【书与人】

付如初/文

《一日三秋》

一本书的广告像奢侈品的一样，出现在LED屏幕上，覆盖北京南到国贸CBD，北至三元桥商务区，这待遇恐怕除刘震云还没有第二个人。这还不算，几乎同时，它也出现在了纽约时代广场的大屏幕上。传媒时代的商业运作能量之大，本不足为奇，但为一本书，则难免让人捏了一把汗：如此巨大的阵仗，《一日三秋》真的承受得住吗？

其实最近几年，作为文学编辑，这样暗地里为写作者捏把汗的情形常常出现：现实如此魔幻、文学如此边缘，各种真真假假的信息几乎支配了所有人的注意力，也远远超出了人们的吸收能力，一个作家要有多大的自信才能相信自己的表达有意义、有价值，要有多大的想象力和创造力才能让文学冲破“事实的年代”，找到属于自己的意见空间和自己的读者呀——对纯文学作家而言，“躺平”或许更有诱惑力，更意味着意义无力和价值虚无，也更意味着文学用语言本身的尊严或被动或主动地与浮躁的传播环境隔绝。

然而，一些经历过或感受过上世纪八十年代文学黄金时代的作家，反而频频出版新作，而且大多与现实有关。仅最近两年，就有王安忆的《一把刀，千个字》，冯骥才的《艺术家们》，周大新的《洛城花落》，梁晓声的《我和我的命》，刘心武的《邮轮碎片》，余华的《文城》等等名家新作出版。如今，这个名单里又加入了刘震云的新书《一日三秋》。

且不论艺术水准高下和对现实的描摹是不是准确有力，单就保存纯文学一脉余火的热情而言，还是这些已经确立了文学价值观的作家显得更有激情与自信。他们执着地相信，即便现实已经比故事更精彩了，文学依然可以靠着语言和虚构有所作为。尤其刘震云的新书《一日三秋》，还不仅仅是他自己相信这么简单，事实上，他也做到了让读者相信。长期泡在生活里的体验和日益成熟的创作经验，尤其是影视圈的风波和上一本书的挫折之后，更让他的心沉潜下来，远离了一些影视化的倾向，把小说写得成熟、饱满、体面，也写得更魔幻、幽默、圆融。他突破了自己用获得茅盾文学奖的《一句顶一万句》创造的审美阈值，做到了文白相成，疏密有间，分寸得宜，意味深长。

整本书还是刘震云一贯的风格。故事还是发生在延津，他实际的故乡，也是他的文学故乡和精神原乡，是他的象征空间和文化原型空间——他所有以延津为背景的书都可以组成一本书，所有人都是这个中原县城的人，他们彼此熟悉，轮番登场；人物也还都是小人物：唱戏的、卖酱菜的、卖猪蹄的、扫大街的、搓澡的；人物之间的关系也还是家长里短的关系：夫妻、朋友、街坊，说得着的，说不着的；叙述风格还是标准的刘震云式幽默：冗杂细碎，枝蔓横生，话里有话，弦外有音。

不同的是，他加上了六叔画画，花二娘找笑话，老董算命，马道婆作法，奶奶“喷空”；加上了猴、狗、鬼。他在街谈巷语里搜奇记逸，在市井小民中通古博今；他贯通画里画外、戏里戏外、界里界外，埋藏下笑与哭、苦与乐、喧嚣与孤独、故乡与他乡、历史与现实的深沉的辩证法。在《红楼梦》、《白蛇传》、《聊斋志异》、《道德经》、民间神话传说的深厚传统中，刘震云把中国现实写成了中国风格，把民间智慧转化成了民间精神；用“道生万物”“天地不仁”“否极泰来”“大道轮回”“悲欣交集”等中国式哲学做底，给历史穿衣，给现实戴帽，给人物化妆，把作为历史的现在和化身现在的历史融为一体。

或者换句话说更准确，总算有一个作家，有一部作品，挣脱了西方叙事方式的影响，跳出了土味儿生活+洋味儿技巧的窠臼，有胆识、有能力、有智慧把中国现实放在了巨大的、原汁原味的中国文化传统、写作传统和审美传统中，且做到了叙述美学上的圆润通透。他写出了中国人的生死观、时间观和空间观。从这个意义上说，《一日三秋》不只是刘震云对自己的突破，更是他为中国文学贡献的一枚硕果——一枚足可以代表近现代以来中国长篇小说创作成绩的硕果。这果实承受得住任何商业包装和炒作。

