《踏歌图》（局部）  图源：CFP/供图

【文化的江山】

 李冬君/文　　

　南宋人的空间感的确缩小了，潜意识里的“残山剩水”，因南北对峙以及主战与主和两阵的残酷之争，沉淀为时代的隐痛，如薄暮晚烟在山水画里弥散。

作为时代最敏感的部位，艺术的表现往往领先。南宋初年，在宋高宗亲自领导下，李唐、萧照、马和之等人参与的历史题材创作，无不被时代主题所激励，君臣励志收复失地，同仇敌忾要把残山剩水补全。而山水画作为主流画坛的主流，虽然比起人物花鸟等其它名目更偏向于艺术，但它仍无法超越于它所处的时代命运，“残山剩水”也是它的时代印记。尽管也总有人愤愤于历来对“残山剩水”基于时代情怀的政治解释，但那是南宋山水画的胎记。一般来说，出身的底色，会如影随形。所以，你可以从艺术风格的创新来赞赏它，也可以从艺术的立场来辨析它的精神底色。画有画风，也有画格；风格，风是形式，格是精神范式，是一种持守。两种评价都无法否认，南宋山水画浮游着一种颓废的伤感，暗示了艺术之所以为艺术的“非分之想”。

残山剩水无态度

北宋人应运而生，他们懂得如何诞生宏大并在宏大中保持独处。如张载“横渠四句”，恐怕是继孟子之后飚出的儒生最具抱负的口号；而苏东坡却在流放生涯中自塑个体人格之美，并成为后世典范；王安石在变法中将他的人格理想奉献给他的国家主义之后，如一颗悲壮的流星划过十一世纪；范宽在《溪山行旅图》中再造高山仰止的全景式山水，米芾则以“逸笔草草”开创了大写意的山水款式，具有里程碑风范。如此等等，这种恢弘的、文艺复兴式的人文风景，在南宋转而内敛了。

陆游、杨万里、朱熹、陆九渊、辛弃疾、陈亮以至于文天祥，在他们的诗词里，大好河山都在北方，南宋的秀山丽水，拢不住他们的“全景”意志，他们的主战共识，会时时提醒迫不及待要安顿下来的南宋人，在临安中不安，在偏安中难安。

南宋画界，像苏、米、李公麟等西园十六士那种士林已不再，马远和夏圭作为宫廷画师，与北宋画家的精神格调完全不同了。他们既没有承继北宋士林，也不属于南宋士林圈。因此，他们既不过分渲染儒家的入世人格，也没有铺张老庄的出尘，他们似乎只要一种“临安”，过着隶属于皇家工匠化的艺术家生活。

生命无限堆砌，在这个地球上，谁的人生不是一种临安状态？如果“临安”还居然能留下一点痕迹，人类便沾沾自喜，自以为永恒了。

精英们会制造时代精神，也反映时代精神。因此，不断有人批判南宋山水画中的“残山剩水”，是一种偏安临安的安逸态度，尽管这态度时时带点伤感的风月调。据说惟蒙元灭宋后始谓之“偏安”，“偏安”还有点中原中心论意识，但南宋人却在安居中向海外开通了海上丝绸之路，他们不是“直把杭州作汴州”，而是放眼泉州已经是世界三大港口之一了，直到被蒙元灭亡后，南宋人才如梦初醒，来自海上的大多是贸易，而来自北方的铁骑，则已经由抢掠上升到直接登堂入室坐天下了。南宋亡得固然酷烈，但日本人所谓“崖山之后无中国”这一提法，不仅会令人误解，也会引起歧义。“无中国”，是指不光赵家王朝亡了，还有文化中国也亡了，创造文化中国的人种也灭亡了。事实是，至此南宋以前的文化中国，不仅在不及百年的蒙元时代、不仅在日本得以传承和发展，即便明清王朝嬗替，而文化中国犹在。

