陈怡旭/文

在泰康空间举办的以骆伯年的摄影作品为中心的“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930–1940s”摄影展中，有一块形式独特的展示区域。有别于常见的对照片的装裱和展览的方式，策展团队别出心裁地将骆伯年的一组照片装裱在一排两面镂空、垂直于墙面的画框里，从而让观众能同时观看这些照片的正反两面。这些相片的一面是精致如画般的风景图像，是摄影师的巧思和一系列繁复的技术操作所碰撞出的、经过精心筛选和调控、而最终以平面图像的形式呈现出的成果。而相片的另一面则偶见简短的与照片拍摄相关的手写笔记，或是几行深色的胶水粘着黑色卡纸的残印，记录着这些风景图像在成为照片之前和之后的些许生命片段。某种程度上，这两面可以看作是这些照片的图像性和物质性的象征。

在骆伯年的照片背后的笔记中，有一些向我们透露了摄影师拍摄和冲印这些照片时的技术上的细节。譬如，一张照片背面有一行轻浅的铅笔标记，写着“Agfa-Brovira”——当时非常流行的德国摄影器材品牌“矮克发”旗下的高端相纸（图1）。他的名为《幻象》的、经过叠加而成的照片背面甚至详细记录了两次拍摄的光圈值等技术参数（图2）。这些记录体现了摄影师对摄影材料和技术的关注和实验。

此外，在一张记录了一组颇具拙趣、几乎构成一幅抽象几何图像的树枝的照片背后，骆伯年的好友和绘画老师余盛明先生用小楷写下了“寿门画谱”几字，以清代扬州八怪之一的画家金农充满奇趣的画风点出了自己对这幅影像富于画意的理解（图3 ）。无独有偶，在另一张似有花叶点缀的树枝的照片背后，余盛明的几行楷体小字也将这张照片和清代画家高翔擅长的墨梅联系在了一起，点出两者共有的“疎秀”意态（图4）。

另外一些照片背面的文字则记录了照片拍摄的时间、地点和拍摄的契机——比如，摄影师骆伯年与朋友、同事的交游（图5 ）。尽管简短，这些文字并无潦草之迹，也都从不同角度记录了关于这些照片的重要信息。然而，从胶痕覆盖甚至损伤一部分字迹的情形来看，在这些照片后来的生命里，这些文字记录应该并未被当作呈现给观者的一部分而被悉心保存。当照片被粘贴成为其他物品——相册、装裱相框等——的一部分，从而获得新的物质性时，这些照片背后的故事也随着它们背面的物质痕迹的封存而被暂时掩藏。当这些照片经历过时间的洗礼而作为中国摄影史的见证被收藏、展出，它们作为物品的辗转经历也随着当代观者对于它们身上层叠的物质痕迹的剖析有了重新被发掘、展露的可能。

诸如此类的物质痕迹体现了照片作为物品在其漫长而变幻的生命轨迹中所历经的角色和意义上的变化，也迫使观者从物品——而非图像——的角度来观看、重构和想象这些照片以及它们所具象化的名为摄影的媒介。我们应如何理解图像之外的作为物品的照片？如何将这些照片作为物品的物质属性纳入我们对于摄影史的叙述中？

本文旨在以骆伯年的一类摄影实践为中心，探讨一种从摄影的物质痕迹出发的、在艺术史和民族志的学术框架之外、更广义地理解中国二十世纪三四十年代摄影史的可能性。

如果说文章开头所例举的文字记录多为摄影师在创作过程中留下的、对于照片的物质属性并无太多觉知的物质痕迹，一些骆伯年已发表和展出的摄影作品则反映了作者对于其作品的物质性和图像性的取舍和转化的觉知。在此次展览中，不少骆伯年的摄影作品仿照传统文人画的形式，在照片上加入了友人的题词和印章，使这些照片在摄影主体之外更添了几分传统文人的诗情画意。这样的将摄影和传统绘画在形式上相结合的实践并不鲜见，也是被广泛称为“画意摄影”的摄影类别中颇具代表性的一种表现方式，反映了二十世纪上半叶的摄影家们在新旧媒介的表达方式、和传统与现代性的视觉效果上的探索。在传统文人画和很多此类摄影作品中，题词和印章作为作品的一部分是构成一幅完整的艺术作品不可缺少的元素。

