（《雪图》北宋 巨然  网络图片）

李冬君/文

过节，就是一个蹭热度的日子；过春节，热度无以复加。为热度加温，在严冬寻找一个热点过春节，难道不是一个迎接春天的“正确姿势”吗？

从“民国热”到“宋朝热”表明，一个懂得审美、又会创造美的时代，才是最具影响力的时代，也才会始终受到热捧吧。

走进“热度”，是跟随《文化的江山》而“重读中国历史”的通史写作行动开始的。从史前一万年前开始，一路走来，走到了公元十世纪，居然发现这是一个懂得审美、又会创造美的时代，这个时代正是时下热捧的宋朝。

除了典章文物、社会民生、政治经济的历史主流叙事之外，这个时代最具原创性的、且对人类文明有贡献的，竟然是独立艺术的产生。

“独立艺术”始于绘画领域，表现为两方面：首先，出现了具有自由独立身份的个体职业画家，如荆浩，以及只为兴趣而创作的士人画家群体，如董源、米芾、苏东坡等；其次，绘画主题趋于独立，如山水画的开创与兴起，很快取代过去的“宣教人物画”而成为绘画主流。在为艺术而艺术的大量绘画作品中，发生了一次宋代文艺复兴。

2022年的春节，我们就蹭着宋朝热，一起走进宋画，在宋画里过一个美美的春节吧。

无论这世间遭遇怎样的瘟疫而悲剧迭起，也不管这个世界将要面临怎样的大变局，四季的脚步都不会停歇。所以啊，人类的脚步即便踯躅，也不能停下来，总有充满希望的事物陪伴我们度过严寒，在四季轮回中接力。

春节到了，活着的人儿都得打起一万个精神，到巨然的《雪图》上摇滚，在米芾的《春山瑞松图》与梁楷的《泼墨仙人图》里诙谐，在赵孟坚的纸上花园种《墨兰》养《水仙》……还未及匆匆一叹，也许甚至还会联想到如何“消夏”，那就让我们到赵令穰的《湖庄消夏图》中去乘凉，然后再走进赵佶的《红蓼白鹅图》去参透秋之萧瑟与无常。参透了，也许就回归了平常心，再用本色之眼，去细赏黄荃的花鸟富贵。

春之雪山：寻找蚀魂的生机

巨然是董源的学生，南唐被北宋灭了后，他随降主李煜北上开封，居于开宝寺。他将江南“烟峦晓晴”的山水画风带到了北方，受到热烈拥趸，而他自己的绘画主题却发生了变化，开始表现北方山水，尤其是北方冬雪氛围的山水。

据董其昌鉴定，《雪图》出自巨然之手。可以肯定，《雪图》放下了师法对他的内在羁縻。他彻底释放了自我，更为个性，更为奔放，更为激情，更为昂扬在“留白”之间。呼啸而过的笔底率性，任性“疏野”是他的另一块精神领地。

雪是静的，静如处子。但雪底是动的，有生命在萌动，而且是奔向春天的生命速度，如脱兔般使一切设防都来不及阻挡的瞬间，生成了审美的光芒，照亮心理视觉的冲动，去触摸雪底的热烈，散点透视中，透出生命体贴生命的感动。《雪图》表现北方的枯寒之气，有李成的冷峻，可以寒蚀万古萧疏。但李成的枯寒之气，得是骨子里的枯寒任性方能成之。而巨然，是带着江南早春二月的湿寒来体贴“萧旷枯寒”的，因此，他的“萧寒”不见一丝残酷，纯净唯美，莽莽雪原，起伏险峻中满是生机。不是“天地之大德曰生”吗？他却不着眼于春天之生，而是沉迷在主杀的冬季去寻找蚀魂的生机。

只要有雪，就有瑞雪覆盖的生机，以他灼灼可见的热肠，去描绘内心对生的期待，向世人宣喻枯寒萧杀的背后，必是生机一片，雪底早已生成“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪”的意象。