蒙元治下的南宋人又重启了耗费上千年的兴亡反刍，“残山剩水”的院画体便成为他们咀嚼的“边角”料。也许是遗老遗少们遗恨难释怀，正如一首诗所吟：“前朝公子头如雪，犹说当年缓缓归”，“残山剩水年年在，舞榭歌楼处处非”。从此，便带偏了南宋山水画格的鉴赏路径，偏离了艺术判断的轨迹，诸如“截景山水”或“边角山水”的空间关系，留白的暗示与让渡、幽邈与聚焦的联想等等，这些艺术的新表现都被拿到兴亡的镜片下显影。

明朝人接着说：“是残山剩水，宋僻安之物也。”若谈山河残破，首推杜甫“剩水沧江破，残山碣石开”经典，而在残破的废墟上建国，则数宋高宗赵构践履非凡；就在艺评家们为剩水残山的画格嘉誉时，辛弃疾已经开始在词里拿捏这种风月调了。

宋高宗南逃之际，残酷带给他如影随形的晦暗，并未改变他坚持北宋文人政治的信念，抗战期间南宋的头条，就是君臣励志于“艺以载道”、“礼乐教化”、“耕读民生”的国策，在公元十二世纪初，同样彰显了一种废墟里的国民尊严、以及精神不可缺席的态度。这态度表达了一代新王朝落定杭州的理性，也是一个新王朝存在下去的理由。怎奈残山剩水天生丽质，诱使金人咬定青山不放松。主战与主和的激烈对峙，如云遮月给这种战时的风月带来阴晴圆缺般的摇摆。明知起点是风月、终点便是第二个“宣和年”，辛弃疾也只能作一声无奈的长叹，将叹息落在朝廷的“无态度”上。

所谓“残山剩水无态度，被疏梅，料理成风月”，这是“词中之龙”辛弃疾的扼腕名句。这位“醉里挑灯看剑”的伟大词家，仅15个字，便将南宋朝廷的政治画风料理分明，他借用“马一角”和“夏半边”的山水画格，讥刺朝廷不思北伐、躺平残山剩水，还要把这种政治风格打理成疏梅折枝、吟风弄月般的一派风雅。

历史的折射常常是模棱两可的，可以赞宋高宗在废墟上的精神建设，也可以同情辛弃疾北伐无望的长叹，关键从哪种立场进入。

归正人的态度控

辛弃疾与马远同年生于1140年，他们出生的第二年，南宋便“绍兴议和”了，宋高宗终于结束流亡，“临安”杭州了。

辛弃疾出生于沦陷区金人治下的山东济南，而马远则生于刚刚荣勋为南宋首都的杭州。夏圭与马远同乡并誉，位列宋画南四家。在南宋人眼里，李唐、刘松年、夏圭、马远最懂山水，而马、夏两人的山水画风，竟如一对孪生兄弟，一个栖息于“全景山水”的某一处最佳角落，一个截取全景山水的半边凭依，沉浸在有节制的山水情怀中。天生一副对子，“马一角”和“夏半边”，格调对称，温暖的阴影，也能与南宋人民居于半壁江山的心理阴影重合，而且天衣无缝。

艺术与时代的关系，还有如此贴切的吗？只能说他们高度概括了时代的心理特征，带给时代强烈的暗示，诱请人们住进“残山剩水”，躺平卧游。

1161年，辛弃疾在北方起义抗金，手刃叛徒南归，被宋高宗任命为江阴签判。此后，却因他是“归正人”，再加上主战派，在朝廷上总是被排挤，几起几落，直到1204年出知镇江府时才受赐金带。作为64岁的南宋宿勋，身披宋宁宗赐予的荣誉勋章，想必龙性难驯的“归正人”对这份迟到的荣誉早已倦怠，具有讽刺趣味的是，此时的赏赐变成了对倦怠的加冕，而对辛弃疾来说，它本来就是个纯装饰品。

