对于第四代导演的再发现，也是对上世纪80年代的再发现。当在公众视野消失多年的陆小雅导演重新坐到观众面前的时候，一个新的思考语境就被建立起来了。

陆小雅1941年出生，1950年随父迁入长春，并在同年的电影《刘胡兰》摄制中扮演了小刘胡兰。她1961年正式进入长影，后转到峨眉电影制片厂，她的创作生涯由此开始。

陆小雅回忆了峨眉厂的特质，上世纪80年代，这个偏安西南一隅的电影厂拍摄了大量具有现实批判性的作品。从张一导演的《枫》（1980）到米家山的《顽主》（1988），除《红衣少女》（1985）之外，最令人难忘的就是《小巷名流》（1985）了。在我们的评价体系里，1980年代表达六七十年代社会最为精彩的影片有3部，分别是《芙蓉镇》、《张家少奶奶》和《小巷名流》。从连文和陆小雅是一对电影伉俪，《小巷名流》就是他导演的。从导已经去世多年，令人意外的是陆小雅讲述了她参与这部影片的过程。

陆小雅在1980年代共拍摄了5部影片，她向我们大概讲述了拍摄这5部作品的过程。我们也着重询问了关于《热恋》的情况。

《热恋》于1989年11月1日拍成，并没有得到很好的发行，之后中国电影经历了1990年代漫长的萧条期，所以观众大多不熟悉《热恋》。多年之后的重新放映，《热恋》的表达对于八十年代影片的超越，让人印象深刻。它所表达的青年群像，也是对于当年中国社会思想变迁的一个重要写照。当时的人都在面临生存抉择，尤其存在着知识分子如何面对和理解资本力量的问题。“发现《热恋》”，可以说是去年中国电影界一个重要的文化事件。

|访谈|

陆=陆小雅

杨=杨远婴

王=王小鲁

杨：八十年代的四川峨眉厂出了一批有分量的社会批判影片：《法庭内外》、《被爱情遗忘的角落》、《小巷名流》、《顽主》、《枫》，好作品一个接一个，现实反思的劲头特别突出。

陆：四川为什么都是现实题材的影片呢？可能山高皇帝远，另外这些知识分子有一些共同的感觉，文革中遭遇了动荡，比如八一厂的张一，他拍了《枫》。他不知道是怎么从八一厂折腾到四川的，他不大跟我们交流。他退休后也不下楼，我都看不着他。前年他去世了，我就觉得很遗憾，很多想法都没好好跟他谈谈。他们的年龄都比我大十几岁左右，和老从年龄差不多。我觉得是不是因为四川地域文化是一个很叛逆的文化？我从长影去，就有一种解放了的感觉。东北打小报告很厉害，我特别痛恨这一点。

王：我对于您的了解就是从《法庭内外》（1980）开始的。《热恋》之前的那几部电影，我觉得大多可以叫反思电影，虽然都没有直接表现文革，但都将文革放在景深深处。我发现您在对外说自己创作生涯的时候，也是从《法庭内外》说起。

陆：对，从《法庭内外》。因为我拍的第一部作品《飞向未来》是个主旋律，是个任务。当时老导演（苗灵）要拍一部戏，他来找我，我刚从电影学院专修班回去，就说要联合。因为一个导演都得联合三部才能独立执导，很严格。这个电影不是很代表我的作品，只能算一个练习，算完成任务，27万成本，卖了70万，45天拍完。包括航模，我让他们去抢运动会的镜头，所以省了很多钱。厂里就对我有信心了，接下来就跟老从联合拍这个《法庭内外》。

我们两人在很多方面有共同语言，但我的节奏比他快一点，我比他年轻8岁，所以在文字上我可能快一点。他就是跟这些老演员的合作比较顺畅，因为他的年龄大，他又是电影学院苏联专家表演班毕业的，跟陈强是同班，他是小老弟。我不能跟他吵，如果要有争执了，我就跟他私下单独说，他也很信任我。后来他有病了，我陪伴他13年，所以我的作品少，我一点都不后悔。

