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曹利群/文

我的戏由我开场，我是它唯一的演员；当它落幕时，我是它唯一的观众。

——安东尼奥·波尔基亚

无论就个体还是整体而言，人都不是自己命运的主人。这个核心观点贯穿了昆德拉的全部作品。法国传记作家让·多米尼克·布里埃在《米兰·昆德拉：一种作家人生》一书中，开宗明义地给出这个结论。就在人们辨析他是作家还是小说家身份的时候，昆德拉早就做了自我认同。对他来说，作为一个小说家已经超越了践行一种文学体裁，而意味着“一种责任，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化与某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德，某个集体的立场。”（《被背叛的遗嘱》）因此，布里埃在构架这本传记时，独具只眼地关注到昆德拉创作背后的音乐逻辑。由此入手，便不容易掉进昆德拉不愿意让人们落入的陷阱。

二重奏、四重奏与复调

早在他的第一部长篇小说《玩笑》写作之始，作者就在自序中说，这本小说是一首关于灵与肉分裂的伤感二重奏。这以后，在他的多部长篇小说中，四重奏、复调、主题与变奏等音乐术语不断地被引入。实际上，在作家关注历史和个人，艺术与意识形态，存在与遗忘，叙事和抒情，风格的轻与重等不同角度时，背后的逻辑基础都与二重奏的逻辑暗合。即便是某些为人诟病的情色场景，也混杂着天真与猥亵、诱惑与反感等既对立又混杂的情绪。

和很多先锋小说的信马由缰相反，昆德拉的这部声名大噪的《生命中不能承受之轻》却采用了十分严谨的结构。由此联想到室内乐中的四重奏。书中四个主要人物可以视为四重奏中的四种乐器的代表：托马斯代表第一小提琴，特丽莎是第二小提琴，萨宾娜是中提琴，弗兰茨是大提琴。四个人物宛如四件乐器，随着故事的推进，穿梭在作品当中，互为性格的衬托。虽然托马斯和特丽莎之死在第三章中已经提到，而在后面的几章里，又由次要的主题转为主要的主题。托马斯窗前凝视和萨宾娜的圆形礼帽仿佛是基本的动机，在小说中不断的重现，每次重现的意义却又各不相同。章回题目当中两次提到的轻与重、灵与肉之间的关系，暗示了永劫回归这样一种隐含的视角。他引入公元前六世纪巴门尼德提到的那个难题：世界似乎分成对立的两半：光明与黑暗，优雅与粗俗，温暖与寒冷，存在与非存在。若真是这样判断的话，这种积极与消极的两极区分实在是简单幼稚。于是昆德拉这样回答我们：“如果永劫回归是沉重的负担，那么我们的生活就能以其全部辉煌的轻松来与之抗衡。”但这仍然是个疑问。唯一可以确定的是轻重、灵肉的对立是最神秘，也最模棱两可的。昆德拉在小说中就用这样的哲言直接挑明了问题的难以索解。

1909年，昆德拉的父亲卢德维克成为捷克作曲家雅纳切克的学生，之后开启了他的音乐生涯。1934年，米兰·昆德拉开始跟着父亲学习钢琴与作曲。也曾经为钢琴、中提琴、单簧管和打击乐写了一首四重奏。正如他在《小说的艺术》中所叙述的那样，这首四重奏的结构预示了他未来小说的结构，即由七个部分组成的复调，多个统一的主题，将乐曲内容与异质风格连接在一起。1960年代后，虽然他成为小说随笔作者，似乎割断了与音乐的联系。然而正如布里埃所说，音乐出现在他所有的作品中，不仅涉及内容，更涉及形式。昆德拉在1984年也向贝尔纳·皮沃表示，“我背叛了音乐，可当我构思我的小说时，某种音乐的东西始终在我的头脑里。”

与大多数同时代的小说家不同，昆德拉经常是“听见小说”。他的大部分小说都符合一种音乐原则-复调：相对于主调音乐一个声部是旋律，其他声部都是伴奏，复调是几个同时发生的人声或器乐声部对位性地（清晰地同时述说两件事）结合在一起的音乐。从小说创作伊始，昆德拉就很在意小说创作新的方式。到了《笑忘录》，他终于创造了他所寻找的复调方式。就是说，作品的每个部分都向前面的部分投射出新的光亮，而只有在最后一部分，才赋予全书的完整的意义。自此以后，复调成为了他小说的基本结构。《玩笑》中，主人公卢德维克的复仇构成了全书的主线。围绕着这个情节，纠缠着相互关联的人物。每个人物都会在一个和多个部分以独白的形式呈现。直到最后，才把卢德维克、亚罗斯拉夫和海伦娜三个人合在一起，构成了全书唯一的“合唱”。这种不对称的结构有助于在不同的“光线”下，展现人物的不同性格。以卢德维克为例：对于他的描述“在充足的光线下——从内部也即他自己的独白，和外部也即他人的独白中被照亮。”每个人物都被一定强度的光线，以不同的方式被照亮。在一次和友人的谈话中，昆德拉透露了他所谓的小说的炼金术。就是在相同的叙事中，讲述好几个故事。而这些故事不由人物、也不由因果关系相互联系，而是各自构成一种文学体裁，包括随笔、叙事、自传、预言和梦。把这些看似不协调的元素统一起来，让它们最终成为一个文本的整体，这是小说复调另外一个层面的魅力。

