王小鲁

一

当我们回顾上世纪80年代，女导演及其作品是重要的尺度和表征。时至今日，我们与八十年代的距离逐渐拉远，历史的体温逐渐下降，一些重要的指标性当事人逐渐逝去——第四代导演的日渐凋零，他们多生于1940年左右，八十年代几乎是他们创造力绽放的重要年代，对于某些第四代导演来说甚至是唯一的年代。如今，他们多已进入“行开第八秩”的岁数。人生八十“可谓尽天年”，这一发生实乃历史的必然。黄蜀芹导演是第四代导演的翘楚，她生于1939年9月，也于今年4月21日去世。女性主义作为八十年代的一个重要观看视角，它在中国电影史的存在，与黄蜀芹有着重要的联系。

黄蜀芹不仅是电影导演，还是电视剧导演，她的电视剧《围城》（10集）、《孽债》（20集）曾获得国人广泛的关注。尤其1990年，北有《渴望》，南有《围城》，都是将电视剧作为大众文化的载体进行了成功开掘。但本文的关注点主要在黄导的电影创作，更多关注的是她所拍摄的一部富有传奇色彩的电影《人·鬼·情）（1987），它被看作中国女性主义电影的丰碑。

电影舆论领域纪念黄蜀芹的方式，就是重申《人·鬼·情》在中国女性主义进化过程中的显赫位置。传播广泛的说法是：《人·鬼·情》是“中国唯一的女性电影”。这一说法来自于戴锦华的文章《人·鬼·情：一个女人的困境》（《上海文论》1992年第1期），按此文发表1992年的时间，论者原意乃是指《人·鬼·情》到1992年为止是中国唯一的女性电影。

今天细考《人·鬼·情》的传播经历，可借此发现1980年代电影界女性主义认知递进的过程。《人·鬼·情》拍摄于1987年的7月-11月，而全片完成于12月29日。次年1月14日，上海电影制片厂召开本片座谈会，由《电影评介》主编姚国华主持，张骏祥、徐桑楚等都参与了讨论。张骏祥将本片归结为当时流行的“探索片”，并以本片为例证，反对巴赞纪实主义观念对电影理论界和第四代导演创作的权威性统治，认为本片是以巴赞所禁用的特写、蒙太奇来表意，并获得了良好的效果。这一观点背后隐约有京沪电影理念交锋的意味。其他发言者也多从造型和剪辑结构、艺术表现手段来发表观点，竟无一人从女性意识来解读本片。

所以，1995年黄蜀芹有一篇文章说，影片完成后评论界反响热烈，但奇怪的是“所有国内影评没有一个从女性意识、女性电影的角度来评论它，倒是1989年3月在法国克莱黛尔，那里的电影节一致认为这是一部很彻底、很完整的女性电影，并且十分惊讶中国大陆怎么会有这么一部自觉的女性电影。”（《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》，1995年第5期）

黄蜀芹在克莱黛尔的法国第十一届女性电影节获得礼遇。据笔者考证，其之前的因缘是这样的：法国演员德菲因?塞利格（《让娜?迪尔曼》、《资产阶级的审慎魅力》等影片女主演）在蒙古拍《蒙古的圣女贞德》后来北京，法国驻华使馆推荐她看了《人·鬼·情》，此后塞利格将此片推荐给了克莱黛尔。电影节以《人·鬼·情》为开幕片和闭幕片，本片在电影节一共放映四次，之后电影节授予《人·鬼·情》“公众大奖”。在法国，“大家一致说这是女性电影”。

其实黄蜀芹后来的记忆有一部分不太准确——国内评论者早于1988年下半年就有学者将《人·鬼·情》定义为女性电影。邵牧君1988年第8期的《电影艺术》上发文，注意到本片所透露出来的“女性意识“，并认定本片为“女性电影“。“如果这样一个影片出现在西方国家，它肯定会成为女权主义评论的重要对象……由于恶的社会氛围对女性是不公正的，女导演常常会在自己的影片中表现出对男性的屈从。”（《压抑女性本我的艺术》）

1988年12月的《电影评介》上有一篇文章（《以女性意识观照生活》，石发明），也明确称《人·鬼·情》为女性电影。但上述两篇分析的确都相对粗疏，缺乏深度，更为细腻和理论化的文章来自于两位女性学者。楊远嬰于《女权主义与女性电影》（《当代电影》，1990第3期）中，系统梳理了女性意识在中国女导演作品中的演化，此文以黄蜀芹的《人·鬼·情》作结，她认为这部影片已经达到中国电影女性意识的新境界，对于女性心理的剖析“已经相当完整”，“突破了以往一般女性电影所建构的表叙框架”，“为了无愧于这部作品，理论界应该把这方面的工作深入下去”。