杨：从连文老师给我们留下文雅和善的印象，话不多笑眯眯，安静地坐在一边，交流起来时又特别恳切。

陆：哈哈好多女性都喜欢他。他没脾气，长得也还可以，全厂都说从导演是好人。采景的过程是，他到法院调查，调查完了回来我们交谈，交谈完了又到杭州采景，晚上讨论后我执笔写，写了大概有三稿，唐小素那条线全是我加的，原剧本是非常单薄的油印本，叫《法官的心》，我拿过来后，很犹豫，当时他们也送了一些地方没人要。我当时觉得要通过它来表达，怎么办？改！因为我相信，我要改一定能改好。生活很重要，你一定要去深入生活做调查。后来这些台词“坚持真理比发现真理还难”、“忠于事实才能忠于真理”，这些都是我们在这个过程中的感受体会。我们的内景都是法院院长把他家让出来给我们拍的，法院是在上海拍的，是中国唯一的标准法庭，1949年前建的。后来中国的法庭就多了，各个省都有。

王：那个戏应该是文革后最早的法庭戏和反腐败戏。《见习律师》是1982年的比它要晚。《法庭内外》当时有没有遇到阻力？

陆：当时我们要出外景，火车皮都包了，像田华那些演员都到峨影招待所集中住了，不知道是谁把我们告到省里，凡是跟我们厂有关系的人都说，从连文和陆小雅拍了一部大逆不道的片子。省委宣传部马上就下来人了解，了解以后就说停。制片主任急死了，把车皮退了。我也着急，于是党委开会叫我们阐述，说我们为什么拍。我就在党委会上说，我是以马列主义原则在创作，创作典型环境中的典型人物，我没有叛逆。关于我塑造的主人公，我谈几个观点：第一是创作方法，第二是创作内容。创作内容是以尚勤为主角。这个尚勤是我们今天需要的共产党员，这个形象肯定会受到大家的欢迎。我如果在经济上、政治上、艺术上给厂里带来了损失，我个人负责，我以后不拍片。我当时的发言代表摄制组，然后厂里听完了就让我改，原来夏宜驰是省委副书记，现在改成夏主任，事件改在文革后期，本来我是写的当下。包括其他改的那些东西，后来我全偷着改回去了。这就是智慧。在那个年代，你做导演这是必须的。《红衣少女》也有这种经历，因为当时那些政策会忽然这样，你改了，它又忽然变成那样。

王：《我在他们中间》（1982）这部我们了解得比较少，能否谈一下当年的构思和今天的感受？

陆：《我在他们中间》，就是我跟老从合作的，是个轻喜剧，写国营织袜厂的女工。那天看的时候，那个镜头一出来，我就觉得很宝贵，因为那个女厂长挤电车，现在就没有这些情景，包括那些工人的群像。那个戏，我想的是，我们很多年了不能讲个人幸福，我给摄制组讲的时候，我就说，因为这个厂长她不懂得个人幸福，她没有个人，她也就阻碍这些年轻人去追求个人幸福。比如劳模你就不能谈恋爱，你要谈恋爱就得是计划中的，当然这是轻喜剧。年轻女工要打扮，要喜欢爱美，要交男朋友，她都反对。厂长是安琪演的，叶大鹰的妈妈，因为她做过我的表演辅导教师。男厂长是哈尔滨话剧院的刘国祥。那一群工人形象全都是我找的，实际是职业演员。现在再也没有那样的工厂，再也没有那样的工人，再也没有那样一个阶层了！人们那么渴望从群体中走出来寻找个人的幸福和价值。我呈现出来的可能就是那么一个工厂，女工跟女厂长之间的那些琐琐碎碎的东西。当时我还认为自己这个戏不够深刻，今天我看它，无所谓深刻不深刻，我没有白拍。把这些东西呈现了，就做了一件有意义的事。

