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林颐/文

“这玩意儿是啥？”“这玩意儿真不赖！”《狼蛛》的读者，一定站成两派。前者困惑、厌恶；后者喜欢、痴迷。不管哪一派，用“这玩意儿”来形容这本书，都是恰切的，因为实在很难找到更好的定位了。它是小说吗？是随笔吗？是诗歌吗？是段子吗？……它，究竟是个什么玩意儿啊？

《狼蛛》的作者是大名鼎鼎的鲍勃·迪伦。以他本人的意思，他是要把它写成小说的，他原本的意图是再创一个垮掉派经典小说，继杰克·凯鲁亚克1957年的成功之后。《在路上》铸造了美国青年文化的一座里程碑，也掀起了“路上文学”的热潮。鲍勃·迪伦就是其中一员。1964年，迪伦和他的伙伴开车跨越美国，目的之一就是完成一部小说，一部他们心目中的伟大的美国小说，一部媲美甚至超越《在路上》的小说。1964~1966年，这部小说逐渐完成，它被定名为《狼蛛》。

从罗伯特·齐默尔曼到鲍勃·迪伦

这部作品还没出版，消息就在坊间流传，很多人感兴趣。“它的作者是鲍勃·迪伦。一个大红大紫的名字。”《狼蛛》预定在1966年秋付梓，出版社和迪伦本人都做了大量准备工作，从装帧、设计到周边，不断讨论又讨论。很不巧，1966年7月29日，迪伦驾驶的摩托车在纽约住所附近翻车，迪伦后来屡次形容这次事故如何惊心动魄，但从实际情况来看，车祸并不算多么严重，然而迪伦借此无限期取消了很多合同，淡出公共场合长达7年多。《狼蛛》的出版计划搁浅了，直到1971年，它才正式推出。而在1969年，这部作品的盗版拷贝就在市面流传，大家都在热烈讨论，狂热的歌迷竭力想要得到它。鲍勃·迪伦呢？他否认与它的关联，声称是在经纪人艾尔伯特·格罗斯曼的命令下才撰稿的。当然，这是推脱，鲍勃·迪伦可从来不是什么老实人。

从1941年5月出生在明尼苏达州的山地城镇少年罗伯特·齐默尔曼，到1961年1月抵达纽约格林尼治村的乡村音乐青年，以及很快改名叫“鲍勃·迪伦”的这个年轻人，他主动选择了自我身份的更改，然后给新名字附加了一系列谎言。比如他说他是孤儿，童年悲惨，流离他乡，曾住在苏人印第安部落里，还在马戏团里跑过腿。当鲍勃·迪伦出名之后，1963年，《新闻周刊》戳穿了他的谎言，嘲讽了他塑造的奋发向上的穷小子形象。

也许，在鲍勃·迪伦的内心深处，一直居住着另一个自我。当他还是孩子时，他很喜欢读书。他阅读《圣经》和象征主义诗歌，他热爱兰波、陀思妥耶夫斯基，他视詹姆斯·迪恩和“猫王”埃尔维斯·普莱斯利为偶像，他可能对自己犹太小康家庭的平淡出身感到厌倦，没有磨难的人生何以成为英雄？金斯堡的《嚎叫》（1955）、凯鲁亚克的《在路上》（1957）的大热，可能让鲍勃·迪伦有了灵机，他现在有新的方向了。

《狼蛛》之怪，与无法定义的实验文本

《狼蛛》采取了凯鲁亚克所谓“事实主义”或者自然主义的处理素材的方法，但是比《在路上》更加碎片，更加难以理解，更加语无伦次。

这本书从对《在路上》的一种奇异的仿造开始，一种仿佛随心所欲的、迷幻眩晕的旅途见闻，夹杂着民俗色彩的古怪传说。首篇文章叫《老枪，猎鹰之口书＆逍遥法外的狗男女》，它写道：“阿瑞莎/水晶点唱的圣歌＆生哥儿女王弥漫于迷醉灌输中萦绕应要听取深情声波之残跛＆山呼赞颂哦举世无双的金城旋舞＆你们被痛扁的人格神啊……”

它到底在表达什么意思？作为读者，我一头雾水。我首先注意到“＆”这个符号的频繁使用。鲍勃·迪伦把“＆”变成了万能符号，他想用就用，＆像楔子，突兀、古怪，为句子灌注了一丝兴奋，剧烈的断裂，然后接续。接着，我注意到注解非常详细，刚才我引用的那段几十个字的句子，译者罗池加了四个注释：“口书”或戏拟纹章描述；阿瑞莎，本书的女主角之一，或出自美国黑人女歌手阿瑞莎·富兰克林；“圣歌＆生哥儿女王”是指美国音乐史上两位圣歌歌手；“金城”是传说中印加帝国的宝藏，“旋舞”可能指迷幻剂效果。这些亦步亦趋的注解和模棱两可的解释，说明了本书翻译的难度以及译者的艰辛工作，这也是本书采用双语版的原因吧，中文读不懂，就对照英文吧。

