（《恋曲1980》海报  图片来源网络）

余雅琴/文

2020年12月，导演梅峰担任了海南岛国际电影节的创投终审评委，同时他的最新作品《恋曲1980》也进行了中国首映。这部汇聚了当红演员李现、春夏和麦子的电影在历时三年制作后，终于得以面世，仅有的两场放映吸引观众排起了长队。

影片改编自作家于晓丹的小说《1980情人》，以上世纪80年代初期的北京为故事背景，讲述了一段青年男女的爱情往事。而这种情感多角关系的处理和把握，正是梅峰所擅长的，不论以什么历史事件为背景的故事，他笔下的情爱纠缠似乎才是这些电影永恒的主题。

在担任处女作《不成问题的问题》的导演之前，梅峰一直被看做导演娄烨最为重要的合作者，并于2009年因《春风沉醉的夜晚》获得戛纳电影节最佳编剧奖。他所执笔的一系列电影，《紫蝴蝶》、《颐和园》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》、《风中有朵雨做的云》将青春、性爱、暴力和阴谋等元素交织在一起，为娄烨的作品夯实了文学的底色。

2016年，梅峰执导了处女作《不成问题的问题》，让观众认识到梅峰的导演潜力。这部作品改编自老舍的小说，一改他往日对个人情感世界的探索，以抗战时期陪都重庆小官僚阶层的众生相展开了一场极具现实讽刺意味的好戏。电影围绕着战时大后方的国营农场展开，各色人等悉数登场。梅峰的镜头不急于给出道德判断，他带着一种理解去讲述人的无奈和不堪。

应当说，《不成问题的问题》改变了人们对梅峰只关注情爱的刻板印象，有过机关工作经验的他在把握政治讽刺剧时同样游刃有余。这揭示出他创作的另外一个面向，事实上他一直很关注自己作品里的当代性，对他来说，一部好的作品需要有和现实对接的能力。这部电影之后，梅峰几次在访谈里谈到了“新文人电影”的概念，他有学者身份，但相较于“知识分子”，他更认同中国的文人传统。

他在访谈里表示自己在八十年代进入中文系学习，一方面接受了刚刚进入国门的西方文学艺术和理论的熏陶。在哲学层面，他最认同存在主义，而文学上他则喜欢自然主义文学。与此同时，中文系的训练也让他接触到大量的明清小说和话本，开始思考如何以“以一种高规格的文学形态去创造了民间和市井”。应该说，梅峰同时继承了这两种八十年代的文化遗产。他后来坦诚自己“在创作中一直试图平衡和使用这两个东西”。

《恋曲1980》作为梅峰的第二部导演作品，既延续了梅峰一直以来对青春爱情的关注，也继承了《不成问题的问题》的形式感。为了还原八十年代的质感，梅峰特意使用了更具有时代感的4:3画幅，美术设计上也颇费心思。尽管他一再强调作品是给当下的观众看的，不需要演员刻意表演成八十年代的样子，但笔者依然可以从梅峰的言谈中感到他对八十年代充沛的情感。

与中国传统文化中总是借助美好的女性抒发男性作者的理想一样，梅峰还喜欢将自己的理想寄托在女性角色身上。一定程度上，他把自己对1980年代的情感倾注了自己之前塑造的人物余红（《颐和园》女主角）身上，她的浮沉命运成为了一代人的象征。而《恋曲1980》中，梅峰再次以女主人公毛榛成为故事的绝对核心。

这个女孩在情感上似乎不如余红勇敢，她是一个孤儿，没有安全感，对男主角也总是欲拒还迎，内心有着巨大的痛苦不能分享。从《颐和园》到《恋曲1980》，如果正如梅峰所言电影是为当代人拍的，那么从这两部电影里的女性选择我们也不难看出，今天的年轻人所面临的处境与当年的不同。电影的情绪落在了罗大佑被广为传唱的歌曲《恋曲1980》上，梅峰说，“所以不管我们用什么音乐，或者用什么主题的歌曲，其实还是说人生经历这些所有的爱情的迟疑，这种隐忍的痛苦，最后还是大胆地做了一个决定。而这个决定是未来的一个新生活的起点，电影在最后是融到这么一个情绪当中，而不是悲悲泣泣，好像是大悲剧，我不太喜欢那样的调性。”