画面的最高峰，也许出自画家情绪最饱满之际，满眼山脉若龙，顺着山脊望去，白雪覆压的主峰，像老子挤着万古的眉眼，堆出千年的慈笑；副峰则像久别重逢的故友，酒酣耳热之际，隔一线飞流，身旁脚下的一干山友便陆续曲水流觞，都有自己的文心，好似龙脉可雕。

他似乎抓住了雪山的旋律，听到了藏于雪底的生命欢乐，在波澜起伏的大地上寻找内心的节奏。以艺术家的细腻，倾听寒冬里的“无中生有”，再以先知的敏感，宣喻生命已然萌动、流水悄然初融的消息，如《音乐之声》直唱到雪花融化成春天。

最令人精神晕眩的，是匍匐于两峰脚下、居于立轴正中间的丘陵，起伏的山坡被覆盖的白雪拉长，如天遗雪衣，长袖舒广，羽舞霓裳，昂扬着向主峰奔去，主峰又向天空奔去，奔向自由；群山竞舞，绵延交织。线条如锦如缎，墨韵似水流年，想是他豁然时分的独白？

画家的灵魂何其剔透，照料着他的笔底江山，潜伏在雪景中一味探知生的消息，在萧寒中不见一丝绝望之笔，即便落魄，也要去雪山打滚。

春草王孙：君子人格的前世今生

一个半世纪以后，宋太祖十一世孙赵孟坚经历了和巨然一样的亡国之痛，只不过一个北上，一个南下。一介落魄王孙，通过科考转型为士大夫，已是南宋末年了。名士依然带着浓烈的的王孙脾气，在水墨里种花养草，在春草中，找到安身立命的寸土。

他在《墨兰图》、《水仙图》和松竹梅《三友图》上，第一次给出了一种象征“士格”的审美样式和审美体验，将人们从岁寒之际的花草美中所产生的春之想象，转移到人格之美的高境上。这位王孙公子用水墨将他的“士格意志”，直接写在“松竹梅兰水仙”的草本上，赋予“草格”以君子人格的道德寓意。

赵孟坚是“士”，在向士人人格趋近的过程中，也许他的天启就来自于花草。在初春的花草秉性和姿态上，他发现了君子人格的前世与今生，于是，他每天与春草摩挲掩映，每一笔婉约的兰，每一点鲜若的水仙，酣畅的墨汁就像它们生动的血液流进画家的精神体内，与他的人格共砥砺。

朱熹喊了那么多年的“格物致知”，其实并非认知上的焦渴，而是道德强迫症，他要“格”出“物”的道德属性来，抽象为君子修身自律的戒条，把善恶强加给物性，却丧失了审美的调性，压抑了人性。其实，中国历史上，有一种审美活动似乎更擅长“格物”，诸如庄子“神与物游”，王献之与山川相映发，都带有宇宙意识的美感，升华人性。赵孟坚更沉迷于水墨里神与物游，与松竹梅兰水仙相映感发，竟然格出一个君子人格的审美样式。

画家以春草自况，却带出来丰富的审美意味。笔尖饱蘸的思想汁液是新鲜的，滴入春草，如晨露初绽，不求永恒，但原创的美就是永恒的。

他也象征，但他以水墨笔意转换了象征的主题，象征君子人格。借咏物以自况，因写意以抒怀，自我砥砺，关注自我人格的成长和审美的格调。花草在画家笔下，成全了以文学趣味烘托君子人格的审美氛围。至此，梅兰竹松以及水仙，被赋予了文人的美学想象。

水墨的美是难以定格的无常美，它也无法引导我们去认知，它的智慧是诱惑我们去审美。一个落魄王孙对这种“无常”格外惺惺相惜，而春草的无常之最，人的无常之悲，一切的无常，都令他倾心沉醉。他开始用水墨雕琢兰草，将三个无常的命运定格为瞬间的永恒。

卷轴《墨兰图》，长不过一米，纵不过尺余，纸本淡墨，上有两丛水墨兰草。兰根深植的土地，应该是画面最坚实的部分，可画家却故意“飞白”，省略了坚实的土地。也许画家没有想好脚下的土地应该如何展示？从北宋退到南宋，他找不到可以表现大地坚实的艺术元素，只好点了两笔苔点，却也神乎其妙。

