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【文化的江山】

李冬君/文

在中国绘画史上，梁楷与米芾，皆属于开创性画家，他们为“写意”创造的笔墨表现，刷新了那个时代的审美视觉，给体制性的主流画坛泼来一瀑激情，在反抗院体过于精致的描述性写实中，来一场表达个体意志的“印象性”的“写意”实验。放下传统的工笔勾线法则，凭借速度带给水墨的无限变幻，获得了前所未有的自由表现，堪称公元12世纪的先锋绘画艺术。

在历史里寥寥“留白”

公元11世纪，当米芾在山水画中苦苦追求个体自由意志的表达形式时，全世界的绘画还在记事阶段。作为“写意”萌芽阶段的提炼，米芾提出的“逸笔草草”，虽然来得很“印象”，也很“草莽”，但它已经具备了艺术的抽象能力，创造了“米家云山”的“墨戏”范式，虽未被《宣和画谱》签收，但对后世的影响程度，从我们熟知的泼墨大写意可知，这四个字的确具有“哲学高度”，它启迪了宋人与自我零距离的艺术审视。

米芾去世一百年以后，梁楷在人物画上实验“逸笔草草”，用写意技法完成了难度最大的人物画水墨造像。关于人的个性化的内在表现，梁楷给出了一个大写意的造像样式，给人物画带来一次伟大的艺术转折。

苏州书画大藏家庄肃，南宋亡后不仕，隐居著书《画继补遗》，称道梁楷人物画风“飘逸”；同样，家藏丰厚的夏文彦，在湖州著书《图绘宝鉴》时，已近元朝末年了。他在“宋·南渡后”篇中，第一次使用“减笔”一词，定义梁楷的人物画风。原文为“传于世者草草，谓之减笔。”把上述这两位对梁楷的称誉组合起来，便可见他们鉴赏梁楷人物画作品时，仍然袭用了“逸笔草草”的审美意象，亦可见梁楷在人物画上践履北宋以来在山水画上的写意追求。

据载，写意人物，宋初就已经有名家了，如石恪“二祖调心图”，简洁幽默，郭若虚说他的人物画“笔墨纵逸，不专规矩”。不过，那时“写意”还未充分自觉，士人画还未成气候，到梁楷时就不一样了。经过北宋以苏东坡、米芾为核心的士人群体的自觉倡导，士人写意画洪波涌起，至南宋，“写意画”的文人逸趣已经饱经风霜，被画院用来作为装饰性技法了。但梁楷似乎完全沉浸在写意的“原教旨”里无以自拔，以至于“挂金带”出宫，是他为写意艺术保真的自然延展，而并非表演性的行为艺术，笔墨写意的激情充盈于他天真的本我中，敦促他放大写意的艺术快感，远离宫廷画师，走进禅林，可以看作是他践履大写意的行为艺术。

因此，在他的简笔写意作品里，总能看到禅宗公案的快意豁然或禅机顿悟，有别于士大夫们的“画中有诗”的写意画，梁楷别出一支禅林简笔写意画。

禅宗士林化是从宋代开始的。唐代佛道皆盛，诗人更盛，思想家却寥寥无几。原来，在遭遇佛教思想碰撞后，思想者都进山了。到了宋代，进山的思想者开垦出一片片山中禅林，儒道佛的思想趣味在士人中间普遍共和，绘画艺术也在禅意顿悟中找到简笔形式的审美趣味，与院体画和士人画并驾，其中梁楷的禅意简笔人物画成就最大。

禅宗的思想形式是禅宗公案，通过起话头和极简的对话交锋获得顿悟；禅宗思想绝不接受形式逻辑的制约，话头要“不落言诠”，故常有惊鸿一瞥式的高难度奇思，再以飞瀑跌崖式的“顿悟”姿态落在日常中，却又突破常识。换句话说，禅宗以反逻辑的方式谈哲学问题，它不仅反了常识中的逻辑，还反了形而上学的逻辑，再以富于审美的诗的形式，触及语言与存在。作为有效的方法论，“顿悟”、“反常”和“犯上”等禅宗思维方式，似乎更适合代理绘画艺术的先锋性实验，梁楷的泼墨大写意就是从这里出发的，他在禅意中去寻找米芾设定的“逸笔草草”的绘画目标，起点就已经有了超越性。

