一面的现象：作为唐文化代表的汉诗很快被和歌取代，江户时代的本居宣长提倡排斥儒佛的“国学”很大程度上是日本现代国家主义的滥觞……换言之，不逐一深入考察发生学意义上的历史情境，我们就很难对一民族、一文明的特征下定论。

因此，我想从另一种角度来考察您所说的“文化挪用”。如果我们先将作品内容及其所属的文化语境搁置起来，《阴阳师》、FGO、《文豪野犬》本质上都是亚文化产品，但它们各自的受众、市场、内部结构相去甚远。

《阴阳师》的预期玩家是目前国内日渐主流化的泛二次元文化的爱好者，对00年代后通过互联网睁眼看世界的人而言，异文化的还原度要比基于传统的艺术创新重要得多。就拿对中国文学感兴趣的外国人来说，先啃得完神魔小说的样板戏《西游记》，才容易接受写法上更具后现代意味的《西游补》不是？

相较于《阴阳师》对妖怪文化的忠实还原，FGO显然是更直观的“文化挪用”。不管是不是奈须蘑菇在执笔《Fate/staynight》时中二病发作，硬要把亚瑟王、美狄亚、佐佐木小次郎拉来演一出“关公战秦琼”的大乱斗，等到TYPE-MOON将圣杯战争的游戏类型转向易于全球推广的手游时，这种从世界各地的历史传说中搜集英雄当作游戏角色的做法无疑含入了市场营销的考量。中国玩家在FGO里找得到始皇帝，希腊人找得到奥德修斯和赫拉克勒斯，法国人找得到贞德，就这样，不同文化的受众都能参与到这种大叙事当中。所以在我看来，这种“文化挪用”与其说是某一文明具有的特征面向，不如说是当今高度消费社会文化产业的一种跨文化营销手段。

而FGO对某些英雄的“娘化”和《文豪野犬》对作家的“超能力者化”，在我看来，是同一种艺术再创造的技法。在这一点上，我觉得确实受到了日本文化的特性影响。因为我们能在历史脉络中找到相近的传统。我们熟悉巴赫金的狂欢理论，其历史渊源是欧洲封建等级秩序与狂欢节的祭典时空，相应地，江户幕府等级森严的王权与已然臻于烂熟的庶民文化之间的角力同样催生了滑稽艺术。浮世草子、滑稽本、小咄（即笑话）、落语以及后来的漫才，这些幽默艺术的长期流行向我们揭示了日本人具有的笑剧精神。这种对狂欢和笑剧的偏爱在文艺上的体现便是“大尺度”，或者说，对自由表达的宽忍度极高。

FGO的“娘化”无疑是日本古典文学中常见的“男女易位”或“雌雄同体”命题的当代表述，当然，其中也包含着更具有现代语感的夸张和戏谑。同样地，当代艺术作品中经常出现的人类的动物化、机甲化、蒸汽朋克化、赛博朋克化乃至肉体消失的数字化、成为更高次元存在的虚化，都是同一种充满先锋意识地向着传统或者未来的发掘。或许，重在也是一个“化”字。

拉回到江马务这本书，其中最让我动容的一段话大意是这样说的：世间万物只不过是镜花水月，森罗万象间自有联系，而凭借一己之念在诸般物象间往来无阻者，即为妖怪化物。我觉得，“化”正是妖怪最让人羡慕的能力。正因为精通变化，才能在森严分明的形象边界和秩序间横冲直撞，无立足之地却任天高地遥。

当代艺术中的种种“化”法、日本漫画中经久不衰的“超能力”题材，不都是笨拙于变化的人类羡慕妖怪的表现吗？（笑）