（亨利·米勒画像 网络图片）

冯新平/文

1930年3月4日，一列从英国开来的船运列车驶入巴黎，亨利·米勒来到了西方世界最国际化的大都市街头。入住圣日耳曼·德·普雷斯酒店后，他打开行李将惠特曼的《草叶集》放在他两部未出版的小说手稿旁边，然后出去散步、吃饭。在巴黎的头几个星期里，他给儿时的朋友埃米尔·施诺克讲述他的异乡生活。在纽约时，他曾翻阅过施诺克的巴黎地图，缠着他的朋友指出各种地点。现在，他自己也来到了这个奇妙的地方，并配备了自己的地图来探索这座城市丰富的文学史。虽然他可怜的法语让他举步维艰，但绵延在他面前的是无尽的自由写作的日子。

信任米勒关于他生活的全部陈述是不明智的，但当他说“从成年早期开始，我的全部活动都围绕着，或者被这样一个事实所激励，那就是我认为自己极具成为一个作家的潜力”这样的自述时，还是有充分的理由相信他。然而，那个将巴黎的经历视作自己一生中难得机会的亨利·米勒，与几年前把一张红木桌从父亲的裁缝店搬回家中的亨利·米勒，对于成为一名作家意味着什么，都没有清晰的概念。虽然他对自己的文学抱负有着近乎绝望的表白，但创作时却发现自己没有什么值得表达的东西。

他审视自己迄今为止的生活经历：德国移民的背景、布鲁克林街头的童年、西部牧场工人的经历。这一切看起来都是那么的平淡无奇，以至于他被混合着恐惧和愤怒的情绪击得哑口无言：这一切到底意味着什么？而他这个“布鲁克林的可怜虫”如何才能发现其中可能存在的意义？薄伽丘、佩特罗尼乌斯、拉伯雷、爱默生、梭罗，惠特曼、尼采、陀思妥耶夫斯基、劳伦斯、克努特·汉姆生，他在这些巨匠的书籍中竭力寻找跻身其中的方法，但对世界文学的贪婪阅读于他好像也没有明显的帮助。

1923年米勒在纽约遇到了琼·曼斯菲尔德。当时她是纽约百老汇的舞蹈演员，而米勒是西联公司的人事经理。与嘲笑他野心的家人和妻子不同，琼坚信他的写作才能。米勒为了她不惜与身为钢琴家的妻子离婚。1924年二人结婚后，米勒辞职开始专事写作，期间由琼使尽浑身解数来养家糊口。但就文学而言，他们所有的努力都是徒劳的。米勒挨家挨户兜售自己创作的一些文学素描，写了一本名为“莫洛奇”的小说，还有一本以他们在纽约暗无天日的生活为素材。米勒觉得这些作品永远没有机会出版，而琼也开始怀疑自己当初的决定。

她用“崇拜者”的钱给米勒买了一张汽船票，然后将一贫如洗的他推出公寓大门。他怀揣向施诺克借的十美元登上去往欧洲的轮船。“我无法理解我的失败，”他从巴黎写信给施诺克。“读者一定在某个地方等着我的文字。他们在哪里呢？”他在同一封信中继续写道，“难道没有人想要我写的东西吗？天啊，一想到自己已经38岁，却穷困潦倒，寂寂无名，我就很生气。我拒绝这样的生活。出路一定会有的。”这就是亨利·米勒当时的真实状况。他把行李扔在圣日耳曼·德·普雷斯旅馆，面临着自由却艰难的前景。

靠着琼时有时无的汇款，米勒很快就发现，就像克努特·汉姆生《饥饿》中的主人公一样，他的自由也包括在公共场合挨饿的自由。每天他都会去美国运通公司的办公室，希望能得到琼的消息。多数时候一无所获，偶尔会收到一封电报，告诉他要坚持住，钱很快就会到账。与此同时，他在寻找更加廉价的旅馆，而随着账单的增加，他不得不躲避老板们阴郁的目光。九月，琼来看望他。一个月后，她弃他而去。米勒比以往任何时候都感到孤独。虽然他继续以一种自暴自弃的绝望，修改那部关于他和琼的小说，但婚姻的幻觉伴随小说出版的渺茫渐趋消失。

然而，犹如一颗不会被完全压扁的橡胶球，困境中的米勒在8月24日给施洛克的信中写道：“明天开始创作关于“巴黎”的一本书：第一人称、未经审查、没有形式——去他的一切吧！”这本1934年出版时名为《北回归线》的小说以回忆录的形式写成，米勒将自己1930年代初在巴黎的经历糅进书中，序言由其导师、赞助人和情人阿娜伊丝·宁所写。籍籍无名的她，像琼一样坚信米勒会在文学上取得伟大的成就，但前提是甩掉知识分子的包袱和积累多年的文学经验，精神上将自己剥离到一个原始的状态。他迄今为止的生活几乎是失败的：两段失败的婚姻，两部拙劣的小说，其间还有或许连自己也搞不清楚的工作种类与数量。他的前景看起来“原始”而荒芜，而他也没有什么可失去的。