跨界多歧路，硕果实难结

对刘震云来说，《一日三秋》的变化，还不仅仅是他对中国传统哲学、对以《红楼梦》为代表的小说传统的吸收和借鉴更为娴熟这么简单——他对唐传奇，尤其是宋代话本和明清小说颇有研究心得，对《红楼梦》的结构和“只立千古”（梁启超语）更是吃得很透，仅这一点，就足可以写一篇长长的论文——更重要的是，他的创作立场和创作态度的转变，这是最难的。

在标志性的刘震云式幽默风格形成之前，他的写作并未显露出更多的与众不同，在《塔铺》《新兵连》，甚至《一地鸡毛》《单位》《故乡天下黄花》的阶段，他也是文学风潮中的一员，和众多作家一起构成了所谓的“新历史”“新写实”的流派。几乎是从《一腔废话》开始，他开始转变，或者说，他找到了自己的语言风格，也找到了自己精耕细作、辗转腾挪的市井空间。这个叫“五十街西里”的地方，就是日后的延津。甚至可以说，他此后的所有小说，都是在《一腔废话》基础上的延伸与变幻。

当然，在这个过程中，还有一个不容忽视的事实，就是他与冯小刚的合作。在影视改编所获得的商业成功背后，是所谓冯氏风格和刘氏风格的相互塑造和相互影响，《手机》《我不是潘金莲》等等，无不是在拟古、伪托、荒诞中插科打诨、皮里阳秋、夹枪带棒，看似用小人物的命运嘲讽世情、讥刺时病，实则难以掩饰阶层优越感和智力优越感。当然，刘震云的这类小说和冯小刚的电影一样，在艺术价值有待商榷之外，有很大的社会学的价值。时至今日，这个价值反而愈加宝贵，无论目的是不是在商业成功，他们无意中用另外一种风格和腔调充当了“时代书记官”的角色，记下了改革开放四十多年来，社会和人心发生的变化。

早在1957年的春天，美国的社会学家C·赖特·米尔斯就在一场演讲中谈到：在历史进程突然加快的时代，价值调试自身的能力显得很薄弱。人们也常常感到旧的感觉与思维方式已经式微，而新的开端却缺乏明确的道德平衡。普通人感到适应不了他们突然要面对的更广阔的世界，更不能理解自己所置身的时代对自身的生活意味着什么。他们知道自己需要的不只是信息，但信息又切切实实地支配着他们的注意力；他们需要的也不仅仅是理性思考的能力，尽管获得这种能力的努力已经耗尽了他们有限的道德能量。他们需要的是一种心智品质，帮助他们利用信息增进理性，从而看清世事，看清发生在他们周围的事情的清晰全貌。这种品质，会被记者和学者、艺术家和公众、科学家和编辑们愈发期待，他称之为“社会学的想象力”。如今回过头去看，刘震云的小说和冯小刚的电影，在特定的阶段曾发挥过“社会学的想象力”的作用。

那个阶段的刘震云固然是聪明的、智力超群的、成功的、看似对现实有态度的作家，但无法成为一个“大作家”，因为小人物只是他的描写对象，是他的工具。他借助这个群体的鲜活蓬勃所产生的幽默感，以及由这种幽默产生的所谓“民本思想”和对民间价值的推崇，更多的表现为一种姿态和手段。他更大的目标是沿着王朔“躲避崇高”的路子“反”下山去——反知识分子立场，反启蒙，反宏大叙事，反意义。那些书里的他，没有脱去“文人好逞狡狯”的才子气，幽默中明显带着“作”的刻意，玩世不恭中也带着哗众取宠的油滑。

然而《一日三秋》中的刘震云，刻意和油滑都不见了，浮露在外的锋芒也不见了，甚至幽默本身都内敛起来了。看得出来，字里行间，他都平和、通达、阔大、悲悯。他彻底放下了小说和现实、历史的对位关系，精心创造一种假设的生活，建构三千年现实在纸上“通灵”之后的世界。他想写出小人物在“奈何，奈何？咋办，咋办？”中向往“荣华富贵”“吉祥如意”的悲剧意味，想写出“一日三秋”的煎熬给人带来的顿悟时刻，更想写出永恒的真实本身蕴含的荒诞。纳博科夫在形容契诃夫的小说时曾说：“也许让人敬慕的自然法则中最让人敬畏者恰恰是弱者生存”，而契诃夫写出了这些人“浑然一体的可笑与可悲”。（《俄罗斯文学讲稿》）《一日三秋》也具备了这样的美学气质。

