史昊鹏/文

文人画曾在中国画坛一统江湖千余年，独领风骚，没有其他画类能与其争锋，直到光绪二十三年，几经兴衰的敦煌莫高窟重现于乱世。敦煌的现世迅速吸引来了大批在世界各地探寻文明的西方人，他们千里迢迢地来到这个中国西北边陲的古城，之后的考古、盗掘、诱买，行之昭昭，数以万计的敦煌珍宝被掳去了异族的厅堂。

生逢乱世，莫高窟不知是幸还是不幸，虽然千年的宝藏被这些西方来的不速之客劫掠瓜分，但在“文明人”的追捧下，中原那些狭隘的文化正统们不再自以为是，顺着西方的视线突然发现了敦煌的伟大。之后自东而来的名流雅士络绎不绝，“敦煌学”也渐渐成为一门显学，敦煌艺术也从隐居于西北一隅的山间石窟，走到了中国佛教艺术的C位，一夜之间，人们才惊觉它是可以与文人画分庭抗礼的另一极。

文人画独步世界，但敦煌壁画，震铄古今。

被忽视的敦煌美学

那为什么敦煌的美历经了两千年的辉煌到1897年才被世人重新发现？其实，应该说为什么1897年才被汉文明重新发现？因为我们是一个特别容易忽视他人的民族。

首先，唐以后，敦煌地区几经政权的割裂、经济的兴衰，使它割断了与汉文化的联系，远离了中华文化的中心；其次，烈日之下必有阴影，在进儒退道的文化心理架构下，士大夫们对文人画意境的推崇主导了审美的话语权，整个社会就趋之随之，在这种语境下虽然也有布局精妙、气势恢宏的叙事性绘画，但艺术语言上却缺乏张力与洒脱。偏重叙事的佛教壁画也就成了文人画传统这轮巨日下的阴影，呈现一副拘谨之态，也就使得佛教绘画一直没进入主流美学大家的视野内。

而敦煌的地理位置得天独厚，它位于河西走廊的西端，古南北丝绸之路的交汇处，东面是汉文明，敦煌受其文化浸润，却又没有进入它的强辐射范围；西面是犍陀罗地区，该地区佛教文明曾经极其繁盛，犍陀罗艺术是全世界佛教艺术的典范，以佛像与石窟闻名，其代表就是声名显赫的巴米扬石窟与巴米扬大佛。敦煌正是因为同时接受着汉地艺术和犍陀罗艺术的滋养，才造就了独树一帜的敦煌艺术。

《敦煌如是绘》
敦煌画院 /著绘
中信出版社
2022年8月

敦煌壁画具体的美，已经有太多的文章来解释、称颂，这里就不多赘述。只从两个角度讲一下敦煌壁画重要的美学份量：

一，给中国的艺术补上了另一个宏大的维度。我们是一个世俗化的文明，并没有如基督世界、伊斯兰世界那样深邃的宗教时空，导致我们的艺术缺乏强烈地精神共振，只有艺术带来的闲情雅致，却没有携手行走于茫茫宇宙中的归属感（所以艺术对大多数中国人来说并没有那么重要），而敦煌则带给我们的艺术带来一个重要的精神维度。

二，佛教艺术进入不同地域、民族中，会呈现出当地的审美特征，敦煌壁画对于我们来说，它运用了相同的绘画技巧和类似的审美习惯，却构建出一个迥异于汉人文化的精神世界，为我们对传统美学的挖掘发展带来很多契机和可能性。对于我们这个习惯强调大局观，凡事都喜欢大一统的民族来说，多样性更是难能可贵，这种多样性是我们通向艺术新世界的一把把钥匙——艺术最重要的是存异，是不一样，是创造性。

从天空中走来

敦煌的辉煌历经千年，并非一蹴而就，时间的流淌体现在敦煌壁画、雕塑上的不光是色彩的退却和肌理的斑驳，还有不同时期人们审美、生命状态的衍变，在画中我们能找到先民们的兴衰悲喜，他们的状态虽然很陌生却也很亲切，让我们记起了自己曾有过那么一段时光。如今，岁月剥离了飞天、菩萨、供养人袒露皮肤的光泽起伏，暴露出了最初画师起稿时画下的筋骨，这些在现代人看起来有些古怪的扭曲肢体，却似乎暗含了人类更本质的东西，自然流露，不作取舍，对于画师来说解剖知识已经无关紧要，他们呈现出来的是古人对人本体的认识，物质和意识交融在一起的躯体上，包含了六感，连接了整个宇宙。