杨：你这些片子好像1980年代的艺术性纪录片。

陆：那些国营小厂现在都没有了。这个片子我用了女厂长的叙述，这个也是很多人感到很稀奇的，一般应该用个年轻人的视角，但她就代表了那代人，老观众也能接受。这个剧本是在上影被淘汰，然后到了我们手里，我也觉得很俗，但是我又觉得它可以改造。因为我看到女厂长这个角色的价值，当年很多老干部都看不惯改革和社会，好多人到深圳就哭了，那是1982年。而这个女厂长代表了这样一种思想，我希望通过她来表达更深的东西。

当时我跟着编剧改剧本，我就跟作者在锦江宾馆一节一节改。其实我也是编剧，改到最后，比较满意。影片中我用了大量的人流，那些人流是想表现一种社会潮流。现在看，真的是把那个时代纪录下来了。我每部戏都要找到那个可以点燃我的点，这个戏的点，就是个人的幸福。我跟演员讲，个人不能老是从众，老是群体，过去是革命第一，今天人们到了可以追求个人幸福的年代，一想到这个我就很激动。《法庭内外》也是，一想到我们要有一个坚持事实和真理的社会，我就会有一种激情，这个激情会燃烧我。但是到了《热恋》的时候，我感觉到的点是人生的困惑、选择的艰难，就是“不知道风是从哪一个方向吹”。

王：《红与白》点燃您的是什么？

陆：你们也都看出来了，实际那时候个人崇拜又要来了，我就忧虑，这样的一个民族怎么办呢？当时我找题材，找到《荆棘上的鲜花》，贺慈航的小说，写的是医疗事故。在一个医院百年院庆的时候，主人公要发表自己关于本单位医疗事故的书，院党委是很不同意的。主人公是一定要发表，这时他的儿子出了医疗事故，把一个女舞蹈演员误诊了。这个医疗事故到底怎么处理？要不要公开？这个也是他和儿子之间、和院部之间的一些矛盾。最后他还是坚持写自己的误诊。而且他为什么迟迟不跟护士长结婚呢？他们恋爱多年，但是不结婚，就是心里有个情结，当年有个医疗事故，护士长的丈夫，就是因为他造成的医疗事故死去了。

拍这个电影花了30多万，没有收回来，这个戏的拷贝很少，那种镜头语言人们还不太理解，但是我就觉得挺值。我拍这个戏把当时的权力崇拜，透过一个医生的自省表达了出来。我安排了两个老知识分子的对话，特意选在了南京的城墙上，一个大全景。实际上就是说，我们始终脱离不开五千年的这个城墙。我为什么选择那个爬满了青藤的地方，是因为我就感觉到这么多年，我们很多东西其实还是没有变，知识分子要冲破这个东西还是比较困难的。《红与白》第一个镜头就是白色的布上滴上红色的鲜血，其实就是我们的历史。我现在回想自己的戏，有不足的地方，也有值得留恋的地方。

王：之后镜头里火烧到匾额“神医圣手”，烧到“圣”字的时候，感受特别强烈，你特别强调烧这个字的过程。

陆：我当时是特别让道具一定烧到那个“圣”字，再加上郭文景的音乐。郭文景当时因为有事，中间就交给了何训田，他的音乐也很超前，所以我自己都激动了。记得当时夏衍和陈荒煤就说，这是一部政治电影，他们还表扬，说这是一部好电影，许还山演得不错，《夏衍访谈录》里面似乎也有对这部影片的讨论。后来我觉得把自己当年的创作心态都忘了，《红与白》得到了电影局的表扬。那时候太开放了。