巴黎一贫如洗的岁月让他在物质上符合阿娜伊丝·宁的建议，而作为一个美国人的文化传统也使得他精神上具备了将其付诸实践的可能。表面上看，这似乎很奇怪。因为没有一个美国作家对本土文化进行过持续的批判。事实上，米勒在巴黎的生活，无论其最初的动机如何，本身就是对美国不无愤怒的否定。而从其全部作品来看，20世纪很少有比他更激进的美国作家。他激赏的是惠特曼、梭罗和爱默生以及他们一脉相承的美国精神。米勒在《北回归线》中引用爱默生：“这些小说将渐渐让位给日记或自传——富于感染力的书籍，只要一个人懂得如何在他称之为自己经验的东西中选择真正是他经验的东西，懂得如何真实地记录真实。”这不仅是对美国文学的期盼，更重要的是体现了爱默生对精神的除杂和重构过程的兴趣。在他看来，这正是国家实验的根本：美国的个人在其历史和地理环境的影响下，以前所未有的方式重新创造自己，一如这个国家从君主制和殖民主义的死气沉沉中涅槃重生。

对爱默生来说，就像他的继承人梭罗和惠特曼（以及现在的米勒）一样，新大陆的发现既是美国实验的核心精神事实，也是美国实验的支配性隐喻，并且是对过去所有错误的反驳：从旧的、过时的和死的东西中产生新的东西。爱默生对此有着切身的感受。三十多岁的时候，他摆脱健康不佳、自忏形愧的感觉，以及清教徒的阴郁鬼魂，提出个人必须向内寻找生命的向导，必须将注意力从社会的期望向内转移到自己的精神上，从而引发了影响广泛的浪漫主义运动，并成为美国内战前改革运动的一部分。如果说爱默生的思想如闪电照亮美国人的心灵，那么惠特曼的《草叶集》就似惊雷炸响在新大陆蒸蒸日上的时代中。二人前赴后继引领美国的文艺复兴。

中年开始谱写“自我之歌”的亨利·米勒，在《北回归线》的开篇就呼应了惠特曼，“若要歌唱你必须先张开嘴，你必须有一对肺叶和一点儿乐理知识。有没有手风琴或吉他倒无所谓，要紧的是有想要歌唱的愿望。那么，这儿便是一首歌，我正在歌唱。”惠特曼说过，伟大的作家之所以伟大，“是因为他们脚踏实地的写作方式和赤诚坦率的个性特征。”他认为，后一种品质是如此重要，以至于只要一个作家完全坦诚，他的所有其他缺点都可以获得原谅。亨利·米勒不但在他的第一部作品《北回归线》中惊世骇俗地坦露自己，而且在接下来的三十年里持续他“野蛮的叫声”。他发现除了彻底重塑自己的作家身份之外，别无他法。他把辛辛苦苦学到的文学惯例都抛弃掉，以大巧若拙的方式讲述故事，写作不再是苦心孤诣而是兴之所至，不再是矫揉造作而是随性而为。巅峰时期的米勒不同于任何一个同时代作家。他的语言在巨大的想象洪流中奔涌而出，席卷着读者，犹如一场狂野的、令人眼花缭乱的旅程。当他奋力追逐自己的目标时，那些普通作家为了达到目的不惜抛头颅洒热血的画面和效果被抛到一边。米勒最好的作品给人的印象是说出来的而不是写出来的。阅读他的作品就像在某个极具天赋的酒吧独唱家抑或爵士独奏家面前聆听他们的表演。

米勒当然可以写得传统些，而且他晚年也确实如此，巴黎的教训好像已经开始褪色，而纽约时期的那个米勒也貌似回来责备他文学上的极端。在巴黎落魄的那些日子里，他形容自己像宴会上的鬼魂一样，懒洋洋地穿过这座大都市。现在，这种情况似乎再次发生。年轻米勒的鬼魂萦绕在他1930年代、1940年代和1950年代准备的丰盛宴会上。1960年代他在修拉别墅（他最好的作品都是在那里完成的）中的一张照片，呈现一个年迈男人将手举到嘴唇上，好像在问：“难道这些都是我写的？”这样的情形一如经历了所有的激情之后，惠特曼是否仍在自我启示中进行了大胆的冒险。《草叶集》“只是一个语言实验”吗？

然而，米勒并没有改变他在巴黎时的文学初衷。他对采访者说，他唯一尊敬的作家“是那些全身心投入工作的人，而不是那些用灵巧的双手去做某事的人。在我看来，这不是写作。”他接着说，他更喜欢那些“不熟练，写得笨拙，但每一页都将自己投放进去的人。”他声称他从来没有被那些经典文学吸引过（虽然很明显他读过很多经典文学），因为这些作品“太熟练了，而且遵循旧的模式……可以在它们的基础上改进，但只有那些用自己的声音说话的人才能取得突破性的进展。”阅读亨利·米勒的作品从来不需要怀疑是谁在说话。他是美国文学史上最独特的声音之一。这是一种自由、粗糙、甚至偏执的声音，是一位从虚无和失败中重新塑造自己的歌手的声音，它表达的是一种深藏在人类意识深处的东西。