不过，“归正人”的提出，是南宋走向衰亡的败笔。1178年南宋淳熙五年，宋孝宗赵昚颇为器重的丞相史浩，第一次提出“归正人”的概念，朱熹解释为：“归正人元是中原人，后陷于蕃而复归中原，盖自邪而转于正也。”一看便知，这是针对从北方沦陷区来投奔南宋的人的统称，而且是带有怀疑和歧视性的圈定。

史浩在十几年前曾识破了北来间谍刘蕴古，并与高宗时名臣张浚有过辩论，他说：“中原绝无豪杰，若有，何不起而亡金？”史浩出此奇葩言论时，正逢辛弃疾在北方首义后投奔南宋之际，那时辛不仅仅是热血青年，还是手刃叛徒的英雄豪杰，以史浩的纯儒见识，他也不会侧目一个年轻北人是什么北方豪杰。即便十几年后，史浩仍未因辛弃疾在南宋的贡献而改变对北人南投的看法，反而更加警惕，将北人南投定义为“归正人”。

史浩、朱熹都是江南原住民，朱熹是南宋理学大家，官也做到了皇帝侍讲，就因为北人食了“金粟”，南投便是“改邪归正”？朱熹出此言论，真让人怀疑思想家是怎样一副心肝，迫同胞于两难。史浩，堂堂一朝宰相，不会不知一个拥一国之力的朝廷，为什么不“亡金”而南逃？却去谴责北方无豪杰？北方难道不是尧舜禹汤文武所立之地？北方不是周公仲尼所化之民？北方不是大宋天子南逃时带不走的遗爱子民？

在“家天下”的秩序里，家仆式的惯性思维，向来训练有素。一切正义，皆围绕以家长为核心确立的既定秩序。这种思维培养不出政治家的视野、心胸、风度以及智慧，只会培养以家长为圆心的半径心胸和半径眼界。不管他们对朝廷有多么忠孝；不管他们多么擅长宫闱智慧，他们本人的心态以及伦理习惯都是家仆式的；他们大多熟练家仆式的狡诈，但那并非政治家的智慧，而对北人南投的怀疑和歧视，才是王权治下的正常逻辑。

在“归正人”正当化两年后，辛弃疾开始在江西上饶修筑带湖庄园以明志。明什么志？当然是归隐之志。他不能像岳飞那样还未踏上“贺兰山阙”，便出师未捷身先死，他要把带湖庄园修得既有桃花源的归隐气质，又要有园林式的雅浪，表明他已经没有岳飞那种武将雄心了，他要向文人转型，像陶渊明那样挂冠归去，归正人不管北人南人，总之，他不要岳飞那样的结局。褪去英雄本色，辛弃疾以归隐的方式，逃离家天下的权力半径，也是传统体制和传统文化给士人留下的一个可以回归自我、还原自由的唯一路径。

一个人若在内心打开了审美之眼，他便无法对丑宽容或熟视无睹。那份执着的能量，只能依据它所隐藏的痛苦来掂度。整整八年，辛弃疾在带湖庄园熬制他欲作北方人杰而不得的痛苦。1188年，老友陈亮来拜访带湖庄园，二人相携再游铅山鹅湖，自称中国历史上的第二次鹅湖之会。陈亮索词，辛稼轩欣然命笔，豪抒北志难伸之二十多年的积郁，用他自己的话来说，“可发千里一笑”：

把酒长亭说，看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。何处飞来林间鹊，蹙踏松梢微雪。要破帽多添华发。剩水残山无态度，被疏梅，料理成风月。两三雁，也萧瑟。……（《贺新郎·把酒长亭说》）

萧瑟之处，风景别幽，总有二三知己把酒，辛弃疾与有荣焉。终宋南北三百多年，荣与苏词举世并誉；幸与陈亮莫逆顾盼，豪杰气概冠宇。尤其，辛、陈皆有卧龙之志、经营天下之才，却又不得不审美渊明的生活方式。先觉者必定孤独，当“两三雁”被体制疏离而又不妥协时，为了避免宫斗，辛只有选择归隐。归隐，这种带有远观的审美生活方式，也许可以称它为士林精神的一个终极。