兰花在竞放中微微浓郁，些许地平线的朦胧曲线上，缕缕弱草围绕兰根风靡，几朵若兰在轻风中初绽，如画家的性灵在苏醒。可新年的春寒正料峭呢，画家已忙不得“安排醉事，寻芳唤友”，不知是醉眼还是泪眼，当用它们凝眸笔尖时，才发现“最是堪怜，花枝清瘦，欲笑还休寒尚遮”。罢了，那就把兰叶画得扶摇些，为朵儿驱寒。意犹未尽，继续“浓欢赏，待繁英春透，后会犹赊”，那我先赊着，提前与年成相约。

画家爱兰，游宦时将老家兰带来，迢迢千里，吴越之兰在荆楚之地花开一二茎，以无常之水墨，画出吴越的倔强以及根植楚地的狂逸姿态。名士“狂逸”，人格要如兰而不染，清雅有尘外之韵。

中国士人基本都有双重人格，家国情怀与仕途隐逸，两者纠结，难以取舍，便在纠结中形成一种可供审美的人格状态，一边淡泊着，一边忧君忧民着。

“芳心才露一些儿，早已被、西风传遍。”如果说《墨兰图》是“芳心才露一些儿”，那么《水仙图卷》则是赵孟坚面对春天的生姿，感泣一万种悲喜交集的情绪，随春风潜入水墨天涯，在墨笔双钩渲染的水仙数十丛中，生出叶繁纷染，俯仰自得，浓淡疏密，恍若魏晋的灿烂。可细赏呢？花蕊花蒂若清泪泫然，点洒岁月的星河，无常天地心，“只白少年头”，青春已迟暮，水仙花如“杜若满汀”，静听王孙叹无常“离骚幽怨”，一丛又一丛。

赵孟坚晚年学逃禅，画梅已是归隐的笔意。“倦回芳帐，梦遍江南山水涯。谁知我，有墙头桂影，窗上梅花。折枝放到纸上了。”这就是他放在丸扇上的“岁寒三友”吧。

三支春草，缠叠绵绵，松竹铺垫，梅花含苞，折痕犹存，天真、野趣，在“春早峭寒天”的日子里，赵孟坚“重温卯酒整瓶花”，毕竟寂寞，“忽听海棠初卖，买一枝添却”。可“担头看尽百花春，春事只三分”。何况丸扇上的三支折春，春事有几分呢？看各人的心情吧，“百花春”不如一支梅，画家还写《梅谱》，就像荆浩写《山水诀》的心境，那是在冬雪将尽天为梅立法，给春开药方，疗愈忧郁病、无常病。

“流年度，芳尘杳，懊恼人空老”，人不能空老，要老的每一秒都很实在。赵孟坚的王孙磨难之路，始于皇族最惨痛的历史记忆，靖康之变将国恨家仇深刻在他的遗传基因里，他也曾“敲遍阑干，默然竟日凝眸”；人在万般无奈时才会想通，于是想放下一些拿不动的东西，他想归隐了。

“几年修绩，总待荣亲老”，盼望“向寿席，花花草草”，待“杯盘了，一对慈颜笑”。他终于想奉养双亲、寄心书画了。他的确淡定，没有因为救亡图存而弃艺术于不顾，赵孟頫比他更淡定，直接出仕革他赵家命的大元。他们可以放弃赵家王朝，但不能放弃他的文化和艺术，赵孟坚是被罢归隐，艺术家的敏感被时代所伤。那就在春节时分画春草自我疗愈吧。