历史上，关于梁楷本人的记载，只言片语，零碎在1201-1204年的三年间，因此，解读梁楷没有连绵的轨迹，唯有进入他的作品本身，才发现他“写”的人物画，禅“意”氤氲。

梁楷自“挂金带”出宫以后，就皈依了“留白人生”。如前述，他与马远、夏珪同样事迹模糊，有据可查的只寥寥数语：“嘉泰年间画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁疯子。”出自夏文彦《图绘宝鉴》。

梁楷一生，是个“留白人生”，惊鸿一瞥后，便杳无踪影，可他创作的“留白”作品，原本属于他自己的艺术风景，却千年流传，令所观者化。“留白”最早出于庄子。距梁楷一千多年前，庄子所处的“人间世”，就已经被欲望拥挤得晦暗不堪，他保持着低到摇尾于涂、捧着泥汤相濡以沫的身段，不再与金山银海摩肩擦踵，与世俗决绝的脱节状态。当他如数告罄人世之累后，内心便“虚室生白，吉祥止止”了。这恐怕是“留白”的最早出处了。“室”是心房，庄子说：人啊要给心灵留白，不要塞得太满。这与古希腊的德尔菲神谕“人啊勿过度”，何其相似。看来，人之初的理性觉醒，东西方几乎同时，而且悲剧精神同源于“虚室生白”或“勿过度”的理性训诫，心灵有空间了，灵魂才有地方住，是人过精神生活的共同诉求。

至宋，中国士人画的“写意”诉求，使“留白”成为了审美的样式，为“写意”留守了艺术底线；而禅宗“不立文字”的教义，也为“留白”提供了形而上的源泉。

梁楷在历史中寥寥“留白”，却在禅林中高蹈，在绘画艺术里永恒。

人物画的禅宗话头

“泼墨仙人”，是梁楷写意人物的代表作品，它为我们欣赏南宋人物画提供了一个闪亮的线索。“泼墨”，既是一种新技法，也是一种新艺术表现，而且它的自由气质，似乎更适合开启禅宗话头。

“仙人”，一身洋溢着“顿悟”思维方式的爆发力，一路飚生“顿悟”的喜悦和热情，突破传统人物造像常识，塑形也不再依赖精准的线条，更没有为身段划分黄金比例，仅寥寥数笔便刷出一个“快意”人生。大概这就是传说中的“但求神似悦影”、或“意到便可”、或“舍形脱落实相”吧。一个泼墨大写意的仙人走来，没准儿真是梁楷为自我量身定制的写意画像。

梁楷的“意”是什么“意”？当然是“禅意”。禅意又是什么“意”？我们看画面“写意”的氛围，充盈着豁然顿悟的“意趣”，笔锋内蓄变幻，外呈潦草漫散，泼墨氤氲，表现人物气质一种前所未有的自由逸格。

逸格又是怎样的格？仙人一脸自笑，眉眼口鼻聚在一起，硬把额头高举顶天；他笑得豁然，笑得得意，笑得寂静无声，但并非醉笑。很多人说这是梁楷本人酒醉独行的样子，非要有酒才醉吗？不，泼墨的酣畅，逸笔草草的快意，同样醉人，自由才是梁楷的醉格。

看他步履矫健，双肩高耸，仿佛抖掉了生前身后诸端百事，轻步如飞；齐胸一条肉线轻灵而又抒情，重墨腰带刚好兜住命悬一线的幽默，活脱脱一个大写意的人体“三段论”，每一段都充盈着自由意志的喜悦；几笔刷出的襟袍，就像刚从泼墨里拎出来，披上就走，一路淋漓，任性晕染，追着狂逸的脚步，向自由奔去。

