作为职业文字使用者，作家按理说是对文字最有发言权的人。但耐人寻味的是，在近来闹得沸沸扬扬的汉字繁简之争中，大陆作家却集体保持沉默，倒是台湾作家有话要说。最近内地出版的三位台湾作家的作品，朱天文《巫言》、张大春《认得几个字》，以及唐诺《文字的故事》，恰好都事关文字。

小说《巫言》描写一个将“不可废弃字纸”奉为最高诫条的作家的写作与生活。“惜字”是民俗，民间有惜字宫，供奉仓颉，朱天文从文人入手，隐含有接轨民间文化的含意。她将“写作者”直接还原为“用字者”，而且是背负“原罪”的“用字者”。“即字即言，在远之又远的某个古代，远古里，字能通鬼神，占吉凶，是高贵的权柄。字后来当然是世俗化一路贬值到今天，但它早时的烙记之深烙于用字者之意识底层，已成原罪。”

这种“原罪”，在近来用力推广汉字文化的张大春那里，则化为对认字的敬畏感。在《认得几个字》这本谈识字教育的书里，他感叹“我们对于认字这件事想得太简单。生命在成长以及老去的同时，我们觉得认字这个活动应该已经轮到儿孙辈的人去从事、去努

力了。往往也就在这个时候，我们的心智开始萎缩”。

正如大春所言，我们写下的每一个汉字，不只是一个字而已，里头还饱含着中国人的美、文化和生活，而这正是简化字辩护者和文字工具论者所漠视的。“这种‘简体字’最初的设计和理想是在简化学习和书写的繁琐程度，对于还在使用传统书写工具的普罗大众而言，相对而言是比较有效能的。不过，它也带来了革命性的减缩，‘简体字’使原本隐藏在绝大部分文字内部的故事——尤其是文化人类学上弥足珍贵的生活轨迹——遁形失踪。”唐诺的《文字的故事》，仿佛就是为了召回这些被现代工具理性碾得粉碎的汉字之美与文化而生的。

唐诺虽非小说家或诗人，但跻身台湾最赫赫有名的朱氏文学世家，对文字的敏感非一般冬烘学者可比，正如《文字的故事》也非一般的汉字文化史书可比。像苏珊·桑塔格一样，唐诺既是一个好战的唯美主义者，也是一个几乎与世隔绝的道德家。他对文字之美有着自己独到的观点。比如他认为甲骨文之美美在会意字。会意字的造字是创造，而形声字的造字则像是流水线生产，“要快要方便，就非得牺牲点美不可。”会意字是“一个人类造字的特殊短暂时期，也是人类造字最美丽的时期，几乎每一个字都像一幅画，一个来自极细腻观察和极惊人想像力的创造结果，值得一个个用画框框起来存留观赏”。

唐诺是一个地道的文字唯美主义者、文字享乐主义者。他毫不犹豫地宣称“还好我们不是专业的教授学者，不必花脑筋负责解决这样专业但无趣的问题，我们只要享受这些原始具象字形和今天我们理解的抽象意义之间的美好联系就行了”。但抓住这个虚无缥缈的联系，并非易事，它需要超强的悟性和敏感，也需要心灵的自由，甚至美学上的信念。正如书中最后谈到的，“美丽的文字图画，以及郑重其事的命名，这就是‘文’和‘字’最原初的内容，历经时间的磨蚀、联想和专注，不一定有助于今天我们对文字的再思索和再理解，但我们也隐隐察觉到其中穿越过漫长的三四千年的奇异联系。”

但唐诺也并非不问世事的书斋文人。像他，还有朱天文、朱天心以及张大春这一代的台湾作家，对社会政治的关注，甚至要远远超过同龄大陆作家。所以即便是在《文字的故事》这样谈汉字文化的书里，我们也可以看到这样唐诺式的揶揄。比如只有他才会把“六书”中的“假借”，比作是“帮派兄弟上门或政治人物跟公营行库贷款”。对大陆五十年代兴起的汉字简化运动，唐诺像大多数文人一样，是持否定态度的。他甚至在书中为这场并不成功的文字革命算了笔账，结论是“如火如荼的文革改革，其结果遂和同样如火如荼的大炼钢、深耕密植一样”。大陆学者朱大可也曾把汉字简化代表的文化革命，与“亩产万斤”的农业革命，以及全民大炼钢铁所代表的工业革命相提并论，但不像朱大可那样悲观地宣称“汉字革命”的后果就是“文化断裂”，唐诺坚信“文字是极坚韧世故的动物”，汉字简化并不意味着“中国文字的空前浩劫”。

有趣的是，唐诺把《文字的故事》这本书献给了自己的老师及岳丈朱西宁先生，“一个信任文字却也怀疑文字、但终究用文字工作一辈子的小说家。”因此我们可以说，在以朱天文、朱天心、唐诺、舞鹤以及张大春为首的台湾文人圈中，已经形成了一种写作上的文字自觉。这个建立在文本主义基础上的“小传统”是经历过文化和文字双重革命的大陆作家所难以比拟的。这一点，大陆作家莫言也毫不讳言：“台湾的作家跟大陆的作家相比有很多优势，刚才讲我们地面辽阔，但是一谈到知识，明显的感觉到大陆这一伙人就不行了……中华民族文学传统方面我们是断掉了，而他们没有断，应该说他们在国学这方面，跟我们的命脉是畅通的。”这也解释了开头提到的大陆作家在汉字繁简之争中为什么集体失语。

事实上，如果我们承认字不仅仅只是一个字的话，那么我们就得说，相较于文学观，文字观是一个写作者更为基本的准线。甚而可言，有无文字观，关乎一个作家的安身立命。在这点上，大陆作家还需要向台湾作家看齐。

文章来源：经济观察报-增刊

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