在访谈的过程中，梅峰几次谈到八十年代对自己的影响，他使用的高频词汇是自由和选择，他个人正是通过对抗体制的安排，改写了自己的人生走向，从一位政府的工作人员转而考研，进入到电影学院学习。因此，梅峰日后的创作总是与此相关，他对爱情的反复书写，恰恰反映了他对个人主体性的关注。当纯粹的激情被外部力量碾压产生悲剧后，作者对时代的态度也就呼之欲出了。

应该说《恋曲1980》既是一部青春偶像片，同时也一定程度上带有梅峰个人的青春记忆，也可以说是他之前创作的延续和阶段性总结。提及1980年代对自己的影响，他最后总结，“不论是教学还是创作，我都要把自己人生选择的一切归功于那个时代，是它把我塑造成了现在这样的人。”

访谈

余雅琴：《恋曲1980》改编自于晓丹的《1980的情人》，你是什么时候看的这本书，它为何会吸引你呢？

梅峰：大约在七八年前，这部小说发表在一本杂志上，我的本科师弟，文学批评家，也是《恋曲1980》的联合编剧李云雷推荐给我的。当时看到这个小说，我就觉得它的架构很有意思，是一本反映八十年代年轻人生活和青春爱情的小说。这个题材让今天的观众也会有共鸣。这也是我们做电影的人需要去考虑的问题，那就是要拿什么样的题材和故事去和现在的观众交流。

小说的故事虽然是在八十年代，我看的时候并不觉得和我们现在的距离特别遥远。其中的人物都非常鲜活，小说在人物身上赋于了很复杂的东西，我觉得这不是一个简单的小情小爱的作品。另外从故事结构来说，它有一个前后关系。三位人物都有各自的故事，女主人公的身世和成长，她在大学阶段和已婚男老师的情感……这些都很吸引我。

余雅琴：你之前也写过《颐和园》，讲的也是1980年代的大学生，你自己是1986年进入大学的，可以说和这些人物都是同代人，都在八十年代度过了自己最重要的青春期，如果用一个关键词来概括这个时代，你觉得是什么？

梅峰：青春，或者青春的成年礼。我们赶上了一个特别自由的时代，充满了热情。国门被打开，各种信息一下子进来，文学、电影和艺术都来了。当时我们把萨特、弗洛依德等人高深的作品当成流行读物来看。整个时代是在这样一种气氛里，大家的求知欲特别强烈，这个时代本身就很像是一个充满朝气的年轻人。回过头来看，好像一个时代的痕迹，身处其中时很难去体察到所谓的精神气质，遥看才能感受到不同。我觉得在很多文学作品和口述历史里都可以感受到那个气质。

从我个人感受来说，我觉得自己很幸运。在我青春成长的阶段，整个国家的发展和社会气氛都为我们提供了一种图景，非常生动的、满是创造力的图景。当时各个领域都在往前走，八十年代整体来说，都是在一个充满希望的氛围里。所以我后来的人生选择，无论是教学还是创作，我都要把一切归功于那个时代，在我年轻的时候把我塑造成了现在这样的人。

余雅琴：这几年，也有一些学者提出八十年代被过度阐释或者说神话了，你怎么看？

梅峰：也说不上神话，所谓神话可能就是把我刚才说的时代精神的差异放大了。今天的中国已经是世界上第二大经济体了，但其实当代中国是在1970年代末期才渐渐打开国门的。所以八十年代正好是时代的青春期。那个时代的年轻人也就一同见证了中国怎么从封闭走向开放的。

这个过程肯定是伴随着一系列的社会现象的，回头看也充满了魅力。包括当时的流行音乐、摇滚乐和港台音乐都进来了，还有诗歌、绘画等等。我还记得在中国美术馆举办一个油画展，大家都会去排长队，甚至新华书店买书都要排队，这是今天不能想象的事情。而我们当时都是这些场景的亲历者和见证者。