春草忆王孙，相看两别离。在南宋画坛，可爱者除了梁楷、米芾，就是这位王孙赵孟坚了，他们身上都有着共同的、纯粹的艺术精灵，始终生动着。

春山开怀：以仙人的姿态过节

米芾的山水画会笑，北宋人送他一个雅号，叫“米癫”。

说米芾“癫”于翰墨，尤其“癫”于中国山水，是不会错的。他“癫覆”了中国传统绘画中“忧患”线条，抖着“戏”的激灵，走进水墨山水的创作，因渲染而产生了奇妙的喜剧效果，形成山水画特立独行的“癫”格。米芾任性，用常理看还有点“不靠谱”。当他一现身“春山”云端，北宋的山水便意味深长地摇晃起来。

《春山瑞松图》，尺幅不大，藏于台北故宫博物院。左下角有“米芾”二字款，据说为后人所加，上诗塘有赵构题诗：“天钧瑞木”，“以慰我心”。但画作主题不是山峰林木，而是云峰盈目，漫滋春山。

画上满满的幽默，带着喜感。他把山头伸进云里，再让我们的腿脚立定在世间原地，拔高我们脖颈以上的视线，让我们不见山腰、山腿和山脚，亦不见人，但见云雾蒸腾中的小山头、小山包，用横点重墨反复皴擦，突出阴影，看起来不够端庄肃穆，有些散漫慵懒，却一派稚拙天真、圆茸渺小，像王羲之的笨鹅，又像跃出水面的肥鱼，是画家的思绪在跳跃，与山头并肩，就是为迎接云光来临。

与以往山水主角意识相反，山水画的主角变了。米芾笔下，云第一，山第二；云自由了，山才舒适。云跟他一样，也在天上“漫仕”，忽而高枕山头，忽而盘踞山腰。将纯粹与吵杂隔离，以烟云分隔空间，尽情渲染虚实晦暗。

《溪桥闲眺图》有两座山峰，峰顶草木稀疏，被风剪裁得一边倒，迎面云光迷离，如庄子七窍未开的混沌人，又像不合时宜的画家本尊，一头栽进荆、关、李、范的大山里，与他们的笔力嘿哈较劲，打散他们的端拱威严。当画家从云端再出来时，全无分别，圆融淡然，浑然一独自欢喜的遗世老翁，目送轻风携光挟云，掠过山头，惊愕之后，处处“癫”趣。

他想跟云走，并非壮志凌云，也不要青云直上，而是跟着云的自由态，找到一条“宁做我”的路。他倒是不管路在山上还是在天上，总之好玩就是天堂。就这样，他在水墨里自顾自墨戏了三年多。

在“我”的艺术里，他彻底回避了前设性的士人政治道德姿态，他喜欢文艺的归文艺，为政的归为政。他也为政，尽管他为政很基层，但他很认真。他以审美重启自我，实现自我的道德律；他以审美拯救自我，实现自我的自由属性。

米芾，就是一个活在宋代的魏晋人，他像魏晋人那样“宁做我”，不光是一个原则，还是一种活法。

米芾去世一百年以后，梁楷在人物画上继续米芾“逸笔草草”的写意精神，完成了难度最大的人物画水墨造像。关于人的个性化的内在表现，看梁楷写意、留白、狂禅人物画的造像样式，的确给人物画带来一次伟大的艺术转折。《泼墨仙人》，是梁楷写意人物的代表作品，它为我们欣赏南宋人物画提供了一个闪亮的线索。

从“泼墨仙人”的狂禅气质中，我们已然看到他诸多“艺术行为”的动力，与李白的“行为艺术”出处相同，那就是他们内心的冲突。艺术在他们的内心萌芽出了自我意识的苗头，而艺术家一旦被自我意识激荡，就会像被囚笼的鸟儿或狮子，在浮世的牢笼里东撞西碰，将痛苦挥霍一空后，幸运的话，内心的“酒神”若还在，便会进入唯“我”独尊的狂禅境界。

他们最大的优点，就在于他不懂面对王权的收敛，任凭自我意识的“野蛮”生长，直到涨破宫墙。一朝辞别，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”的本性便开始在过新年、做新人的自由中狂奔。他们就像那只非梧桐不息的凤，迎着晨曦朝露鸣唱，傲睨那些一旦没能进入体制便惶惶如丧家之犬的儒者，他们与那些腐儒，简直霄壤分明。