另一终极，当然是修齐治平。孟子早就说过：达者兼善天下，穷者独善其身。这句话居然印证了一种机缘，巧合了孔孟和老庄两极，而且深蕴知识分子心灵，源远流长于士林的精神指标和古老的理想主义。儒家入仕，老庄出尘，均根植于辛弃疾的精神体内，无论住在带湖山庄改号为“稼轩”，还是在瓢泉庄园誓种“五柳”，他都是在跟自己歃血为盟，明归隐之志，以归隐自囚。

辛弃疾与马远同朝为官，想必对马夏并不陌生。1188年辛、陈第二次鹅湖之会时，辛、马都已经48岁了。马氏家族五世院画待诏，先祖叔侄皆画，画格家风薪火相传，作为宫廷画师在北南宋主流画坛独领风骚，佳话艺评流行南宋。夏圭虽没有显赫家世，纯粹以画鹊起，与马远大部分时间一样，同仕光宗、宁宗两朝，受赐待诏、袛侯。

辛弃疾为“归正人”，虽被压制到从四品龙图阁待制，那也是朝官，待制可不是没有品级的待诏、袛侯。袛侯与待诏意思差不多，为恭候静候之意，名副其实的话，都是皇家的家臣，与上朝议事、知府地方的大臣们地位不可同日而语，而且家臣进不了正史，宋史会为辛弃疾专门立传，但不会为马夏立传，所以马夏的事迹是模糊的，而辛弃疾是有年谱的。一个是家臣，一个是朝臣，圈子不同，各执其事，各个完成自己的风范。但身为人臣谁又不是臣子呢？谁又能逃离家天下臣子的藩篱？谁又不想拼命隶属于体制这个大圈子呢？本质上，朝臣与家臣不都是为臣的命吗？好处是各执其事，才有辛弃疾借宫廷画师的画风讥刺小朝廷在残山剩水里品味。

山水无常有态度

从艺术的角度看，残山剩水是有态度的。

读南宋“小团扇”，画面上的小人物，姿态幽默，比大人君子正襟危坐有趣多了，方悟其精妙在于放下。放下“全景式”大山的理想与完美，也放下踽踽于山根小路上朝圣的谦卑。画家们更喜欢坐在松下抚弦撩风，握手水面吹来的琴声，叹息无常带给个体命运的凌乱，内心却更加笃定人间烟火的一角，感怀时有半边山水足够一人寥落。

北宋那种撑满画面的神圣高山，烟消云散了。即便是半边山、一角水，也总会隐约在烟峦之间，谦卑的命运感，留给无常一个渺远的空，是让看画的人看空吗？南宋的山水画，似乎更重视一种不确定的印象表达。以马、夏为例，在山水的一角或半边的后面，即将到来是什么？谁也不知道。无常的守望和不确定的乡愁，在残山剩水间静候，在无常结构的时间里等待，等待着留白……，留白中汩汩着无尽的伤感美学，打动了历代画坛，称誉之为“残山剩水”或“真山真水”。

随意截取目之所及的山水边角料，敷衍身在其中的气氛，写生“人与山川相映发”，当然是“真山真水”，不过，作为山水画风格的“真山真水”，主要还是针对北宋“全景山水”提出的。“全景山水”是剪裁自然，而且是黄金剪裁，将山川最理想的截面拼接到一个画面上来，它不是真实的，却是理想的。

而经此南渡之变，无常感使南宋人转而珍惜身边实景、珍惜小而精美之物，珍惜有时间感的、可供掌控、近在眼前的美物。黄金剪裁、金玉拼接，不都被命运肢解了吗？什么是顺应自然？就是眼前景是什么就画什么，真山真水并不都是完美的，自然的美多半是残缺的美。南宋的这种残缺美，在日本发展为不对称的美学范式，日本人谓之“倾”。