开篇，“我”即作为返乡者，和用画画打发孤独的六叔说知心话，结尾，他作为延津人，也认真为花二娘准备笑话——他彻底把自己“活”成了小人物。有了这样的认识，他开始真正把幽默和讽刺内化于心，笔间有了处事贵宽、论人欲恕的风范，也真正悟得了《红楼梦》真假有无，幻境好了，食尽鸟飞，独存白地，荒唐满纸，泪笑满怀的境界。

跨界到影视的刘震云，用多部具有影响力的作品“放”出风格的刘震云，能“敛”能“藏”，收脚回到小说，回到语言叙述，回到小说技艺本身，回到严格来讲并不多元的中国小说传统，本身已是不易——君不见有多少小说写得有了名堂就投身影视的作家，再难回到小说，回来语言也是味同嚼蜡——撤身回来之后还能突破精进，还能给本就缺乏幽默传统的中国文学增添更多的意味，则更是难上加难。

真实最幽默

小说的正式情节从花二娘的传说开始。她与丈夫走失，在延津苦等三千年不老，靠每天到延津人的梦中找笑话为生。笑话好笑，花二娘赏红柿子；不好笑会没命。于是，每个延津人睡前都得备好笑话，以防花二娘入梦。远走他乡的延津人，如果不思念故乡，可以免此烦恼，但如果梦回故乡或者魂归故乡，还是会被她为难，比如在西安多年的明亮。

明亮是陈长杰的儿子，陈长杰曾是延津剧团的演员，在《白蛇传》里扮演法海。剧团解散后，他和演白蛇的樱桃结婚，三年后樱桃因一把韭菜上吊，他带明亮远赴武汉谋生。后来，樱桃的鬼魂不得安宁，附身在演许仙的李延生身上，千里寻夫寻子，魂附在白娘子的剧照里。照片掉到长江里以后，樱桃穿越回宋朝。

明亮脱离陈长杰的再婚家庭，独自返回延津，开启了被寄养、炖猪蹄、结婚、被迫离乡背井到西安、在西安艰难立足至发家致富的人生之旅。人到中年之后，他寻访奶奶家大枣树的下落，却找到枣木做成的“一日三秋”的牌匾。只是梦里回乡，他居然遇到花二娘。情急之下，他把老婆马小萌年轻时卖身的脏事，这让他在家乡无法立足、只能反认他乡是故乡的苦痛，也是他此生最无奈、最无力改变的“奈何”“咋办”说成了黄色笑话，把花二娘逗笑了。而因为花二娘太满意，她第二次又来找明亮，此时明亮急了，跟花二娘讲道理。没想到花二娘翻脸了:

“我希望你也明白一个道理，我出门是来寻笑话的，不是寻道理的。”

明亮害怕了，花二娘生气可是要索人性命的，于是他灵机一动，讲了一个与道理有关的笑话：

“道理当然糊弄不了您，但道理可以糊弄许多人。在生活中，许多道理也是假的，可天天有人按真的说，时间长了，就成真的了；大家明明知道这道理是假的，做事还得按照假的来，装得还像真的；您说可笑不可笑？还不如梦里真呢！”

花二娘不为延津人白天的苦痛所动，强迫他们在梦里苦中作乐，强颜欢笑，仔细想来，实在可恼，然而，她同时又何尝不是为延津人引愁度恨的金女菩提呢？更何况，她也是被逼无奈：她本是西北地区冷幽族最擅长讲笑话的活泼国的后代，活泼国改朝换代之后，新国王国号改为“严肃”，冷幽族被屠杀，只有花二郎和花二娘逃脱，然而花二郎在延津渡口吃鱼时，听到一个笑话，被鱼刺卡死了，这才让花二娘等成了一座三千年的“望郎山”，也让她从此被神秘人附了身——找笑话并非她的本意，而是神秘人的自救之举，因为他得了一种不能说的病，非笑话不能治愈，但三千年过去，病情仍未好转，笑话还要继续找下去……