“狂禅”，在人群中，是一种稀有的品格，它成长于以“精神自我”设定的人格底线上。正如李白和梁楷，“精神自我”一旦受到外在的压迫，他们的人格底线便无法苟且，立马反弹。于是，引发了李白出宫的长安事件，梁楷挂金带的临安事件。如今看来，这样的底线太过高标，与我们一般设定在“正负零”之间的常识标准，不在一个海拔上。

因此，“狂禅”做不了他人的榜样，也不具有普世性，它只能疯狂地表达自我。能在春节时如此帅一把，也就不枉这个节日的觥筹交错。

春节：如夏之悠长秋之静穆

宋人审美，不刮烈风，不闪电霹雳，不非此即彼，而是涵容的，优雅的，底线在于可供审美的。一切生机意趣的惊喜似乎都是从春节开始。

从春到夏，日子是悠长的，所以，过日子要像夏天一样缓缓地过，要将备受煎熬的性灵，放在树荫下水岸旁吹吹凉风，在绿意浓郁中就会萌生一种对斑斓秋意的期待，然后再轮回。

赵令穰的“青绿哲学”就充满了这样的惊喜轮回，他惊喜于找到了表现自由的出口。这些品格都在《湖庄消夏图》中呈现出来，这样的青绿岁月，的确无比静好。

一池消夏小景，锁定青山，不改着色，乘兴起意，淡染青绿。于是，桃花源在一幅小景中生成了，烟云割暑，风过荷塘，草舍掩映。自从陶渊明被老师苏东坡发掘出来以后，赵令穰便将桃花源在他的青绿意境中兑现了。不仅打动了老师苏东坡、同学黄庭坚，师友米芾，还打动了后来者董其昌。董其昌说他“自带士气”、“超迭绝尘”。

据说台北故宫博物院还藏有一幅赵令穰的《陶潜赏菊图》，有南宋人题诗，很接地气也应景，所谓“三株五株依岸柳，一只两只钓鱼船，水天鹎鸭斜飞去，细草平沙兴渺然。”

据说《红蓼白鹅图》是宋徽宗的作品，绢本设色，近一米半高的立轴，无名款，有“宣和殿宝”、“乾隆鉴藏”等十余方印，现藏台湾故宫博物院，是否赵佶的真迹，历来颇有争议。

认同真迹的，大概出于对作品风格的认同，至于题款或被南宋“绍兴裱”给裁掉了。因为南宋人一贯以为，北宋亡在宋徽宗痴迷于绘画艺术上，所以在绍兴年间，将凡有与宋徽宗相关的一切题款一并裁撤，重新裱装谓之“绍兴裱”。

而作品本身，那一份对秋之静穆的理解，会悄然启动人的自我观照。画面上，仅一根红蓼，一只白鹅，还有半露半隐的老树虬根，是自我意识的表白，宣喻在斑斓喧嚷的秋色中，惟静默的孤独具有自我意识。

白鹅安卧，曲颈侧首，姿态闲雅，翅若鱼鳞白云，纤细但绝不屈服于任何视觉的挑剔。它不像晋人之鹅惯于天放，也不像唐人之鹅动辄“曲项向天歌”，它目光淡然，或若端拱，有一种确认自我的精神姿态。一棵红蓼，草本纤弱，却虬曲着挺立其孤傲。画家喜欢红蓼的独立，不抱团迎风，独姿摇曳，那是内心的宇宙场，在自然面前，人是卑微的渺小的，但人却从中获得了一个命定的孤独的启示。

红蓼花垂坠，暗示着命运的庇护，三五朵红蓼花，便以稳定画面空间的意志力，顾盼着依偎它们的白鹅。每一片红蓼叶，都带着不安分的自由期许，白鹅的安静则肯定了自由并非随风摇曳，而在于固执内心。白鹅闲雅高贵，红蓼独立寒秋，秋天就要被冬天终结了，一个洁白的生命就应该在这样的时刻，等待命运的到来。它能在新年带来祥瑞吗？