主题与变奏

在《小说的艺术》中，昆德拉格外关注到塞万提斯，自他起，很多小说家都在尝试打破叙事的线性结构。作为另外一种叙事方式，昆德拉采取了主题与变奏的写法，在更普遍的文学意义上来理解和使用这个术语。在音乐中，主题即是将旋律的某个片段作为原型，继而在旋律、和声、节奏、调性、音型和织体的某方面或几方面进行发展变化。这个过程即为变奏。在与诺尔芒·比隆的谈话中他这样表达到：“我始终力图以音乐原则来充实史诗原则。以《告别圆舞曲》为例，在小说结构的底层，一个带有悬念的、史诗般的故事逐步展开。第二层是一种音乐构思，某些动机不断重复，变化，改变，回转，几乎每句话都能在小说的另一个地方找到它的反射，变体，复制和回应。”《笑忘录》一书当中，昆德拉脱开小说的叙事，竟然谈到和晚年的父亲在散步时讨论的音乐问题。在生命的最后时刻，老人家用手指着贝多芬第111号奏鸣曲的谱子，试图用并不清晰的口齿告诉昆德拉：晚年的贝多芬对变奏曲产生了强烈的兴趣。昆德拉在《笑忘录》中写道，粗看起来，这好像是所有曲式中最肤浅的一种。充其量不过是技巧的卖弄。与其说它适合于贝多芬，不如说更适合于一个花边儿匠人。但贝多芬在其中灌注了他最完美的沉思。把它变成了一种最杰出的曲式。

《笑忘录》的第六章中，昆德拉直言不讳地告诉读者，他这本书是以变奏曲形式写成的小说。书的各个部分串联在一起，就像步步深入的旅行，导向一个主题，一种思想，一个唯一的场景。其意义却消失在远方。实际上，在这部关于女主人公塔米娜的小说中，无论男主在不在场，都是为塔米娜而作的。她是小说的主要人物，也是主要听众。其他的故事不过是她的故事的变体，像镜子一样，从不同的角度折射了她的生活。一个主题就是一种对存在的探寻，昆德拉如是说。这部小说建立在几个根本性的词汇之上，就是遗忘、笑、天使、力脱思特和边界。在小说的进程当中，这五个主要的词语被分析、探究、定义，重新定义，并因此转化为存在的范畴。此外，有的主题又会细分为动机。例如《生活在别处》中的“冷”。开始写这部小说时，昆德拉隐约知道雅罗米尔会因为受冻而死。这不是一种象征，而是一个固执的想法。所以他也不知道如何解释。冷的概念伴随着整个叙事。作为动机，“冷”在这部小说里被反复了好几次。这就是音乐构思。有了某个动机，然后这个动机在变奏中不断被重复，每次重复的方式又有所不同。

流亡是昆德拉小说中的另一个基本主题。于是记忆与遗忘，远行与回家就是这个主题的双重变奏。昆德拉本人离开捷克之后，这一主题在他的作品中占据了越来越重要的位置。在《告别圆舞曲》中，雅库布移居国外，流亡主题就已然出现。布里埃指出，在《笑忘录》一书中，塔米娜就是一个流亡的捷克女人。她时刻注意唤起自己的记忆，不要遗忘了祖国。而她死去的丈夫，就是祖国的化身。至于接受了她的法国，对她而言似乎没有任何实质的意义，充其量是投射记忆的一种布景。在现实生活中，出于某种私密、隐蔽的原因，昆德拉始终没有选择回归。尽管回归的问题一直困扰着他。昆德拉也举了几个反例。比如雨果流亡19年之后还是回到法国，索尔仁尼琴离开苏联，20年后也回到了人生的出发地。但是在拒绝回归的艺术家当中，昆德拉特别举出了斯特拉文斯基的例子：这位作曲家一生都在不同的国度游走，既有艺术，也有历史迫使的原因。而最终在音乐中找到了自己唯一的祖国，唯一的归宿，唯一的家。布丽埃套用了昆德拉的这种总结，认为昆德拉自己的做法也属于用艺术的回归取代国度的回归。他要求确认的身份既非出生国捷克，亦非移居的法国，而是个体身份的认同，这就是小说家。至此，主题已经升华，超越了遗忘与记忆，远行与归家。布里埃看到昆德拉流亡中的两重性：一是对失去的天堂的思念，另一方面是对故乡的恐惧。对于流亡者而言，故乡已经成为了没有自己位置的地狱。而在我看来还有另外一层意思。就是故乡文化传统的断裂。捷克文化只用了几十年时间就消弥不见，这造成了他和故乡情感的必然断裂。“反讽、自我嘲讽、卡夫卡、好兵帅克，通通都不见了。”于是昆德拉在自己的作品中，重建或者试图恢复捷克文化的本质。即便是他用法文创作的小说，也依然有捷克文化的底色。