然后就有了戴锦华发表于1992年的那篇全面剖析《人·鬼·情》的文章，作者说：“女性的生存常是一种镜式的生存﹕那不是一种自恋式的迷惑，也不是一种悲剧式的心灵历险；而是一种胁迫，一种挤压，一种将女性的血肉之躯变为钉死的蝴蝶的文明暴行。”然后她说：从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部、也是唯一一部“女性电影”。

这一论断，将《人·鬼·情》的历史地位进行了富有激情的强调。旅美学者张英进曾经对此表示质疑，认为论者对女性电影的定义太窄了（见顾春芳《黄蜀芹和她的电影》，上海人民出版社，2009）。不过这句话很具有传播学意义上的价值，成为关于《人·鬼·情》的流传最广的一个论断，更加将《人·鬼·情》置于无可置辩的经典位置。

由于论者在这句话前面加了一个“从某种意义上”，那么这一绝对化的论述就不再那么绝对。这个“某种意义”，也许是指女性主义思辨的周全、觉醒的相对彻底，以及表达的浓度和饱和度，或如楊远嬰所言“相当完整”。

但我们我们若从一般意义上来探测中国电影史，会发现女性主义电影不但早有萌芽，而且也早有成功的表达。不然我们就缺乏准确的历史纵深感，也对于其他作品和人不够公平。

如若带来误解，如若认为1992年之前中国果真没有其他女性电影，我们将与《人·鬼·情》同一年制作出来的上影厂的《女人的故事》（彭小莲导演，1987）置于何处？1985年的《女儿楼》（胡玫）是不是也失去其应有的地位？一些港台片又应该置于什么位置呢？在此次因黄蜀芹导演去世所引发的纪念文章中，笔者看到媒体对于上述“唯一化”表述的引用之后，首先想到的是以上两部作品。而待笔者翻阅资料，发现楊远嬰的文章已经将《女儿楼》纳入女性电影研究的视野，到了1994年，戴锦华对于女性电影的谱系进一步做了相对全面的观照（《不可见的女性》，1994年第6期），文章也分析了《女儿楼》的文化价值，但仍然坚持《人?鬼?情》的唯一性。

二

以上的文献梳理，其实是中国电影学者女性主义理论本土实践的进程，这是中国人文化意识在八九十年代的累积和推进。而影片生产的过程，为中国女性主义研究提供感性材料，就如西方女性主义研究往往从电影领域获得相关社会症候素材一样。那么，《人?鬼?情》是如何产生的？作者是如何安排关于女性的叙事的？

本片主角是一个叫秋芸的女孩，跟随父母在戏班子里成长。小时候在草垛里无意间碰到母亲和别人偷情，这令她心理崩溃。后来她在玩耍时被一群男孩欺负，她喜欢的男孩不但没帮助她，反与其他男孩结成同盟。后来她想学戏，父亲认为女孩学戏会受欺负，秋芸决定只演男角。

后来她被张老师看中，召她到省戏校来演武生。她与张老师产生了感情，曾希望自己扮演体现女性美的旦角，但张老师劝止了她。张老师原是有家室的人，为了不彼此影响前途，他选择了退出，调到县剧团。秋芸也遭到同事们的嘲笑、欺凌。痛苦的秋芸逃回父亲身边，试图得到家的温暖，但被父亲赶回剧团，他希望女儿能成名角，成了角儿就可以阻挡一切。

秋芸后来结婚生子，丈夫是不负责任的男人，她不赞成秋芸的事业，秋芸唱女角他怕她吃亏，唱男角又觉得她丑。被压抑的秋芸决定扮演钟馗，她的父亲在戏班子里也曾扮演过钟馗一角。钟馗是中国民间传说中斩鬼除妖的将军，钟馗嫁妹是传统文化中少有的表达兄妹伦理并护佑女性的典故。秋芸后来成为名角，但这份成功并未能让她有一个幸福的家庭。

影片最后，秋芸返乡。酒席散去的深夜，父女俩促膝长谈。两位都曾是钟馗的扮演者，一起尽数人间恶鬼如贪鬼、赌鬼、色鬼、酒鬼、笑面鬼、马屁鬼、讨厌鬼……父亲欲将满世界的鬼搜干净。但秋芸认为，她所扮演的钟馗只做成了一件事，“钟馗那个丑样，但是心里就想着女人的命运，要为女人找个好男人”。