然而，当骆伯年的许多照片被发表在摄影期刊中时，题词和印章的部分并未被囊括进来。例如，在此次展览所展出的一幅芍药的照片上，有赵宗鼎于1932年题写的诗句，“记得采兰人去后，将离时节最相思。”一枝盛放的芍药在层层叶片的衬托下从照片右侧向左伸展而出，而赵用工整小楷题写的诗句、落款和两方印章则如呼应般落在花朵的左下方，既作为构图的一部分与右侧的茂密花叶繁疏照应，又从花的母题出发升华出别离和相思的主旨，从而构成一个从图像、诗文到情感共鸣的完整的审美体验（图6）。但是，当这幅照片于1935年在《中行生活》第34期发表时，骆伯年选择发表了不带赵的题词的版本，而是将赵题写的诗句作为照片标题的一部分附在了所发表照片的一侧（图7）。

骆伯年的决定显然并非出于剥离赵所题写的诗文所带来的情感体验的目的，而是源于对照片的视觉效果的考量。相似的例子还有骆伯年于1936年发表在《现象》第13期《春满西湖》系列照片中的《春江水暖》、《柳阴孤泊》和《春山杂树》，以及在同一期杂志上发表的《塔影波光》（图8，图9）。

这次泰康空间的展览也展出了与这几幅照片有着相同或相似影像、但却附有骆伯年的友人的题词的作品。其中包括了与《春江水暖》同影像的、附有看云楼主曹靖陶题词的照片《弄姿洗尘俗》，和与《塔影波光》同影像的、附有郁达夫于1935年初所书题词的照片《兰江渔唱》（图10，图11）。此外，《现象》同一期中用完整的一页刊登了与《柳阴孤泊》同影像、但附有陈籙题写的范成大诗句的作品《细雨垂杨系画船》（图12）。

另外，《春满西湖》系列中的《春山杂树》和这次展览中的附有郁达夫题词的骆伯年作品《春山杂树》，也是在同一地点、用相似的构图和手法拍摄的。除了这两张照片在拍摄角度上的差异，一个更为显著的不同的是，附有骆伯年题词的《春山杂树》仿照传统绘画手卷的形制将影像重新“装裱”了一番。骆伯年将这张横幅影像置于一张更长的横幅相片正中，且以墨描框，并于其右侧的类似于手卷“引首”或“天头”的部位预留出空间，其上是郁达夫于1935年初题写的王维的诗句，与影像左侧的骆伯年的方印遥相呼应（图13）。整幅作品无论在主题表达还是画面构图上都完整精美，充满静谧诗意，引人遐思。然而，在《现象》1936年第13期中，骆伯年选择了发表有着相似影像但不带题词的《春山杂树》。这张照片被剪裁为椭圆形，与《春满西湖》系列中的其他照片交叠在一起（图8）。从这些附有题词的照片的构图、立意和一些题词内容上来看，此类或直接于影像留白位置题字，或以墨描框、再请友人在预留位置题字的作品大多是由骆伯年主导、精心构思而成的。

那么，这些为原有影像增添诗意、升华主题、丰富视觉效果、且为当时不乏影响力的名家所题写的题词，为何在杂志期刊上发表时会被舍弃呢？这也许是出于这些期刊对于照片的图像性的强调和其物质性的淡化。除了在视觉和文学审美上的附加效果外，这些照片上的题词也在不同维度上突出了照片作为物品的物质性。一方面，影像上的题词和印章打破了被观看的图像的空间性，从而强调了照片作为图像的载体的物质表面。因为题词的存在，照片无法被单纯地当作通往另一空间的图像来观看，无论是展览中的冲印相片还是期刊中的印刷影像，照片上的题字都无时不在提醒着这张图像的平面性和其载体的物质性。此外，当由摄影技术而来的图像和源于绘画与书法传统的题词被糅合于一张相片上时，这张相片也成为了摄影的媒介、书写的媒介、以及其所影射的绘画的媒介相碰撞、交融的平台。作为物品的照片因而成为一个多维度的、承载了不同媒介的视觉和物质属性的载体。

