深入探究这个系列作品，愈发清楚的一点是，荷兰绘画传统给予摄影家的滋养与影响——对故土的热爱常常在艺术创作中扮演着重要角色，这份情感又可以如此迂回婉转。"中国人家"的每一幅室内作品均散发着引人注目的光亮，即便是那些充满灰色的图像，也仿佛接通电流一般。休斯特曾说 : "拍摄时我只带相机和三脚架，我了解并知道如何运用光线，不是人造光源，而是自然光，从窗户透进来的那种。"所以他会等待，等待最恰到好处的光线和最适当的情绪，那一刻，他才会按下快门。

我欣赏这份"热爱"所具备的委婉特质。

后现代主义时期的英美摄影史更偏重摄影媒介的纪实性、社会性，却忽视了摄影作为想象、反思与虚构之载体的艺术表现力。本质上，影像是被符码的信息，其展现的“真实”是某种“内部的真实”——不是世界的表象，而是艺术家的意识，或者说艺术家想要赋予真实世界的某种秩序。就像那张让多萝西娅•兰格(Dorothea Lange)声名鹊起的摄影《移民母亲》(Migrant Mother)，很大程度上受到西方宗教画的影响。为了让画面产生忧郁而伤感的氛围，也为了使照片能达到更多的煽动性，兰格对画面中的人物进行挑选，并设计了画面。

历史上"摆拍"的杰出摄影师中，兰格不是第一个，也不是最后一个。弗朗索瓦•蔻勒(François Kollar)令人印象深刻的作品《电机》(Bolting of a motor cylinder)，那个拧紧螺拴的技工，很可能只是在摆拍。蔻勒被人与机器失衡的比例关系所吸引，像是发生在一个荒诞故事里的场景一样。再比如，法国摄影师维利•罗尼(Willy Ronis)著名的人文摄影《巴黎小男孩》(Le Petit Parisien)，一张被称为他的“自画像”的照片——一个刚买了法式长棍面包的小男孩，高兴地奔跑。同样，这张作品也不是抓拍。这类人文照片，它的内容是真实的，摄影师所做的只是找到一种适合的载体并加以艺术提升，而这并不违反"人文"的内涵。好比一个作家，即使他如实地描绘这个世界，但那毕竟不能被视为现实本身。体会到这个事实，也就接近了摄影的本质。

文/熊琦