王光乐/文

如果从字面上还原“写实”绘画的概念形成，这个“描绘真实”的词组重心会落在“真实”上。经过中央美院油画系一画室的古典写实绘画训练，我不仅掌握了“写生”的技能，而且也获得了超出绘画的部分——我开始从认识论的角度思考客观对象。我发现，在自己描绘“真实”外部世界时，如果将“描绘”换成“量化”，那么这个操作完全可以归入科学工作的范围。

大学的写实绘画教育，是一套系统化的绘制现实图形的工作方法。也是在对这套方法的学习中，我开始觉察到自己的意识方式：它属于从小学教育开始的朴素唯物主义，或到大学掌握的科学世界观。这个借助于绘画实践的觉察，源于客观，而目标在我这却分裂成两个：到底是绘画还是对象？那一刻能回答的是，凭着绘画永远不能到达物质。

我把问题的主旨转回绘画，我的意识也由此转入本体论。在我身上发生的变化是，在客观描绘一个对象时时，我开始让对象进入我而不是进入我的绘画。然而，外部经验世界的流变经由感官接收也会发生改变，一如赫拉克利特所言“人不能两次踏进同一条河流”。在感官接收外部信息时，我根本来不及做感受的输出。但是，输出还是源源不断到来，因为在意识的整合之下，感受由此转为更稳定的概念知识。

这个被描绘的外部世界因而也不是真正的外部世界。从这个逻辑上，我们也能够理解为什么优秀的具象绘画总是优秀在“写”而非在“实”。基于这个认识，我开始抛弃题材，寻求来自内部的表达。

写实指向的外部世界，是我生存的所在。现在那不再是我绘画结束的地方而是开始，我完全投入这个世界。然而，在这个外在世界中产生的感受和意识，最大的特征是经验性的，而经验总是有极大的不确定性，因为它总是没有稳定的相同的外部条件。于是，这种我与外部的关涉又产生了一个相反的关系需求，那就是，世界由我建构出来，本体的源头也因此指向了“我”。从绘画的角度来说，问题的主旨又转到了那个“写”的主体。

对“我”的觉察，最好的遗产在笛卡尔那里，所谓“我思故我在”。他用“我思”区别了自然意识与人的精神现象。“我思”是一种没有任何外部经验、纯粹自我的非自然现象，区别出人性是万物之中唯一的确定性。这个现象并非神秘，只是稀缺。举例来说，它将我们爱问的“我将去向何方？”改为“我不想知道我将去向何方”。再如特蕾莎修女的回答句式“人们不讲道理、思想谬误、自我中心。不管怎样，还是要爱他们”。在这些例子中，我们得到一种内部确定性，感觉到超出经验的某些东西，而它们就是确立经验成为可能的依据。

这些依据都是超验的，突破了一个个的日常经验问题，把我的问题引入终极的面向。当我拿起画笔再次表达时，死亡、孤独、自由、无意义就成为了我的主题，我对这些问题的回答已无关外部世界，只需折返自身。对意识内容的新感受所产生的表达形式最终变成了我的绘画。

我没有把自己归入抽象艺术家的行列，因为相对于理念的抽象，艺术的抽象并不纯粹。画布上的点、线、面都只是“点、线、面”这个人性建构出的纯粹理念的投影。理念抽取的过程正好是要清洗掉艺术需要保留的感性质素，这包括声、色、味、触的所有的经验。然而我还是基于抽象来工作的，我认为艺术的抽象与哲学的抽象是含混在一起的，因为在理性不能到达的地方，绘画的自身语言规则会作出这两者的严格划分。而这个状态就是蒙德里安初创抽象的情形，我觉得这应该也是经过观念艺术洗礼后的抽象与形式的关系。

艺术的抽象不描绘自然，而是不断剥离外部世界，但它最终还是感性的。抽象的独特价值在于它是观念的但仍可被感知，在于其中的自然或现实经验与理念世界并非分割的时空关系，它们居然在当下同在。

保持一种内部确定性并非抽象艺术所特有，它也是艺术区别于其他意识形态的方面。这个向内的选择是自由的，它停留为抽象的东西，并不寻求现实的实现度，这就是艺术可以含混、可以逻辑矛盾之处，比如你觉得“以出世之心行入世之事”是适恰的，那么可以说你就是在艺术的意识之中了。