另一方面，从不少题词的内容中可以看出，这些由影像和题词印章两方所构成的摄影作品是骆伯年与友人在交际中的衍生物，是摄影师社会关系和社交活动的见证。例如，郁达夫在照片《兰江渔唱》的题词中提到这幅关于西湖的照片是由骆伯年从兰溪寄来、继而由自己题写的，并解释了由此而来的、在标题中把西湖称作“兰江”的缘由（图11）。郁达夫的题词追溯、还原了这幅照片作为物品被印刷、邮寄、在真实生活中流通的过程，而他在照片上题写的标题——一个在意象表达和视觉效果上皆不可忽视的元素——正是在这样的交流和流通的过程中产生的。有别于单纯图像的真空性，一张完整的具有物质性的照片，是包括摄影师和题词者在内的创作者们在社会关系网络和真实的时代环境中，与各色物质实体互动的结果。

在期刊中被去掉题词后，这些照片作为物品的物质属性被淡化、剥离，从而成为书页上的印刷图片和可透过画框被观看的风景，而这或许正是诸如《现象》、《中行生活》等杂志的页面设计希望呈现的效果。在《现象》1936年第13期中的《春满西湖》栏目和另一面骆伯年摄影作品专页里，骆伯年的九幅关于西湖的照片和四幅波光粼粼的水面的照片，在剪裁、排布上几乎与平面化的图案元素相差无几，而在这些照片的类型的组合上也反映出骆伯年和编者把这些照片当作了观看某一类风景的“窗口”（图8，图9）。这些图像作为实体相片的物质属性被刻意弱化了。

不仅如此，与带有题词的作品相比，杂志上发表的这些影像的标题也多为对于画面中的景色的直白描述，少了一些画面之外的、创作者们在创作过程中发掘出的文人诗意。例如，《现象》第13期的《春满西湖》栏目中有一张在水滨整理羽毛的三只鹅的照片（图8）。这张照片在《现象》中的标题为《春江水暖》，虽也借用了苏轼的名句，但着重于表现西湖景致所蕴含的春意。而在带有看云楼主曹靖陶的题词的同影像的作品中，题写的诗句“修容何整洁，䙷所更优游”则从鹅的形象出发，延伸出文人在动荡年代中对自我的高洁要求和对从容自在的精神生活的向往，使整幅影像在立意上脱离了原有景致在空间与时间上的限制，向更为抽象深远的、同时又与当时的文艺爱好者们的生存和创作环境息息相关的方向扩展（图10）。是以，在杂志页面上，随着这些物质痕迹被抹去的，还有摄影师和题词者在创作过程与真实的景致、文化与社会环境、和映照出这些元素的相片在物质和精神上的交集。在摄影师和编者的某种“共谋”下，这些被弱化了物质痕迹的、进一步编辑加工过的照片成为了一种略过其物质属性和创作过程的，平面的、真空的图像。

骆伯年对于同一影像的不同处理——先是主动寻求友人在相片上题字、时值这些作品在期刊上发表时又舍弃题字——体现了他对于自己的摄影作品在物质性和图像性上的把握以及于这两者间取舍、转化的意识，也启示我们一张照片在不同情境下所扮演的不同角色。例如，骆伯年于1936年参与组织的、在上海和杭州举办的“联谊影展”，就展出了许多附有友人题词的骆伯年的摄影作品，而郁达夫更是为此次展览题写了标题。