王：我们知道后来从连文导演生病，您全心去照顾他了。所以今天来看，您的作品主要是这五部。

陆：我的作品不多。因为我是一个比较看重观众的人。《红与白》就感觉拷贝卖得不好，就没法向厂里交代，所以我就还想回归我自己原来的一些叙述方法。这时我就在整体思考改革开放这个过程。那天有人问我，你是怎么跟时代建立较密切的关系的？我说我就是作为一个普通人在这生活着，我肯定就要考虑好多事情，要经历这些事情。而且我觉得一个导演不可能有更多的时间对某一种生活状态有太多的积累，那么就借助于文学家们的积累来表达自己的思考，这是我一贯的改编的想法。所以当时就找到湖南株洲的这个作家，他写的《城市与女人》这个小说，我就觉得他这个三角恋可以供我来表达我的积累，就是这种“选择的困惑”。一个大迁徙的时代，人们都在想改变自己的生存环境，我是从这儿开始思考的。我认为，过去人们无法改变自己的生存环境，没有这种自由，现在有了这种自由，我特别尊敬这些想去改变生存环境的人。

但我也知道有一种困惑在每个人心里，就是道德和物质的两难境地，不可能两全，所以会失去好多东西。这个故事正好能把我想的东西表达出来。李克纯演的文洁非就是一个不安分的灵魂，在这个时代里，她要寻找、选择，她就非常困惑。这是一个三角恋的故事。当时湖南作家写的是内地，我是在选景的过程中，最后我决定到海南岛，我觉得海口那个城市确实是一个躁动不安的、比较纷杂的城市，比较典型的是，人都是来自四面八方。所以我就跟摄制组的人讲，我说要重新写剧本。因为那个时候我对剧本也不满意，就在海南岛做了一些面对面的调查，包括文字的收集。回到成都，用了9天又重新写了最后这个剧本。我的电影原作者看了我电影之后，一般都是非常肯定的。它的文学韵味我保留了，我补充的他们也很认可。

杨：《热恋》的片头让人震撼，上来就是特写镜头，色调也是黑接黑，摒弃了一般影片的背景式交代镜头。

陆：头一句话我都忘了是什么了，甲板上的人在聊天，有的人谈档案管理，有的谈什么性冷淡，你说这个，他说那个，这些都是我生活的积累，这些原著没有，他原来就写一个三角恋爱。我组织这一场戏该怎么拍呢？肯定我不具备长镜头的技术条件，又是夜景。另外一想这是船上，正好用黑背景，因此想着黑接黑，造成一种流动的感觉，把镜头再衔接就看不出来了。他们都说是大师级的镜头。

王：这部作品送审是什么情况？

陆：我的审查观念很强，《热恋》其实只改了一个地方，就是关于性工作者的镜头，妓女在街上拉客，在当时是不能出现在银幕上的。那么我怎么办呢，二百三百讲价的话，你不能让人听清楚，我剪辑的时候，就让配音说一些很模糊的话。而且我排这个戏的时候告诉群众演员，我没有说演什么，我就让她们换上服装，这个怎么表达那个怎么表达，你要说，她们都不干了。

王：《热恋》发行放映的情况如何？

陆：我们宣传处卖拷贝的同事在北京搞错了方向，比如没去找最主要的发行方，而是跟别人谈，就得罪了这个发行方，所以北京就没卖多少拷贝。北京你不打响，这个片子就不行。但这个影片在江苏、辽宁、海南都引起了争论，电话打到我家里，海南一个月的报纸在争论。

王：文洁非放弃了自己清贫知识分子的男朋友，嫁给了有钱没文化的包工头范经理，当然这个范经理也很复杂，他不是坏人，他也是热爱文化的人。后来文洁非和他结婚，生了孩子，在产房里，文洁非对丈夫说，这孩子随我姓吧。这里面似乎表达了她的不甘心。这个设计今天看，似乎有超前的女性意识。但在当时您是怎么想的呢？