鲍勃·迪伦的艺术素养是很不错的。迪伦在格林尼治村时期结交的女友苏西是个先锋画家。苏西最喜欢的当代艺术家是雷德·格雷鲁斯，后来也成了迪伦的最爱。迪伦说，他喜欢格雷鲁斯把每件事物都描绘成一个易碎的世界，支离破碎的各个部分都挤在一起，然后往后站一点，你就能看到它们一起组成了一个复杂的整体。这显然也是《狼蛛》的创作手法。

在这里，我想补充说说美国现代艺术家杰克逊·波洛克。因为波洛克的生活时间只比迪伦稍早一些，他也是小镇出身，也是在纽约出名，最重要的是，波洛克使用的“滴溅法”是一种强调无意识的“行为绘画”，与自动写作类似，其内容几乎可以忽略不计。所以，当时这种自动式创作可以说是时代的一股风潮，先行者暴得大名，后趋者就容易陷入东施效颦的境地。写作《狼蛛》的鲍勃·迪伦，在起步上晚了一些。《狼蛛》是典型的实验文本。实验文本总是让人爱之恨之，人们读不懂，又努力想要读懂。实验文本是文学发展不可缺少的先锋尝试。想想看，如果没有乔伊斯的《尤利西斯》《芬尼根守灵夜》，没有贝克特的《等待戈多》，没有法国新小说家比如阿兰·罗布-格里耶等人的创作，二十世纪的西方文学会有多么空白。二十世纪五、六十年代，以“垮掉的一代”为代表的这批小说的流行和实验文体的盛行，正是因为，实验的性质指向叛逆、反抗、桀骜不驯、突破常规。这是一次全面推进的迅猛的文化运动。

《在路上》《嚎叫》等作品代表的街头意识形态标志着一种新型的人的存在。鲍勃·迪伦在20世纪60年代成为明星，作为“对抗文化”孕育的神话，成为新的美国青年偶像。

《狼蛛》之不怪，与可以定义的粉丝消费

流行歌手出书，购买群体之一必然是其粉丝。为偶像掏腰包，无可厚非。作为出版物的品类之一，这类书籍一向有销路，这也是《狼蛛》没有正式出版就广受追捧的主要原因。

鲍勃·迪伦是有才华的。正如诺贝尔文学奖给出的获奖理由，因为他给“歌曲带来诗意的表达方式”。迪伦抓住了民谣的精髓，又吸收了其他音乐形式，形成了鲜明的个人特色。迪伦最负盛名的几首歌曲，如《没关系，妈妈》《答案在风中飘荡》《大雨将至》等，以诗论之，足堪盛名。迪伦发现，词是歌的信息，歌是词的表现，应该更关注精神而非技术。文字假如要变成歌，就要具备歌的特质，比如重复、节奏、韵律。把诗和歌放在一起，然后把声音补充进来，那种沙哑仿佛有很丰富的情感的沉淀。诗和音乐的结合，因此动人。

在1966年之前，鲍勃·迪伦已经出名，歌词写作方面的天赋已经显现。那些有力量、有余味的文字，是怎样进入20余岁正当青春的迪伦的脑海，然后孵化、哺育，脱胎而出的呢？《狼蛛》提供的就是这样的机会。它不是成熟的小说或诗歌体裁，但它是鲍勃·迪伦很多脍炙人口的歌曲的路径指南。对于迪伦的粉丝来说，这是珍贵的“考古”证据。假使我们无法做出文学意义的判断，那么，就把它当作一份唱片说明书吧，一份奢侈的唱片说明书，那些倏忽闪过的灵光无所寄托，像不安的幽灵栖居字里行间，那些不可捉摸的隐喻或许连鲍勃·迪伦都不明其意，你尽可以凭自己的意愿捕捉它们，琢磨它们，赋予它们自有的体验。

关于这个文本可行性的质疑非常多，它几乎遭遇了文学界的集体反对，最终鲍勃·迪伦只好回避、放弃，在回忆录里绝口不提。不过，假使我们公正一些，我们是可以明白青年迪伦的一些思想的。就像迪伦后来在《编年史》里说道，初到格林尼治村，站在窗口俯瞰街道之时，他想他寻找的东西是从《在路上》中看到的那些。美国在改变，鲍勃·迪伦有一种命中注定的感觉，他试图驾驭这种改变。他意识到，如果他想创作民谣就需要某种新的格式，某种不会被消耗掉的哲学身份。它必须是从外在世界中自发而来的。不需要很多话来描述它，它正在开始发生。

《狼蛛》是鲍勃·迪伦的一次“发生”。不管它有没有按照鲍勃·迪伦希望的方式进行。这本书里有这么一首诗：“鲍勃迪伦长眠于此/被身后/颤栗的肉体/谋杀而死/凶手遭到拉撒路拒绝之后/就扑上他/以求个清静独处/但惊讶地发现/他已经变成/一辆电车＆/这样的结局正适合/鲍勃迪伦……”