小说里这样的情节和情感反转随处可见。在这样的反转中，善与恶、真与假、一本正经和嘻嘻哈哈，都产生了别样的韵味，人心、命运、人生也都产生了旷古的意味。刘震云在不到二十万字的篇幅里，在人间和幻域之间自在转换、在市井琐闻和传奇故事之间随意穿梭，写延津的光阴流转，写三代人的生老病死、爱恨纠葛。同时，他也写中年无奈的猴子、被弃养的瘸腿小黄鼠狼、有尊严地死去的小狗孙二货。与延津人醒着烦恼，梦里说笑不同，畜不分裂、不纠结，活得纯粹，虽然也并不快活——人生实苦，畜生亦苦。对芸芸众生和天地万物，刘震云不同情不审视不批判，只共情。他“齐物”“逍遥”“念天地之悠悠”。

更有意思的是，算命的老董擅长摸骨知前生、算今世，也擅长与鬼“直播”，但却从不预见未来。几十年来，老董为延津人摸骨摸伤了心——几千个延津人上辈子都是畜，只有扫大街的郭宝臣前世是总理大臣，却直到老年痴呆了也没能去英国看看有出息的儿子……对人而言，只有一种未来：“老”和“死”，而且大多都是老境颓唐，死而有憾。在这样的终结面前，需要一些哲学想象，需要一些“虚无”支撑，如此一来，“荣华富贵”“吉祥如意”也的确只是“草木一秋”“一日三秋”——刘震云用这本书为《红楼梦》里的《好了歌》作了精妙的当代新解。

只顾前世，只看今生，是老董的选择。这选择对不对，难下结论，因为老董的营生，无法证实，也无法证伪，但却是延津百姓的心理刚需——民间有多少左右为难、不知所措和走投无路，就有多少老董们。所以，小说的结尾才会说：这是本笑书，也是本哭书，归根结底，是本血书。尽管从表达的留白来说，这部分内容——托司马牛之名写的《花二娘传》的开头——其实去掉效果更好，就像六叔的画和司马牛收集的资料最终付诸一炬，就像《红楼梦》里的大荒山无稽崖，无力补天变通灵宝玉的石头不知所踪一样……当然，刘震云是借此为小说设置如《红楼梦》般的循环虚设的结构，结尾完了，可以再从头打开书。他擅长用这样的结构。

因为作家对结构的巧妙设计，对每一个细节、每一种命运的斟酌，会让文本自成一个世界、一种秩序，也会让转述言不尽意、词不达意，所以，好小说是不可复述的，开口即漏，它只向阅读敞开。刘震云早年的“故乡”系列，曾经只是因为历史跨度大、人物众多而不可复述；《一腔废话》和《一句顶一万句》则是因为叙述冗杂绵密、语言风格缀辑琐语而不可复述；到了《一日三秋》，他则做到了线索简单、情节清晰、人物不多、语言疏朗简洁却仍不可复述——这或许是一部小说能够达到的理想状态。读了它，会让人忍不住想要认真想一想小说这种文体本身，想想一个写作者的专业精神。

“天下苦小说不专业久矣”

按照文学史的分期，中国当代文学与共和国同步，已经发展了七十多年。而从鲁迅开始，中国现代小说观念的产生则已经有了一百年。中国也已经产生了本土的诺贝尔奖获得者。然而，对于什么是小说，中国需要什么样的小说；决定小说品质的生活含量和语言质地如何界定，现代派的小说观念、创作方法，还能不能给今天的中国创作者以滋养；一个成熟的作家实现自我突破的路径到底在哪里；对史传传统深厚、“文以载道”包袱过重的中国文学来说，现实主义的出路到底在哪里等等这些问题，似乎没有形成有启发的讨论。相应地，对中国当代作家真正的创作成绩，中国小说真正的实力也越来越没有讨论。当然，这类大的话题如今更难形成讨论氛围了。且不说“文无第一”，单就告别手写时代之后，小说创作数量剧增和近几十年小说研究理论热情缺乏、实践思考无力而言，都是难以克服的困难。