主题之外

如此频繁地在小说中涉及音乐的作家并不多见，用音乐的结构来构造小说更是罕有。在昆德拉眼中，音乐也是一种小说的叙述。在玩笑的第四部分中，作者突然用很长的篇幅来描述南莫拉维亚音乐的历史特征，与前后的情节几乎毫无关系。为什么会突然出现这种主题之外的插部·布里埃试图解开这个谜。在书中，昆德拉穿上了雅罗斯拉夫的外衣，滔滔不绝地讲述着南摩拉维亚的音乐传统和文化掌故。指出这些巴洛克音乐的大小七度、上行音阶与古老的瓦拉几亚音乐完全相反，后者是用增四度音程、希腊的吕底亚调式写成的。这种调式与和声的独特性向西方的音乐传统发起了挑战：以小调开始以大调结束。昆德拉尤其看中摩拉维亚民歌，他借用巴托克的说法：民歌或民间仪式是一条历史的地下河，它保留了许多被战争革命和残酷的文明毁掉的东西。使我们能够通过这条隧道遥望那遥远的过去。所有浪漫主义的诗人和作曲家都是在作品当中表达自己，而民歌却把人民引到了一处。昆德拉用了一个很形象的比喻：钟乳石。年深日久，一点一点地形成新的纹样和新的状态，民歌一代又一代地流传下去，每个时代的歌手都增加一些新东西。然而这些无名的创作者，却永远的消失在这些民歌的背后，这让昆德拉感到深深的惋惜和遗憾。收割的歌、忏悔节的歌、圣诞节的歌、翻草歌、跳舞歌、葬礼歌甚至情歌，他们都是集体仪式的组成部分。只有在这种集体仪式当中，民歌才具有确定的位置。悖论在于，资本主义摧毁了这种集体的生活方式，社会主义绑架了这种方式。从而使民歌失去了本色。布里埃概括地说，作为欧洲最古老的艺术门类，这些音乐远远不是某种副现象，它在昆德拉的作品中是一种指南针，看似可有可无，却埋下一个文化的背景和一条思想的脉络。

数字七

前面说过，昆德拉最初的主要小说都是七个部分。这让人联想到，有一些与众不同的作曲家所写的晚期四重奏。他们突破四个乐章的旧有形式，而写成七个乐章。贝多芬第131号弦乐四重奏就是最杰出的范例。在《生命中不能承受之轻》中，昆德拉特意提到了贝多芬最后一首弦乐四重奏，也就是F大调第135号创作的故事。透过戏剧形式不断建构紧张感，不断突破和超越、不寻求调和、疏离孤绝的贝多芬，竟然在生命的最后时分写下这首本质是喜剧的作品。如同他的第八交响曲，音调充满了笑声和讽刺，让人想到海顿和莫扎特。这笑声自然非比寻常，甚至难以定义。并非完全无忧无虑。有点像老迈的舞台的丑角，最后的鞠躬幕后，微笑着自嘲地走下舞台。现实生活当中的欠债还钱，这样一个戏谑的动机让他写了这样一首作品。必须如此吗？必须如此，必须如此。掏出你的钱来。这首卡农让他解决了F大调四重奏终曲的问题。必须如此吗？这个乐句为基础的庄严的影子，让音乐具有玩笑的一部分。看穿了，分明是喜剧的悲剧修辞。就像莎士比亚的《暴风雨》。在《暴风雨》中，莎士比亚让普洛斯彼罗把他的魔法道具抛到海中，就此与他的艺术道别。贝多芬的最后乐章甚至没有道别，早先已开始新的交响曲和五重奏。他没有预料到最后的死日，直到鹅毛笔从手中滑落。在众多追随贝多芬的作曲家中，一些人想要仿效其最后慢乐章的庄严与深刻，却鲜有人认识到F大调弦乐四重奏末乐章的意味。似乎没有人通过贝多芬最后的作品来探寻回望莫扎特传统的可能性？借助于这个传统，最严肃的事情最终能以并非庄重或矜持的方式表达出来。也就是昆德拉所说的，这里有一个戏谑与沉重，重与轻的转换。

当乔叟笔下的特洛伊罗斯被杀害时，他那如释重负的灵魂，快乐地旅行到第七个天体（数字七）。他在那里俯瞰着地球：

终于，他遇刺身亡，

他的目光凝视下方。

他的内心嘲笑着深沉的悲哀，

因死神如此迅速的降临而哭泣。