余雅琴：你也深度参与到当时的文化活动中了吗？

梅峰：我当时还是学生。社会活动很少参加，只记得当时在国际关系学院里会有辅助英文教学的课外观片，其实就是看看新闻，还会看一些国外的电影和电视剧。我记得当时看美剧的体验是很强烈的。那时候看这些的目标是语言教育，但对我来说其实是一场视听教育。到我毕业的时候，到1990年了，随着邓小平南巡，当时各行各业都在下海，大搞经济建设，已经是另外一个时代的开端了。

余雅琴：《恋曲1990》的男主角李现老是拿着一本书，你能谈谈自己在八十年代的阅读脉络吗？对于你来说影响比较大的书籍是哪些？

梅峰：其实真正在精神和情感层面对我个人产生强烈作用的时期差不多在高中，当时看的几本书给我的冲击很大，像《呼啸山庄》、《简·爱》、《康素爱萝》等等，其实量也不大，但是一下子给我打开了一种与现实所处的空间截然不同的视野。我后来考上了国际关系学院，就读于中文系，但其实对西方文学的阅读是很大的。对我个人来说，陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、萨特和荒诞戏剧派的系统对我影响比较大。文学批评，勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》为我构建文学观起到了很重要的作用。

余雅琴：你日后的创作里的确可以看出较强的文学性。

梅峰：是的，我也比较注意这一点，其实电影和什么媒介关系更大呢？戏剧还是小说？但总体上来说，电影天生跟文学有一个地方是重叠的。后来我在电影学院，又把主要精力放在世界电影史，像法国电影就有很强的文学性，文学是他们艺术传统里的一个支持。

余雅琴：后来在什么样的机缘下你选择了去北京电影学院继续深造呢？

梅峰：大学毕业后，我去政府机关工作，工作到第四年，我渐渐感觉到迷茫，自己似乎在一眼望穿底的人生轨迹里面走下去，突然产生了强烈的危机感，觉得一定要改变生活。选择电影学院是因为大学时我在图书馆就会看《世界电影》杂志，这个习惯保留到工作，单位里也有订这本杂志。上面会介绍很多导演和刊登剧本，对于我来说，当时也没有机会看很多原片，我是通过阅读文学剧本喜欢上了作为视觉艺术的电影。

余雅琴：通过文字进入到电影的。

梅峰：是的，当时每一期剧本我都会看。因为它以文字呈现，反而和小说有了更多的相通性，那么如何利用文字产生视觉的唤起，发挥的其实是自己的想象力。当时就觉得自己是不是也可以做一些和电影学术有关的事情，倒没有考虑将来拍电影，于是我就报考了电影学院文学系的研究生。

余雅琴：刚才谈到说八十年代的阅读，主要还是西方经典文学的范畴，你现在还在有意识地阅读一些小说吗？

梅峰：现在阅读基本上就是补课了。比如我去年把石黑一雄目前的中译本都读完了，十分喜欢。今年因为疫情什么也没做，就开始重新阅读门罗，她在短篇小说的创作上真是十分出色。我到现在每年还是会把《了不起的盖茨比》看一遍，它的结构太漂亮了，很少有其它中篇小说可以在结构的复杂度上做到这么了不起。通过文学作品，我认识到结构感的重要性，我们做创作的目标从来不是就讲一个故事，而是挖掘出这背后的逻辑，这对做电影来说非常重要。

余雅琴：还会关注华语当代文学吗？

梅峰：中国当代的看得少，八九十年代看得多，那时候国内文学比较兴盛。当时很多好电影也是文学改编，不管是《红高粱》、《菊豆》还是《霸王别姬》，当时大家对文学还是抱有很强烈的期待的，因为文学创作本身跟时代和社会也是契合的，这些作品本身就很丰富，也非常多样。

余雅琴：一个挺有意思的现象，你之前是做原创剧本的，但自己做导演拍的片子都是改编的。为什么呢？

梅峰：做原创难度非常大，我做编剧的时候基本上跟娄烨导演合作，那么从确定选题开始就不断地和导演进行沟通，不像是一个人写小说，闭门工作就好。编剧的职业特征就是得不断讨论修正再往前走。因为电影媒介的关系，我们确定了故事之后再去找素材，在各种素材里面进行各种筛选取舍，这个工作量是巨大的，周期也会很长。