于是，在见仁见智的掩盖下，小说评论越来越变成人情评论和个人好恶表达，也越来越没有标准。一时间，好小说的奥义成了玄学，共识难求。

在中国，小说的命运说起来其实有些多舛：从勾栏瓦舍中的仅供娱乐到承担革命和启蒙的责任，一路走下来，有些左右为难。“经国”“不朽”的压力太大会变得太枯燥、太沉重、理念先行；里巷风俗的稗官之职太盛又失于浮浅，无关社会问题的痛痒；向西方学艺太多容易沦为形式与内容两层皮的“炫技”，往自身传统挖掘又容易出现学养不够、见识偏颇的结局。到了自媒体时代，年轻作家难冒头，成名作家难服众。再加上商业炒作的力量，更是容易造成只认名头不认作品，只管流量不管品质的情况。一路观察下来，甚至会让人产生“天下苦小说不专业久矣”的感叹。当然，这感叹中不包括上海的王安忆，如今，又可以排除掉刘震云。

王安忆面对小说所体现出来的工匠精神在当代文坛有口皆碑。她推敲细节，打磨语言，努力克服生活经验有限的局限，更重要的，她恪守小说的虚构伦理，保持对真实的观察与好奇，保持思考力和概括力，同时，也保持稳定的产量。尤其是新近出版的《一把刀，千个字》，用一个淮扬菜厨师的经历，写出了中国几十年的变迁和至今仍潜在的问题。书名中的“一把刀”，是扬州三把刀的头一把——菜刀；“千个字”，是袁枚写个园的“月映竹成千个字”。书名就可以看出，中国人引以为“天”的“食”在她笔下得到了怎样的诠释，因为袁枚不只写了《随园诗话》，还有《随园食单》。而“吃饭”，对中国文化和中国历史而言，意味有多深长，更是不言而喻。王安忆再一次以扎扎实实的细节，一丝不苟的语言，构建了一个平行时空，一个充满了隐喻的小说世界。这个世界自有空间，自有秩序，自有美感，也自有刺激人思考价值观和生命观的故事动能。

刘震云也是如此。无论是跨界影视还是回到小说，他保持着观察、思考的习惯，保持着语言的感觉，更保持着稳定的产量。天分再高、感觉再好的作家，也禁不住思考的懒惰和笔头的懈怠。而《一日三秋》之所以能有现在令人惊艳的效果，显然也是作家工匠式打磨的结果。在对幽默精神的不断揣摩之外，刘震云也不断更新自己的虚构观和小说观，对人情世故反复揣摩，对人间情理秩序进行再拼图、再码放，也更着力于人性逻辑对命运的再塑造。他描摹一个让人似曾相识又完全陌生的延津，一个隐喻着我们前世今生的文化空间。这个空间循着常理，却总是出人意料；它和具体的历史和生活间接相关，却总是和永恒的命运与人性直接联系；它演绎的是别人的苦楚，释放的却是我们内心的悲欢。

从这个意义上说，小说的专业化就是修辞的专业化、思考的专业化、精耕细作的专业化、挑剔和为难自己的专业化，是把小说作为劳动、职业和志业，拳不离手、曲不离口的专业化。而专业化的小说，一定能够呈现一个作家的眼光和见识，也更有现实的概括力和思想的穿透力。至于对具体人和事的褒贬毁誉，对具体时代的拥护反思，都是表象，有时候也并非虚构的本意。王安忆说：“小说实是缺乏野心的，受吸引的都是人间苦乐。”刘震云说：“我并不想幽默，是生活太幽默了。”

《一把刀，千个字》和《一日三秋》，或许可以给《白鹿原》《活着》之后被复杂现实砸得晕头转向的中国当代文学提振一些士气，也能给在IP化、流量化大潮中苦苦摸索小说成功之道的作家提供一些启发：文学虽然不可能再续八十年代的辉煌、重回精神生活的中心，文学与名气之间也再没有捷径可循了，但作家依然能够用艺术魅力和劳动创造赢得尊重，一种职业化的尊重。

写作天才纳博科夫在革命、流亡等时代大势带来的极致的颠沛流离之下，一生勤奋写作与思考。他提醒作家，不要想着“用修辞掩盖无知”，要时刻保持“将世界视为潜在的小说来观察”的艺术热情，因为，“从一个长远的眼光来看，衡量一部小说的质量如何，最终要看它能不能兼备诗道的精微与科学的直觉。”而所谓“科学的直觉”，可以理解为对文本秩序、情感逻辑、语言表达的执着探求，也可以理解为，写作作为一种智力劳动的终极意义。