可以说，这些来自摄影师的社会关系网络的题词——以及这些题词所反映的照片作为物品在创作者之间和时代环境当中流通的历程，是摄影展的重要构成部分，也是展出的照片能被视作体现文人情趣与意志的艺术作品的重要因素。因此，在以艺术史为基本框架的摄影史的书写中，对于诸如此类的摄影作品，我们在其图像之外也必须考虑它们作为物品在不同维度上的物质痕迹。而这些照片在期刊中的另一种样貌既佐证了摄影的物质性在艺术性和文人精神的表达上的重要性，也要求我们考量被称作为艺术摄影的作品的不同呈现方式和它们的特征，从照片的图像性和物质性的角度来丰富甚至重构“摄影的艺术史”这一叙述体系。

另一方面，这些照片的物质痕迹也对民族志类的摄影史的书写提出了新的挑战。尽管这些照片反映了不少当时的社会环境以及同时代的摄影师们在摄影实践上的共性，它们在很大程度上仍然是基于摄影师的私人生活和个人社交活动的。

除了上述带有文人精神的“画意摄影”风格的作品外，泰康空间的此次展览还展出了不少骆伯年与亲友在聚会、出游等私人社交活动中所拍摄的合照（图4）。它们在构图、立意和风格上都更为随意，更类似于不以艺术创作为目的的私人快照（snapshot）。二十世纪三四十年代，摄影逐渐成为许多普通城市居民日常生活的一部分，不少中上层家庭甚至拥有了私人的便携式照相机，可以记录下个人生活的点点滴滴。因此，以家庭聚会、亲友出游等私人生活为主题的较随意的快照也成为了当时一个重要的摄影类别。这样的照片常常作为一种类似于纪实摄影和历史记录的资料，成为历史书写的视觉档案或民族志类的摄影史的一部分。然而，这类照片强烈的私人属性和这种私人属性所带来的不透明性，又使任何基于集体记忆和公众历史的阐释显得有些欠缺。

同时，包括骆伯年在内的被称为“业余摄影家”的摄影爱好者们在定义艺术摄影时所强调的个人化的艺术表达以及职业与非职业摄影间的区别，更是让摄影在私人和公共领域、业余和专业领域之间的界限愈加模糊。由于这样的“业余摄影家”在中国摄影史、尤其是艺术摄影史上的重要位置，和他们所拍摄的照片的广泛类型及风格，即便不将私人快照作为一种特殊的摄影类型来分析、书写，关于这类摄影及其私人特质的讨论仍然是难以避免的。当同一张影像可以在不同的场合拥有不同的面貌，当同一摄影师的作品可以被写进不同视角的摄影史，我们应该如何界定摄影的类别、如何调和照片的历史角色和私人视角？我们是否可能构建一部不仅属于艺术和历史、同时也属于个人和日常的摄影史？

对骆伯年的摄影作品的物质痕迹的关注揭示了照片作为图像和物品在不同情境中的多维度的角色，也启发我们在艺术史或民族志的叙述体系之外寻求一种更广阔的理解和阐释摄影的路径。我们应如何避免在关于摄影作品的视觉效果、艺术性或是历史意义的讨论中淡化照片作为物品的物质属性？如何叙述照片在它们的生命历程里不断转换、互相交错的社会身份和个人身份？如何理解此过程中摄影师的主体性（agency）和照片的自主性（autonomy）？在摄影技术逐渐走进普通民众的日常生活的二十世纪三四十年代，当业余和专业、现代和传统之间的界限被当时的摄影爱好者们在一次次有意或无意的尝试中不断打破，我们应如何定义艺术摄影、商业摄影和私人生活快照等被人为划分开来的摄影类别，又应如何理解这些不同“类别”的摄影作品之间的有机互动？在现有的受艺术史和民族志的学术思潮影响下的摄影史的基础之上，我们应如何构建一部能纳入不同类型的照片——艺术摄影、记录摄影、商业摄影、生活快照、或是更多难以被归类的照片——的摄影新史？

这是骆伯年的照片在图像之外的物质痕迹给我们的启示，也是二十世纪三四十年代的摄影师们丰富多彩的破界探索向我们提出的学术要求。