花鸟画，似乎最能反映天命的光芒，因为万物之中，没有何物比花朵更能借太阳的光，比花期更能展现诗意的无常，花鸟是天气、天时、天命的代表。以一个自然的审美意象，作为祥瑞的象征，这是艺术之福。

春节：用花鸟求富贵的节日

为宋代花鸟画确定范式和风格的，是后蜀皇家画院宫廷画师黄荃父子。《写生珍禽图》，是黄筌留下的唯一画作，据说此图是黄筌为儿子做绘画练习用的，竟然是一件写生练习本。仅一幅做教材用的鸟虫画谱，就足以奠定他在中国花鸟画史上的宗师地位。

因为是画稿，不讲究整体布局结构，没有时空关系的牵扯，反倒使画面自由、轻松，每一个生命体，都在画面上得到了理想状态的呈现。画家在山雀、鶺鴒、斑鸠之间，穿插了各种小虫，有蚱蜢、蜜蜂、牵牛等，营造了一个有虫鸟呼吸的空间。鸟以静立，赢得了空间的华贵姿态；虫以行吟，透析出时间里应有的闲适。尤其是右下角的老乌龟，后面跟着一只小乌龟，欣赏的角度非常舒服，从俯视大约45度斜角看，老乌龟的透视关系给出了视觉的准确，两只乌龟，一大一小，前后随行，画语憨稚，正是作者才华宣泄的笔墨分寸，虽是样本，却不呆板枯燥，显示了画家非凡的形式能力。

鸟、虫、乌龟，毕竟是一堆素材，它们是否能通过作者的创作，成为影响人的精神作品，包括作者自身精神的愉悦体验，最终取决于创作者的技艺和境界，两者缺一不可，而黄筌皆备。

当他把素材搬到纸上时，他想把心法传给儿子的冲动，无不深藏于每一笔的勾勒和赋彩之中，他以浓彩轻勾写实，富丽之色却达到了理想的极致。

沈括在《梦溪笔谈》中，说黄筌花鸟画可谓“写生”，“写生”就是把生命气息画出来，写出“气韵生动”来，写出了生命的内在气质。

黄筌“写生”，写出了花鸟恬淡、自足、自然的“富贵”气象。北宋画评家郭若虚在《图画见闻志》第一次提出“黄家富贵”，从此，黄家花园的花鸟画，评价无论褒贬，都被定格为一种富贵格调。

论富贵之于物，没有比金银更俗，没有比花鸟更雅的了；论富贵之于历代王朝，有哪一朝的富贵气象能胜过汉唐？论富贵之于传统文体，诗瘦赋肥，还有哪一种文体比赋更富贵？尤其汉赋，乃赋中之大赋，而花鸟画的发祥地，就在汉赋故里，黄荃设色花鸟的富贵气象，是从唐诗风花中回到了汉赋排比，可称之为花鸟里的大赋，真乃黄家体制汉赋风，“富贵”就是从这传统中长出来的。

后蜀被北宋所灭，留下来的除了花鸟画的“黄家体制”，还有一首《述亡国诗》，写这首诗的花蕊夫人，究竟是前蜀花蕊夫人徐妃，还是后蜀花蕊夫人费妃，虽颇有争议，但不管前蜀亡，还是后蜀灭，都呈现了蜀人奔放的美学气质。即使亡国，也要亡得如汉赋一样壮丽，悲怆犹如铺盖地的排比，压迫到深宫里，花蕊夫人冲口而出：“君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，宁无一个是男儿。”她惋惜的不是亡国，而是惋惜蜀中无男儿，没有像汉赋那样全力铺陈一下抗战的场面，国家就亡了。

可人性的“富贵”追求，却不能被灭亡，它就在每一年的春节里，在忙碌一年的人们口口声声的“祈福”中，成为一种天堂般的期待。祈福祥瑞观花鸟，春节，就是这样一个求富贵的节日。

（作者近著《文化的江山》1-7卷，中信出版社）