经济观察报 徐尧/文 说来也是凑巧，迈克尔·舒尔茨（Michael　Schulz）执导的理查德·瓦格纳（Wilhelm　Richard　Wagner）歌剧《帕西法尔》（Parsifal）在萨尔茨堡上演时适逢复活节，而这版制作以几乎不计成本的方式被搬来北京国际音乐节上演时，又碰上了万圣节——这是天主教向所有圣人与殉道者致敬的日子，前后呼应的复活节与万圣节也正巧是一个复活节季度的起始与结束。10月31日，在工作日的晚上6点30分，东四十条桥旁的保利剧院里座无虚席，一千多名观众屏息观看这部长达四个半小时的作品在中国的首次上演，这又何尝不是如同宗教活动一般的虔诚的仪式。

在瓦格纳歌剧的演出历史上，北京国际音乐节与保利剧院简直就如同活化石——2005年纽伦堡歌剧院带来的《尼伯龙根的指环》与2008年柏林德意志歌剧院带来的《唐豪瑟》均是相应剧目在中国的首演，然而自从2010年乔治·亨德尔的歌剧《赛魅丽》之后，音乐节与这座见证历史的剧院就再没有一部西方经典歌剧上演了。原因其实不言自明——2007年底，天安门广场西侧的国家大剧院建成开业，在政府的资金支持下，国家大剧院选择了歌剧作为其重点扶持的演出类别（一场成功的歌剧演出，所造成的社会影响力可能是许多场音乐会的总和），这里也成为了中国唯一一个将歌剧演出全年常态化进行的剧院，预计在两年之内新歌剧制作的数目就会达到50个，并且已经完成了《漂泊的荷兰人》与《罗恩格林》两部瓦格纳歌剧的尝试。对于乐迷来说，曾经只有每年10月份的北京国际音乐节期间才能看到歌剧的日子已经一去不复返。

2013年，指挥家克里斯蒂安·蒂勒曼(Christian　Thielemann)率领的德累斯顿国家管弦乐团入主萨尔茨堡复活节音乐节，首先推出的计划就是将瓦格纳最后的剧作《帕西法尔》搬上舞台。这部作品讲述了一个“纯洁的愚者”战胜诱惑与迷茫，终于让失落的圣矛与圣杯合二为一，从而拯救了圣杯骑士团乃至整个基督教世界的故事。它凝聚了瓦格纳一生的音乐智慧，主导动机与音乐结合得天衣无缝，叙事凝练，语言优美而充满智慧——古内曼兹甚至唱到，在圣杯领域里，“时间变成了空间”，这比爱因斯坦相对论的提出还早了几十年。北京国际音乐节决定参与这部戏的联合制作是颇具勇气的：不论是瓦格纳的歌剧还是基督教故事，对于中国听众来说都相当陌生，更何况这是瓦格纳最深奥晦涩的一部戏，而且导演一定会采取十分前卫现代的艺术手法进行解读，这在此前的中国舞台上还从未见到。

演出从晚上六点半开始，在将近十二点钟结束。导演舒尔茨在中场休息时为观众讲解了部分剧情。痴迷者在第一晚演出结束后，立刻上网预订了第二场、也是最后一场的演出门票；而现场也有不少观众实在无法忍受陌生的剧情而中途离席。

德国人理查德·瓦格纳出生于1813年，他用所谓“整体艺术”的概念将歌剧艺术推进至前所未有的高度。迷恋瓦格纳者视其为神明，厌恶瓦格纳者则恨之入骨，像哲学家尼采这样从迷恋变为厌恶的也大有人在。1999年上海大剧院上演《漂泊的荷兰人》标志着瓦格纳的剧作第一次在中国被搬上舞台，中国的“瓦迷”也从那时起开始渐成气候。2010年德国科隆歌剧院将《尼伯龙根的指环》带到上海演出——这是瓦格纳一生中规模最为宏大的作品，需要四个晚上才能演完。数以千计的瓦格纳爱好者从全国乃至世界各地赶到世博会期间拥挤的上海，这也成为了当年最重大的艺术事件之一。国家大剧院开幕以来，邀请导演强卡洛·德·莫纳科(Giancar-lo　Del　Monaco)·连续制作了《漂泊的荷兰人》与《罗恩格林》两部瓦格纳歌剧，然而这座在审美上十分保守的剧院拒绝对歌剧作出超出剧本以外的一切解读。