前面就是禁宫大门，于是，梁楷顺手就把皇帝宁宗恩赐的金带挂在树上，拂袖而去。

“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人？”是这句诗触动了梁楷“挂金带而去”？至少他画李白造像似乎可以给这一猜测一个极大的支持。南宋人没有留下这方面的采访记录，不过，这并不重要，从“泼墨仙人”的狂禅气质中，我们已然看到他诸多“艺术行为”的动力，与李白的“行为艺术”出处相同，那就是他们都在内心起冲突。艺术在他们的内心埋下了一颗同样的种子，萌芽出自我意识的苗头。艺术家一旦被自我意识激荡，就会像被囚笼的鸟儿或狮子，在浮世的牢笼里东撞一头西碰一脚，将痛苦挥霍一空后，幸运的话，内心的“酒神”若还在，便会进入唯“我”独尊的狂禅境界。

正如李白，他最大的优点，就在于他不懂面对王权的收敛，任凭自我意识“野蛮”生长，直到涨破大唐宫墙。一朝辞别皇宫，他便在庐山大雄峰上宣喻：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”。

李白的自我意识，感觉良好到无以复加，就像那只非梧桐不息的凤，迎着晨曦朝露鸣唱，傲睨那些一旦没能进入体制、便惶惶如丧家之犬的儒者，这位佛道之徒与那些腐儒，简直霄壤分明。

就在凡人为李白出宫烦恼之际，李白早已“轻舟已过万重山”了。一颗没有自由的心，怎能审美李白出宫的行为艺术？

唐时狂人真不少，他们多半远离体制，藏龙卧虎于山林，涓涓汇聚，终成禅宗流派。李白原本禅林中人，曾专门“学禅白眉空”，看他在诗中频繁使用禅林词汇，可知他造诣非凡。他对禅学的体贴和顿悟的喜悦，时常冲口而出，正所谓“茫茫大梦中，惟我独先觉”。

李白天生狂人，入禅则如虎添翼。作为唐代“道释”中人，他的佛道人格比例远大于儒冠，他借楚狂人的戏谑宣示他是当代“楚狂人”。

唐代诗人群星丽天，却少有思想者的浩瀚，仿佛思想者失踪了，他们失踪到哪里去了？诗人通过科举取士，皆入体制之彀；不愿被体制枷锁的思想者，便抬脚进山了，成为佛教士林化的接引者，也是禅宗的缘起。

其实，魏晋以来，从达摩开始，和尚谈老庄就是一种时尚，严格来说，思想者并非佛教信徒，他们选佛，也并非为自己选一个教主，而是选择一条道路，一条走向自我之路。他们为珍存自我意识，从科举制里跑出来，从孔子门下跑到达摩那里；为免于个体人生被俗世之累打折，他们进山林，走江湖，这种突破物性重围去释放灵性的惊世骇俗之举，非狂者不能为也。他们奠基了“狂禅”的精神质地和原教旨，也只有这种“狂禅”精神，才能解释李白和梁楷在宫中“狂妄”的行为艺术。

“狂禅”，在人群中，是一种稀有的品格，它成长于以“精神自我”设定的人格底线上。正如李白和梁楷，“精神自我”一旦受到外在的压迫，他们的人格底线便无法苟且，而且立马反弹，于是，引发了李白出宫的长安事件，梁楷挂金带的临安事件。如今看来，这样的底线太高标了，与我们一般设定在“正负零”之间的常识标准，不在一个海拔上。

如果说《泼墨仙人图》是梁楷出宫的狂禅风格写照，那么《太白行吟图》，则是他表现“留白”艺术的巅峰。

正如人们的追问，梁楷在宫廷的日子究竟发生了什么？他为什么不顾一切地挂金带出走？是什么事件直接刺激了他？他的“狂禅”或“留白”这些大写意的艺术作品都创作于什么时候？在哪里创作？什么情绪下的创作？我们都不得而知，因为他给自己出宫以后的人生“留白”了。“留白”的艺术秘钥是庄子的遗产，也许我们从庄禅中，可以读懂他出宫的行为艺术。

梁楷和李白有着共同的“进宫”再“出宫”的经历。“出宫”是对庄子的“行年六十而知五十九非”的践履，是对过去的完全否定，是开启一个人的“留白人生”，是“虚室生白，吉祥止止”的狂禅悲喜剧。

梁楷看李白，哪怕高力士为他脱十次靴，也不过是为李隆基或贵妃娘娘写诗的“御前待诏”，画李白也是画自己，李白出宫，诗仙的仙气儿与他莫逆于胸，不做“御前臣”，做艺术的自由精灵。