做文学改编，前面说的几个问题就会预先得到解决，一个好的作品天然就具有优势。做《不成问题的问题的》时候，时间比较匆忙，当时青年电影制片厂想做一个新导演计划，也给我一个任务，时间很紧张，我就说那就做文学改编吧，我选择了老舍，于是拍了这个作品。

拍《恋曲1980》是因为我看过于晓丹老师的小说后一直在心头挥之不去，而后我的导演空间大了一些，那么我和出品方商量后，都觉得这个故事没有问题，于是就变成了今天你们看到的这部电影。

余雅琴：你的两部电影虽然都是年代戏，但是你其实非常在意作品的当下性。您觉得年代剧和当下性之间是什么在维持这个张力？

梅峰：维持这个张力的东西就是人性，最普遍的人性。就像无论什么时候把《红楼梦》拿来看都不会觉得离我们太遥远。这是因为它的故事足够精彩好看，它的语言和风格自成一体，这些都是特别迷人的东西。

做年代电影，恐怕也要把这些特质作为基本出发点，改编的文本本身要有足够的深度，塑造的人物要鲜活有趣，讨论的话题背后要有隐藏的东西，足够让当代人没有距离感，这是我拍前后两部电影的一点感受。

余雅琴：你觉得什么是你作品里一以贯之的东西，可以被概括为你的作者性的东西？

梅峰：我在美学层面的东西是延续的，我也比较重视形式感。进入电影学院学习到留校做老师，我对电影媒介有了一点自己的看法，电影首先是要拿视听去形成一套语言系统。那么如何用这套东西去建立自己的风格，是我一直在思考的问题。价值观层面，我觉得越朴实越好，我和波兰作曲大师普瑞斯纳老先生交流的时候，他说《恋曲1980》这部电影放在全世界任何一个地方都可以感动人，我认为这就是这部作品的价值观。

余雅琴：你既是创作者，同时也是学者，在电影学院教书多年，开授的电影史课还是学校的精品课程，那么你觉得学术和创作之间的关系是怎样的？

梅峰：是一个特别有机互动的良性关系，我不是学究型的，会在讲理论时注意它对年轻人的启发。我会强调学习这门课程不是去看一本百科全书，得到了一些知识就可以了。而是如何把学问转换为观念和思维习惯这些结构性的东西。对我个人来说，我经过多年积累，足够幸运有机会进入创作领域，那我就是要把之前学到的东西，或者说通过学习培养和训练出来的东西发挥出来。

余雅琴：你刚才无意间总结了自己作品的一贯性，就是歌咏青春。那你怎么看待当下？我在你的作品里感受到一些隐约的态度，比如《颐和园》里告别1980年代之后，主人公的生活反而很惨淡。《春风沉醉的夜晚》中的年轻人处在一种特别迷茫没有方向的状态里。那么现实生活中，你每年都会接触到一批批学生，你对年轻一代的处境怎么看？

梅峰：当下的年轻人整个成长背景差不多都是2000年之后了，他们在一个全球化的背景里长大，中国也已经展现出了强国的姿态。它到来的效果就是消费主义盛行，先不说地域带来的一些差异，大部分城市孩子，基本上处于一个衣食无忧的状态。他们看世界的方式和我们不同，可能性太多了，他们普遍觉得自己可以掌握自己的人生，可以做很多选择。我们那一代人还是处在比较被动的状态里，毕业后的包分配，等于说一生就被安排了。而现在对于年轻人来说，大学只是人生的阶段性教育，他可以工作，也可以读书，还可以出国。这种多样性的背后就说明了时代的自由度，也说明了我们经济上的发展。

余雅琴：我反而觉得你的很多人物，大多是在这股浪潮里被抛下的那批人，这种命运当然是个人和时代互动的结果。

梅峰：是的，这恰恰说明其实每一个年代都不是所谓的理想主义的浪漫和美好，其背后从来没有缺少过残酷和挑战。