可见本片大部分时间都以女性性别做文章，比如秋芸少年时上厕所，因为酷似男孩而被一群人追逼脱衣“验明正身”。所谓女性主义电影，应该是关怀女性因性别元素而带来的特殊命运的电影，它不仅仅关怀、分析，有时候还会激发特定的意志和行动。《人·鬼·情》则对女性独特命运展开了深入的思辩。

多年之后再看《人·鬼·情》，它给予我最深刻的印象是它的理性化，是它强烈的观点性和成熟的思辨性，而这一思辨性落实于一种悲壮的美感中。本片故事主线用写实的方法来讲述，写实段落在形式上并无特别之处，但首尾和中间多穿插着写意与表现的段落——据说黄蜀芹父亲黄佐临导演倡导一种“写意戏剧观”。这个段落的营造及其蒙太奇穿插，可以说是奠定了本片不同凡响的形式感。

黄蜀芹向很多来访者讲过，那个段落的空间，是用黑丝绒搭建的，因此营造了抽象而纯粹的视觉效果。那不像是舞台空间，而更是一处精神所在。在这里，钟馗和众小鬼一起为妹妹送嫁。钟馗无比怜惜妹妹，为伊担心操劳。每当现实中的秋芸痛苦难忍，情绪积累到一定程度的时候，就会出现这样的段落。如父亲送秋芸去省城，最后消失在巷口，这时那个精神空间浮现，伴以奇崛的舞蹈与凄凉的唱腔：“花轿一到妹出嫁，从此不能再回家。”当秋芸被同事们在舞台道具上放的钉子刺伤，她情绪再次崩溃后，钟馗又再次出现，他（她）泪光点点地唱到：

来到家门前，门庭多凄冷。

有心把门叫，又恐妹受惊。

未语泪先淌，暗呀暗吞声。

这些偶尔出现的段落属于情绪段落，也是思辨段落。对于观众来说，它具有情绪宣泄的效用，也是一种观点的坦白发布。由于在这个段落中扮演钟馗的是女性，是秋芸本人，于是一种深刻的表意被完成了：那个怜爱妹妹、保护妹妹的并非一个男人，一个他者，而是一个女人，甚至是妹妹自己。这个女人不再依赖于男性，或没有男性可以依赖，对于她的关怀其实都是发自于自身，她只能自救，这是女性的自我怜惜和自我珍重，这是控诉，也是宣言。

影片的结尾也非常奇妙。秋芸孤独地走到舞台中央，这时另外一个钟馗出现了，这个钟馗的扮演者是本片故事的原型裴艳玲本人，发的自然也是女声。

秋芸问：谁？

钟馗说：我就是你，你就是我，不过你是一个女人，劳累了吧？……不要瞒我，我是一个丑陋鬼，男人扮演我钟馗都嫌其操劳，你一个女人扮演我钟馗，难为你了。

秋芸说：我不嫌操劳，我演得很痛快。你别走，我从小就等着你打鬼来救我。

钟馗说：人世间妖魔鬼怪何其多也，奈何我一个钟馗。我特地赶来为你出嫁。

秋芸说：我已经嫁了，是你让我嫁给了舞台。“不后悔？”“不！”

这个女钟馗的出现在此制造了一种十分复杂的意义。显然这是一个女人对于另外一个女人的怜惜，一种女性同盟在此被强烈地建构起来了——这既是对男女殊分之社会本相的揭示，也是一种建构，女人们就此获得了面对世界的另外一种方式。《人·鬼·情》的女性主义自觉达到了前所未有的高度。它的出现，对于中国女性主义理论是一次巨大的刺激，尤其是电影学术界此后的女性主义维度，因此而逐渐开张、繁盛。

三

而黄蜀芹导演创作心态的发展以及女性主义意识的获得，也是一个值得探索的过程。有一个大家关心的问题：导演创作前是否具有女性主义的知识？一般认为，她在拍摄前是没有任何女性主义观念的，黄蜀芹也在多处表达过，拍前她不知道什么是女性主义，但是笔者找到了最早的采访，她讲过这样的故事：“我想从一个女性的角度来表现一个完整的世界，这直接的动因，是我遇见一位西方的研究生，他问我对西方的女权主义的影片有何看法。她认为西方影片中的女性多半是被扭曲的、不真实的。我便开始沉思这样一个问题：我们中国导演镜头下的女性又如何呢？”（《访黄蜀芹，谈〈人·鬼·情〉》，顾征南，《电影新作》1988年第2期）由此可以推知，黄蜀芹在创作前对于女性主义学术著作没有具体的阅读，但是对这个概念的意义是有所了解的，而八十年代正是各类西方理论在大陆流行的时刻，知道女性主义的一些轮廓和走向，这足够启发和推动创作者了。而黄蜀芹的女性主义见解，是在创作过程中逐渐明晰和系统化的，这一点非常重要。这部影片中的性别探索非常丰富，比如传统母亲形象的坍塌，再比如影片一定程度上保留了父亲和父权的正面形象，这让本片的男女关系设定脱离了刻板化，而带有独特的复杂性和现实感，也即直面自然现实，以破解书斋里的模式化构图。生活的逻辑往往比艺术加工的逻辑更为扎实，只是要耐心去发掘和梳理。