陆：写到这场戏，我是想以这个新生儿在痛苦中诞生来結束。我的剧本里是不喜欢说废话，我每个台词或一些动作后边都有些寓意。这句话肯定就是我想说的，由于她自己的这种失落，在这个选择中的困惑和彷徨，所以她就说孩子姓我的姓吧，就是不甘心自己現在的选择，可能这是我对主人公心情的一种开掘吧。最后几个镜头，有包工头的笑声、孩子的哭声和文洁非的眼泪。当时写完后，我自己还是挺满意的，觉得表达了自己的想法，而且是用人物的行为表达的，那么我自然就想到了这首歌词：我不知道风是从哪一个方向吹。让这个歌词在大海上飘啊飘，给人们产生一些联想的空间。

王：您先生从导演的《小巷名流》是1980年代文革题材电影中最好的影片之一。听说您也介入过这部戏，能谈谈相关情况吗？

陆：我一生遇到了两个优秀的男性，一个是我的父亲，一个是我的丈夫。所以就没有凸显我这种女性的反抗，我不用太独立了，因为他们很尊重我。我丈夫就说，你受的教育、才华比我强，你干吧。男人很难说这句话。他们老说我是个女性导演，我的确写了几个女性，我自己也是女性，我肯定克服比男性多的困难，但是我的人物其实不在于是不是女性。《红衣少女》中安然遇到的问题男性同样也可以遇到。

这个《小巷名流》选本是我帮他的，因为他比我大八九岁，所以他的性格更柔。当时是米家山那部小说不拍了，我就把小说拿过来，然后就改编。《小巷名流》在剪片子的时候，我帮着老从剪。因为他拍了很多，舍不得割爱，我就跟他很明确说，你交给我吧，我给你剪，我说就保留文革这条线，别的咱们枝枝节节都要删。因为他喜欢拍那些很琐碎的生活场面，拍了很多。所以后来演员对我有意见，我跟朱旭说，你跟演员解释，我们删减是为了整部电影，不仅仅是因为演员演得好与不好。我怎么可能随便剪呢？我肯定是为了这部电影。朱旭理解。他跟演员解释比我有用。

王：拍《小巷名流》时您在现场吗？

陆：我去了，我希望他的电影好。当时正好一个美国人到厂里来采访我，那天对我来说也很重要，我还是到他现场去了，正好他们让我去看他的全片。当时还有一场戏，他们的摄影特别信我的，因为我得了金鸡奖，就不一样了嘛，全组都非常希望我能对他们的创作有帮助。所以我也很认真，哪个地方加什么。最后一场戏是我给他加了的，别的我记不住，演李铁梅那个女孩在门口带着孩子卖票，那个小孩跑过来说，妈妈他们打我。“打！怕什么！他们打你你就打他，这个社会谁怕谁啊！”我觉得我加那场戏加得很好。

因为我当时想表达文革带来的失落，人们没有道德意识了，只有强权。老从是一个非常好的表演教师，他对演员的把控是很好的，北京电影学院当时留他做表演教师，他是苏联专家表演班毕业的。我说我不认识你，如果认识你，就让你留下了，你在那儿是最合适的。但他就是想当导演，他外表就是那种老好人，群众关系特好，但是他内心思想意识是叛逆的，但谁都不会知道，只有我知道。所以他会选这个题材。

王：这部片子在当时反响如何？

陆：这部电影有些人很喜欢，意大利喜剧节有人就追这部电影追到了成都。想见老从，他也不见。当时这部电影电影局不许到国外放映。他们那代人哪像现在这些年轻导演，我让他到北京开新闻发布会，这个不犯法，因为电影局没有让你不开新闻发布会，只是说你片子不出国，他也不去。老从很谨慎，就是这种压抑，年龄越大越厉害，到我们这一代就好一些，可他就不行。后来石方禹道歉，罗艺军道歉，罗艺军就说，金鸡奖错过了一部好电影，石方禹也说，我们那个时候不准这部片子出国是不对的。后来，官方让老从携此片去了前苏联和东德。他回来后跟我说，那边可能要出大事了。