既然放下“大全景式”，“小团扇”更适于表现山水一角或半边山水，流行为专门的绘画形制，南宋的画家们很喜欢在小团扇上作画，表达小的意志，表达小的极致，连李唐晚年也开始了小团扇画画残山剩水。正如董其昌在《容台集》中所说：“宋以前人都不作小幅，小幅自南宋以后始盛。”

从审美意识来说，相对于范宽的《溪山行旅图》，南宋人不擅长应对宏大主题了。以脚度量道路的南宋人，不管是人脚、驴脚、牛脚还是马脚，他们不再努力去识别形而上的大山的真面目，而是轻手轻脚地走在山中小路上，也不再像北宋人那样用理念建构全景山水的宏大叙事，而是温情点染甚至飘过留白，画面上因无奈而趋于宁静，那种几乎能听到的一种颓废的寂静，浮泛着一股惆怅的魅力。南宋人抒怀太吝啬了，只在一角半边里挥洒，却一再强化柔弱的意蕴，文质彬彬中将忧郁化为诗意。如果说北宋山水画如谢灵运的山水诗，那么南宋山水画则如陶翁的田园诗。山水诗是有格有律的格律诗，而田园诗是老农诗，依四时变化即可。

从艺术的角度，画家关注人生，也关注现实，是必不可少的美德。从某种意义上来说，为现实营造一种氛围，应该是继批判之后更具有建设性的知行合一，当南宋人走进他们营造的审美氛围里，人们可以不用歌颂，只要倾诉，而歌颂会疏远，倾诉会拉近。

有人说“残山剩水”隐喻南宋偏安是后人的附会，从绘画艺术的角度理解，应为一种绘画风格的转变，甚至是一种对北宋山水画的批判或叛逆。的确，艺术的本质就是不断超越、不断寻找表达自我感受的符号语言以及与之呼应的独特形式。

如上述，画面所传达的情绪与时代的伤感情调吻合得天衣无缝，这又何尝奇怪呢？画家是一群最敏锐的时代气息吮吸者，他们身份卑微却又在时代主流中潜泳，不管他们自觉抑或不自觉，时代痛苦或欢欣的影子总会隐约在他们作品中，何况表现时代气质，也是艺术的本分。因此，隐喻也好，风格也罢，都是作品本身自带的张力，对于画家来说，每一笔都只表达那一笔瞬间的领悟，每一笔都在为情绪谋求出路。鲁迅说它们“萎靡柔媚”，踩着了南宋时尚的点儿，大概就是一种“安”的状态吧。

南宋人的空间感缩小了吗？如果仅从具体的个体对于生活空间的感受来说，在开封和在临安没什么大小之分，是时代的窘境形成普世的心理逼仄，精神空间的折损在剥蚀岁月里填补痛点，连杨柳岸都要晓风残月，而弥补疼痛的良药便是神游在这残山剩水间。

现实中，饱满与虚无交织，丰盈与无常博弈，艺术家兴奋了，他们解构了北宋山水画的造山等级，不再高山仰止，可望不可即，而是就在饱满与丰盈的世俗边上营造一个幽邈的空无，在物欲的边上给出一个精神乡愁的栖息地，而且触手可得，随时追随神思消失在眼前的迷雾里。但思想家忧郁了，朱熹喊出了“存天理，灭人欲”，陆九渊回到自我“发明本心”，画家则仅画一个山水的边角，便过滤了无常的焦虑，即便在一把小团扇下，亦可卧可游。这个世界的有趣现象很多，比如画家与理学家，风马牛不相及的各自表达，就像一条河的两岸。

北宋山水画在新生代面前反而古意浓郁了，端庄严谨、对称完美，却被新生代的无常山水撞了一下腰；那种期待永恒的全景山水被南宋带有时间感的“边角”山水，又倾了一下脚。大山的主题主角消失了，只有边角配角，留给时间一个残缺的美。深蕴于哲学意味的“倾格”，作为美学样式，始于南宋，流变于日本战国时代。

(作者近著《文化的江山》1-6卷，中信出版社）