《狩猎图》莫高窟249窟 西魏

敦煌时期的我们还不像现在一般地不露声色，也不像现在一般地循规蹈矩，我们对异域时空的疑惑，对超自然力的敬畏都体现在对佛国的描绘上。而位于其中心位置的佛是强力的，是无情的，如自然一般喜怒难辨，也如自然一般界线模糊，他粗旷又精细的身躯包罗万象，还有他身上散发出来的摄人气息，都让匍匐在其脚下的人对不可认知的宇宙感到惶恐。如今，再加上壁画材料褪色、氧化后突兀的黑与白，让佛像产生了一种类似黑洞的吸引力，神秘，不可言说，拉扯着你又让你驻足不敢近前。

隋朝之后，这种压迫感逐渐被严密庞杂的佛教僧众体系所代替，而位于体系中央的佛祖，则褪去开始时俯瞰人间的超自然属性，变成了一个慈眉善目，丰润雅泽的尊上的模样，这时让观者敬而远之的尊崇，来自于佛祖周围左右对称，仪仗繁复，列队规整的菩萨罗汉们，这也明显有别于印度、中亚的佛教壁画，背后则是中华大地上已经成熟了的威权体系的一种投射，中国人陷入了君君臣臣、父父子子的人伦世界中，曾经对宇宙伸出去的想象力触手萎缩了。

虔诚的礼佛之心

当然，敦煌的每个时期各有各的精彩，若论场面宏大、布局巧妙、意境高远、线条流畅、设色精微，敦煌壁画虽也常常榜上有名，但中国绘画中能胜于敦煌的也绝非寥寥，这些标准基本上还是在技的范畴，做好并不易，需要天赋和技巧的反复琢磨，而一旦上升到艺的层面，靠磨练就不会产生作用了，艺常常是伴随着凝结的情感被抒发出来，是形而上的，不期而遇的，殚心竭虑的，注入生命的，而敦煌壁画无疑是艺的典范，它创造出来宗教化的境让人忘掉了细节，轻而易举地就把观者带入了一个另外的时空。

《莲花飞天藻井》莫高窟329窟 初唐

敦煌壁画中的境与文人画中的境同样是高度精神化的，二者相比，观感却迥然不同，敦煌壁画祥云飞天，华彩熠熠；文人画寒江独钓，孤寥寂寂。敦煌的画师们一生困于斗室之中，但他们的精神上是饱满的，充沛的，佛光普照的；文人画的士大夫们往往都曾身居高位，但心中的愁苦，无奈，孤独却纠缠其一生，当真是高处不胜寒啊！虽然他们身份悬殊，却都是制造幻境的高手，无论悲欣，都能挥洒随心，来去自如，最顶级的画者都是活在画中的。

与士大夫的孤芳自赏不同，敦煌的画师们绝非孤军作战，当时敦煌繁荣的气象必然是整个社会的合力造就，从当政者、到供养人、再到画师，他们的虔诚无可置疑，他们都坚信，也渴望佛的世界，正是在这份虔诚的包裹下，画师们才能对佛国展开那么瑰丽的想象，而这份虔诚是汉地的画师所不具备的，也是敦煌后期的画师不具备的。

拳拳传承之心

在敦煌局促的石窟之中，常常需用铜镜借光才能勉强看清窟内的状况，画师绘制时也无法舒展身体，经年累月地仰着，侧着，匍匐着，可以想见那时画师对佛国的想象，给他们带来了多大的创作动力，纵使承受着身体的苦痛，依然矢志不移，若没有虔诚之心，几乎是不可能完成的任务，更别说让笔下的世界熠熠生辉，气象万千了。唐代以后，壁画中的西方净土越发类似人间，也很难再让人产生到达“彼岸”的幻觉与欣喜，曾经缥缈的佛国最终落入俗世，画师们的审美也没能像士大夫们一样，不染尘埃，绵延千年。

《胡旋舞乐图》莫高窟220窟 初唐

近代敦煌又走入人们视野后，之前洞窟内的身影被另一批画师代替，依然忙碌，依然虔诚，只不过由对佛的虔诚变成了对敦煌文化传承的虔诚，他们心怀强烈的使命感，夜以继日地用自己的画笔拷贝着石窟内残存的壁画，因为即使如今再小心翼翼地呵护，50年后敦煌壁画也将在石窟的逐步风化下，消失在茫茫黄沙之中。看过他们临摹的作品，会对他们的虔诚顿生敬意，每一个原画的细微处都毫无遗漏，连石壁上的细裂纹也画得几乎乱真，想象一下在这昏暗局促的洞窟内屏息观察的画师，甚至能看到他们疲惫流泪的眼睛，千年间，依然风沙中山峦的岩壁上，依然是傲人的天赋与技艺，依然是一颗赤诚的心。