撇捺折芦描来自哪一段的故事梗概？不得而知，人们都这么评价梁楷画《太白行吟图》的技法。如果有人说“撇捺折芦描”就出自梁楷的《太白行吟图》，我会确信不疑。画法上的较劲与玩世、笔法上的叛逆与讽刺，登峰造极不为过也。“大写意”与“大留白”，缘于以玩世不恭的态度叛逆正统，反抗主流。

诗人李白就在梁楷的一撇一捺中诞生了，而且还是折了两根晚秋的枯芦苇，一撇一捺勉强作两笔，看似懒散的笔法，却内蕴了枯草的顽强和坚劲。发髻如秋割后的秸秆根，被梁楷重重地扣在李白的头上，胡须亦如枯草。脚下要重墨，因为诗人要吟游，要行走，不光要“头重”以便承载所有的精神世界，还要“脚重”以承载并有足够的力量去移动承载所有精神世界的头颅。高傲的鼻子上托着直视的黑眼球，在无边的寂静中，点睛之笔饱蘸悲悯，轻轻一点，霎时如寂静处忽闻惊雷，这便是“禅意”了。抓住稍纵即逝的眼神，一点定睛，点出凛然不可犯的庄严风度，迎接世间万物扑面而来，宁静而悲怆。“墨戏”的氛围，全身最聚焦的，也不过两根折芦描的线条，是梁楷叛逆的抓手，充满了讥刺的情绪，唯独眼睛没有玩世与不恭，没有讥刺与戏谑，唯有悲悯折射的崇高。

古往今来谁最李白，唯此李白最李白。画李白，梁楷偏不画酒仙诗仙的狂傲不羁，偏把诗酒收敛在他的一撇一捺两笔折芦描内，通身造型稚拙，渲染了李白的人格比例恰到好处，人们津津乐道的诗仙酒仙的仙气儿，都在留白里跌宕涌出，宣喻“无”的造化，可与天地造化相媲美。

为李白留白，也为自己留白，人物的意义在梁楷的笔下完全被抽空了。仙人？圣人？君子？士人？这些标签都在点睛的一瞬间消解了，他只为李白留下了一个纯然本体，表达李白的内在精神，这种内在精神只属于李白，表现李白的生命的本体意义，当然他的本体意义是“狂禅”精神，“狂禅”做不了他人的榜样，不具有普世性，它只能疯狂地表达自我。

狂禅的悲剧精神

泼墨仙人，表现了狂禅的悲剧意义，但他却有一脸的喜悦表情，那表情来自庄子，从大悲中爆发的大喜，那是一个“至乐”的样子，梁楷这颗艺术之灵借庄子转世了。

但凡绽放在人性中的冲突，都会引发同类的唏嘘和共鸣，因此而具有悲剧性的审美价值。如古希腊悲剧，在命运的舞台上，以人性献祭，铸就德尔菲神谕的永恒性——“人啊认识你自己”，教化所有人之初的人，无论贵族平民抑或奴隶——“勿过度”。不过，“过度”了也不怕，人性朗朗，被命运教训之后，卑微会沉淀，崇高会在升华人的精神维度中显现。这就是古希腊悲剧。它给出的终极性启示，至今仍然紧锁人类的野性，并时刻提醒人类：命运并未停止寻猎人性的桀骜，人啊要懂得过滤欲望的膨胀系数。

终极启示的背面，其实是终极敬畏的渊薮，深渊里陈列的哪一出不曾是悲剧舞台上演过的关于人的悲剧案例？

不过，古希腊悲剧具有国家法律意志的意味。一千年以后，禅宗以“顿悟”的悲剧形式，继续人性的命题，诞生了东方悲剧精神，那是与古希腊“酒神精神”相酹的“狂禅”精神。但“狂禅”没有走向舞台去教化大众，而是远离家国情怀，甚至否定常识，挑战共识，叛逆群体，蔑视传统，只为回到内心。因此，它营造的东方悲剧精神，则完全是个体化的。

