杨宗伟/文

特奥多·W·阿多诺是让人敬畏的哲学家，理查德·瓦格纳是让人崇拜的音乐家，当阿多诺谈论瓦格纳，单纯出于引经据典，中国人也不能忽略了这本书。无论作者阿多诺的倾向与意图如何，我都有权认为：它属于那种使音乐与哲学带着尊严的著作。

上海人民出版社今年7月出版的《论瓦格纳与马勒》一书，分别收录了阿多诺对瓦格纳与马勒两位音乐家的评判，前半部分《试论瓦格纳》由10篇写于不同年代的文章组成，各篇都选取了一个角度，相互呼应组成了社会心理、音乐元素、瓦格纳乐剧三个主题，作者企图用这三把手术刀把瓦格纳解剖给读者看，但是，与其说这些散乱的篇章服务于一个“照亮”阴暗的一致目的，属于作者外科“工作的整体”，不如说它们仅仅在标题上完成了分工的任务，内容上丝毫没有体现出对整体命令的执行，甚至各篇之间的语言风格都有所差别。对此作者解释说，他除了手术刀还拿着一台名为“微观逻辑”的显微镜，活的肌体被他切割进十块玻璃器皿，用以放大观察里面的文字细胞。我已经闻到了这本书里的刺鼻碘酒味，幸运的是，译者动用巧妙的翻译技巧以及优美的语言，冲淡了它。当然了，如果有人笃定认为，那些单独篇章必定以一种必然的方式呈现出了整体，或许是因为他自己就是位锻造“历史”的老师傅。

至于作者说，“瓦格纳的悲观主义是叛变了的造反者态度”，几乎点出了瓦格纳音乐、戏剧、社会心理在作者观察中表现出来的核心症状：颓废（décadence）。瓦格纳在作者眼里，是个软弱的叛徒，他叛变了革命、叛变了叔本华、叛变了艺术。

叛变了革命

瓦格纳1849年参加了德累斯顿起义，革命失败后被警察通缉，逃往瑞士。在流亡中，瓦格纳发现了叔本华哲学，成为了一名悲观主义者，这一次，他直到去世都坚持了立场，未曾动摇。但在作者笔下，这是因为，市民阶级对瓦格纳施加的力量，是全方面的，而他作为个体，忍受不住市民阶级的道德压迫，无力满足“市民阶级体面”的各种要求，所以，瓦格纳在力量面前屈服了，他背叛了革命，堕入了叔本华的同情道德，于是乎，从前的被压迫者，现在把自己的事业看作是压迫者的事业了，等于认同了压迫者的力量，并且用悲观主义的世界观来合理化、正当化自己的软弱与屈服。如尼采说，“瓦格纳信仰了革命半辈子，只是像任何一个法国人那样曾信仰革命”。

《论瓦格纳与马勒》
[德]阿多诺 /著
彭蓓 /译
上海人民出版社
2022年7月

叛变了叔本华

瓦格纳接受同情道德，也就接受了身体即意志的立场，无意识先于意识的看法，本能才是艺术根基的主张，但是，如同身体也会死去、迟暮与凋谢，瓦格纳也要面对这些立场、看法、主张的地基即将坍塌，根据即将腐坏，这也是一切意志主义者（或称悲观主义者）都有的困扰，因此，他们纷纷提出了解脱（或称救赎）方案。

但在作者笔下，瓦格纳的方案不把意志对自我的否定（叔本华方案）当作是自由的行动，而是命定的、被决定了的世界计划：瓦格纳把划归（全部宇宙的时间与空间上的）意志的“永恒正义”（叔本华语）留给了个体生命（个别的意志），如此，个人不会由于承受了巨大的痛苦，最终得到平息，让“永恒正义”在未来实现，在他不再存在的世界里完成。瓦格纳眼里，痛苦仅仅是材料，是不可遏制的意志渴求的符号，他创造出的形象，如唐豪瑟、特里斯坦、安福塔斯莫不如此渴求着。这样，个体便得到了开脱，他不必为了在他生命结束之后迟来的终极正义，承受无止尽的痛苦，于是，人甘受他人痛苦的同情道德，安然地转变成强者对弱者的道德。

作者把老“自由派”公民叔本华树立为旧道德的代表，瓦格纳《特里斯坦》里的马克国王，则是向新道德过渡的折衷人物，守旧派在对马克国王的嘲讽中，完成了对新道德的屈服，在一个强者占有弱者财富的世界里，正因为个人是不自由的，那么他无论做什么都是无罪的，都是可以被允许的，只不过代价就是得不到任何“永恒必然”。所以作者说，瓦格纳“对个人的开脱有它的意识形态功能”，它意味着，糟糕的世界，不再是一个诅咒，一份破产判决，而是一次赐福，一个强盗团伙的加冕。瓦格纳洞察了这样的世界，运用艺术创作复制了它，并把这个过程上升为哲学原则，只不过这原则没有带给人丝毫尊严，瓦格纳却向它低头。

如尼采说，瓦格纳式管弦乐音的特点就是“无罪责”，它正说出了“现代灵魂”的意义，然而，瓦格纳或许也有不得不背叛旧道德代表的苦衷，如尼采说，这位代表指摘“黑格尔与谢林的时代不诚实”，可他并没有比同时代的名人“更诚实”。

叛变了艺术

瓦格纳在1850年代转向悲观主义之前，已经写完了大部分作品，这注定需要他修改或是重新解释与演绎自己的作品，这样做不仅会引发瓦格纳自身的混乱与尴尬，也给后来人布下了层层迷障。但在作者笔下，由于瓦格纳的解脱构想就是无（或称虚无，以之为内容），所以，这个构想本身也是空洞的，以便能装下无，结果，它只剩下没有内容的慰藉功能。后来，这个空洞的构想被搬上了舞台，沦为了一种舞台“幻境”，也就是竭力去呈现无之物，展现无的现象，因此，瓦格纳的作品对肢解性力量的认同达到了极致，无耻地赞颂有（或称存在）的毁灭与堕落，比如在《指环》里，虽然最后的世界末日是一个圆满的结局，但“人们几乎可以说，在救赎的名义下，死者再一次被骗”。

此外，瓦格纳还在舞台上叙述了自然中的历史，那么，无作为自然存在的辩证要素（没有无，有又何在？），又被自然指示出自己的边界在哪里，比如，莱茵仙女们把夺回的戒指带回家，沉入水底（有的沉没），于是，无便在这水深中，被规定了出来（有的毁灭正指出了无）。瓦格纳在最后的岁月里，执着于那些身处这深度之中的混合生物，比如，花园中的魔女，歌德的迷娘，乃至于妻子科西玛。如尼采说，当人问，瓦格纳在音乐史里意味着什么？可答，他使“表演在音乐中冉冉升起”，且看他如何“向虚无的本能献媚，并在音乐里把它伪装起来”。

至此，我揣测，作者如果预见到，为了装下瓦格纳空洞的构想，《试论瓦格纳》这本书的各篇自己也得先是空的，那么就不难理解，作者何以要冷静地去解剖瓦格纳，动用许多材料去填充，以使自己与瓦格纳的颓废散发出的魅力（Zauber），软弱产生出的共鸣，始终保持着距离。但这么做也极大增加了阅读的难度。可是，我恰恰觉得，我们现代人，自认拥有“现代灵魂”的人，既然已经不断地屈服于强大的、更强大的力量，又不愿意相信没有科学做担保的来世与永恒，那是时候了，听听瓦格纳。