敦煌让日本人心驰神往，上世纪80年代，敦煌到处都是日本面孔，这个曾掠夺过敦煌文物的邻居，是一个具有很强文化自觉性的民族，值得我们钦佩，但他们“敦煌在中国、敦煌学在日本”的狂言，让多少中国人听着刺耳扎心。后来一批批的画者把根扎在了敦煌，他们不遗余力，为了最大限度地保留住敦煌壁画的原貌，选择耗时是纸本临摹的数倍的泥本临摹来完成摹绘，这个选择于名于利都得不到回馈，甚至连技艺的提升暂时也看不到，这几乎等于他们下决心要默默无闻地渡过一生，除了拳拳赤子之心，这份事业能给他们带来的只剩下沉浸在绘画中的幸福感了。

绘画的净心咒

有得亦有失，放弃笼罩在光环下的机会，却更能用心体会其中的一笔一划，这又是一个终极命题：要如何度过自己的一生？人生虽有百态，但持画笔绘佛国绝对是一个不错的选择。文化艺术的力量是在流淌中慢慢中体现的，通过对美的细心斟酌，对画中故事的用心感受，都会重新塑造画画人的世界，让世界在一点一滴中，变得更好，变得更美。文明正是在这点点滴滴中沉淀下来的，醉心敦煌的临写，是为了升华自己的人生，也是在为往圣继绝学，只有敦煌的绚丽在中国人手中一棒一棒地传递下去，才能不负敦煌的历代画师，和如今敦煌壁画复写者们的呕心沥血。

《供养菩萨》高272窟 北凉

想了解敦煌壁画，了解画中的故事，了解敦煌人的故事，敦煌画院编著的《敦煌如是绘》是一个不错的选择，这不是一本专业性太强，让人望而却步的书。书中有对经典题材图式的各种注解，还有对工艺历史的讲解，明白透彻，详实可信，却也点到为止，适合敦煌壁画的爱好者们。

书中还有一些当代绘者的自述：有人发心临摹经典，最后却为推广敦煌而终日奔走；有人偶然与敦煌相遇，找到了人生正缘，最后义无反顾执画笔“皈依佛门”；有人白天忙于人力资源的管理整合，夜晚临摹敦煌以之为精神栖所……他们的故事让我想起了之前的自己：一泓清水，岁月悠长，每时每刻静静体会艺术带来的充盈；如今整日忙于平衡艺术、生活、名利，总是行也匆匆，卧也匆匆，却还是觉得时间太快，分身乏术，却忘记了原本时光的悠长，心境的安宁，曾只希望岁月如斯，仅需艺术与简单的生活。

美是多元多样的

张大千是在敦煌近代史上不得不提的一个人，在西方人将敦煌搬进殿堂后，国人开始重新发现敦煌，张大千作为其中最知名的一个，用他在艺术上的强大号召力给敦煌壁画做了二次背书，但临摹壁画的过程中却暴露了他艺术的局限性，他笔下的人物普遍娟丽呆板，缺乏向外的张力，论风雅，张大千在他的年代无人出其右，但论炽烈他却远远未触及敦煌壁画的精髓，他的美学观根深蒂固，不够包容。他极力推崇的榆林窟003窟《文殊变》并未得到广泛的共识，这幅颇具山水画韵味的绘画，更像仙界而非佛国，缺少和煦地炙热感，他的观点还是以文人画传统为中心的片面喜好（仙界意象与文人画的内核都来源于道家思想），这种自以为是后来甚至发展到他屡次涂改原壁画，一次又一次地对多元审美进行阉割，可惜可叹！

敦煌壁画的大气正是因为它开阔的姿态，融合着东西方传来的文明，近代以来的200年是中国人艺术观最开放，最多元，最虚怀如谷的时期，但近些年来随着中华文明的逐渐复兴，人们类似张大千的心态又开始慢慢复燃，望吾辈慎之。泱泱中华向来不缺文化艺术，不会像日本人对文化那般地珍视，但如若我们还想创造艺术的盛世，或许我们应该继续学习劫掠过我们的西方人，保持对不同民族文化艺术的欣赏与敬意。