秋芸这个人物几乎是完全按照裴艳玲的故事改编的。“我这人没有编剧能力，但有感受能力，基本上没有编”（《追问自我》，杨美惠、戈铧，《电影艺术》1994年第5期）。所以它类似于传记片。最初是黄蜀芹看到蒋子龙关于女钟馗裴艳玲的报告文学，才萌发拍成电影的愿望，后来跟随裴艳玲采风、交谈。母亲出轨、与已婚男人的恋爱等都是来自裴艳玲本人的故事。

裴艳玲传奇和壮丽的一生，用来思辨女性命运，堪称为富矿。但制作过程也是黄蜀芹自我发掘的过程。剧本早写好了，但本片拍摄不像别的导演，在开拍前一切都思考得十分清晰，然后富有自信地一步不差地去实现。在《人·鬼·情》的三个月的拍摄过程中，“我依然在寻找”，“然后你发现了题材的深度，发现了你自己和这个题材的共鸣”（魏时煜2003年5月访谈）。

“我也并不是到了电影节才知道这个片子是女性主义，做完这个片子我就知道了。”制作过程是一个促进紧张思辨的过程，依赖于女同胞的命运和自己的生活阅历，她获得了女性主义——关于女性命运的系统化的见解，这就是黄蜀芹的原创性，是《人·鬼·情》在世界女性主义影片中所散发的独异光辉。

为什么是黄蜀芹而非别人，拍出了中国最为成熟的女性主义作品？为什么这部作品直到1987年才被拍出来？回答这个问题不仅要求我们追溯个人史，还要求去追溯集体的历史。

黄蜀芹对来访者说，当她最初参与电影，拍摄《啊，摇篮》（1979）的时候，一点也没有想到女性意识，那时一点也没有从男人女人的角度去想问题，“那时候也没有自我，没有这种角度。”直到《童年的朋友》，一个舍弃喜欢的人并奉命嫁给首长的女人的故事，影片表达了她的忏悔，她之前的行为是集体主义时代的产物。

在激烈变革的1980年代，理论界从青年马克思那里找到了马克思主义的人道主义潜力，文化界以此为旗帜，之后人道主义、个人主体性从过去的禁忌状态成为新的时代精神。在当时，年轻的第五代对于前辈第四代导演，有一种反向的激励，第五代的《一个和八个》所体现的个性与艺术勇气，曾给予黄蜀芹以力量，她也要拍摄一部属于自己的影片。而个人主体性，是要求个体自我意识的觉醒，女性意识是女性个体主体性中的应有之义。今天的人追问为何在八十年代中后期中国电影能有女性主义的勃发，那是一种必然，是历史理性的诡计。

1980年代中国出现了一个女导演群，黄蜀芹曾提供过一个1989年统计的数据，1989年前的十年间，有95位女导演拍摄了128部剧情片。除了《人·鬼·情》，笔者认为这其中可称为女性主义电影的还有《女儿楼》（胡玫导演，1985）和《女人的故事》（彭小莲导演，1987）。《女儿楼》里的乔小雨是政治动荡中一个迷惘的形象，她被父亲送到了野战医院，她在这里历经考验，成为一名优秀的护士。她爱上了一位军人，但在组织上的规训下将感情压抑，后来有人介绍她认识一个男人，但她忠于自己的内心，离开了城市，自己选择回到了医院，去获得人生价值的实现。虽然这一故事空间发生于军营，但电影的表达并未消泯个人的视角，也迥异于充满政治口号的同类影片。而且影片强调了父亲的在场，强调了女性的欲望，强调了女人的家庭宿命，也有女人主体性的勇敢实现，女性主义影片的要素基本齐备。虽然影片的表达是含蓄的，但其影像传达的过程是理性的，我愿意将之看作一种风格。

与《人·鬼·情》的哀婉和朦胧相比，《女儿楼》悲壮而理性，所以我认为《女儿楼》是1980年代第一部女性主义电影，而《人·鬼·情》则是1980年代中国女性电影的巅峰，他们体现了中国女导演女性意识孕育和进化的过程。