悲剧在内心上演，所有悲情都潜藏在不动声色中。内心是一个人的舞台，舞台上，一个人用一生，只演绎一个问题，就是那个被设定为终极的人生意义问题。但它并非遥不可及，在禅宗，它不过是日常言行的自我兑现。因此，台下常常是一个人的观众，这位观众的全部注意力都集中在内视，关注个体精神，进行自我启蒙。人类历史上，还有什么比绝不放过自己并与自我为敌的博弈更具有悲剧意义呢？

悲剧是理性的，眼泪是感性的，只有悲剧才具有毫不妥协地、超越地审美人性的能力。

比起古希腊悲剧，“禅宗公案”里，“遇佛杀佛”、遇我杀我、自我杀伐的悲剧，俯拾皆是，只是它隐蔽于时代的先锋实验性中。人性的刀光剑影从未休战，禅宗以降龙伏虎之勇，沉潜于自我教化，尖锐深刻在简约、自由、本色的“顿悟”瞬间，直抵惟一能收拾得住的“狂禅”巅峰，体验孤绝的形而上之乐。

庄子一生都在为“留白”做清道夫。他用“留白”与智者惠施抬杠，放钩濮水钓“鱼之乐”，与骷髅同眠共枕，直至为死妻鼓盆而歌，达到至悲至乐，诸如种种，一生内涵了怎样的悲剧情怀？原来，庄子是一条想飞的至乐之鱼啊，他将生命的负重减持到死亡的脚边，是死亡承担了活着的一切，活着还有什么放不下的？他是一尾鱼，却要像蔚蓝天空下的一只鸟，在自由飞翔中解读自己的命运。这样的人才有无量之勇，当辩友惠施归冢脚下时，庄子更像一位孤独的勇士、那位“徐无鬼”中的“大匠斤人”，抡起斧子嗖嗖，“运斤如风”，横扫装饰在人性鼻尖上的白粉，将人性多余的枝杈砍伐干净，与整个常识意义的世界决斗，走向悲剧意义的“庄狂”。

当然，他把斧子也抡到了孔子的鼻尖上，当他称赞孔子“行年六十而知五十九非”时，却否定了孔子“此在”以前的所有过往和历史。庄子是在加持孔子？还是减持？人们都会为这句话精湛的修辞艺术而击掌，其实“留白”仍然是庄子这句话的潜台词。一个人，如果能留白历史，便不会再有以往的牵挂和遮蔽，当下的生命状态也许会更加宽敞舒朗，甚至完全可以毫无腾挪前提地接纳当下。

如今日之我否定昨日之我，就是一种“留白”的生命艺术，但却是历史的反动，谁都知道这意味着对自我的背叛，“自斫”是东方意味的悲剧精神。俄狄浦斯自刺双眼，是再也不想看这污浊的世间，他自我流放，命运却不依不饶，直致他万劫不复。当眼泪无法赢得命运的同情时，人只好在追求崇高中寻求拯救的慰藉，这是悲剧的升华点。而庄子则愈战愈勇，对任何名利都消极倦怠的他，却乐此不疲。他和第欧根尼，一个是古希腊的倦怠勇士，躺在木桶里挑战亚历山大大帝的权威，一个从不缺席以慵懒的行为艺术对庄严世界的叛逆，他们都在完成各自的精神人格作品中，创作了一种个体性悲剧的崇高。与犬儒第欧根尼的行乞不同，庄子以“独与天地精神往来”的方式，解决个体救赎问题，使自己重新回归自然，作为自然的一部分，这当然是一个乐观主义的解决方案。庄子所有努力都是为这一终极的至乐，提供解决的方案，因为他只想得到一个很个人化的喜剧结局，这就是“庄狂”。

“庄狂”也是“狂禅”，它表现为东方式的、个体性的悲剧精神，“狂禅”只对个体性精神负责。狂禅之“狂”，是个体自我的堤坝，它所有的“狂”举，都是在加固这座堤坝，以防俗世的溃败。筑坝的沙土，即简约、自由、本色，简约是自由的内在自律，而律格则来自本色，它们共同组成了自我的个体人格，也组成了画家的艺术品格。我们从“泼墨仙人”的笔墨趣味里，就看到了这样的来自庄子“至乐”境界的“庄禅”式悲剧，那是庄子，也是梁楷自己。

（作者近著《文化的江山》1-7卷，中信出版社）