音乐节上演的米歇尔·舒尔茨版《帕西法尔》却正好用审美上的激进完美地弥补了此前中国歌剧舞台上的不足。帕西法尔登场时身边总是伴随着五个身着白西装的随从，背后绘着竖琴、天鹅、长矛、剑与圣杯等意象，按导演的说法，他们是瓦格纳歌剧中另外五个男高音角色（唐豪瑟、罗恩格林、齐格蒙德、齐格弗里德与特里斯坦）的化身；第一幕蒙沙瓦的森林是由十几支粗细不等的充满干冰的透明塑料管组成，其上是变幻的诡异图像与颜色；第二幕里反派角色克林索尔的花园则是一群神像以及悬吊着的倒影，神像中既有基督教的使徒彼得，也有古希腊神话里的维纳斯，还有佛教的观音像；第三幕里的圣杯领域是一块倾斜的平板，其上躺着虚弱的圣杯骑士。剧中最令人震撼的场景莫过于圣星期五的圣餐仪式，导演更改了剧本中的情节（帕西法尔用圣矛治愈安佛塔斯身上的伤，开启圣杯），令人震惊地上演了一场活体的救赎仪式：舞者饰演的耶稣被脱去外衣，被圣矛穿刺，腹部及四肢被涂上鲜血，在舞台的正中央以十字架的姿势站立，合唱团此时唱响“这就是圣星期五的奇迹，救赎者得到了救赎”。这实在是一幅惊世骇俗的场景。

在音乐方面，北京国际音乐节几乎不计成本——仅维也纳爱乐人合唱团逾百人的阵容所耗费的成本就将以百万元计算，听过他们演唱的人几乎都会认为这笔钱花得值得；演员阵容方面，饰演昆德丽的米凯拉·舒斯特尔刚刚在萨尔茨堡复活节音乐节饰演同一角色，饰演帕西法尔的布克哈德·弗里茨则是去年拜罗伊特音乐节上该角色的扮演者，饰演古内曼兹的韩国人阿蒂拉·荣是今年拜罗伊特音乐节“指环”中哈根的扮演者，也是目前最活跃的亚洲歌唱家之一，其余角色也均为在欧美各大歌剧院里经常出演瓦格纳歌剧的名家，各角色实力均衡，没有明显弱点。此外，除了帕西法尔的五个化身之外，其余的舞蹈演员或是特型演员也均是萨尔茨堡的原班人马，最大限度地保证了这部戏的原汁原味。由著名瓦格纳专家古斯塔夫·库恩（Gustav　Kuhn）执棒的中国爱乐乐团经过一个多月的训练，声音细节丰富而空间感强烈，其表现已经不输给欧洲主流剧院乐队。正是由于在音乐上的不妥协，才使得整出戏的效果如此完整。

《纽约时报》中文网撰文评论：“西方歌剧进入中国的时间本就较晚，瓦格纳则更迟一步；一方面受制于经济能力，另一方面，其作品中存在的泛神论的宗教观点，自由意志与决定论等思想，显然和一个普遍信奉马克思主义的无神论国家有着天然的疏远。”面对中国市场接受度的质疑，北京国际音乐节的艺术总监余隆对媒体说，“喜欢瓦格纳的人自然愿意下功夫了解他的作品。全世界的瓦格纳爱好者是不需要被教育的，要不要来看瓦格纳的歌剧完全是个人选择，就好像你喜欢什么款式的衣服一样。”

2013年是瓦格纳两百周年诞辰之年，国内许多院团都在年初轰轰烈烈地提出纪念瓦格纳的计划，但随后却有些雷声大雨点小的感觉。天津大剧院计划上演的《纽伦堡的名歌手》与“浓缩版”《尼伯龙根的指环》最终全部取消，中央歌剧院计划中的音乐会版《莱茵的黄金》被一场歌剧选段音乐会代替，国家大剧院仅仅复排了去年的“荷兰人”，同时邀请指挥家洛林·马泽尔上演了一场“无词指环”。国内主流歌剧制作机构（如国家大剧院、天津大剧院、广州大剧院与上海歌剧院等）的经营者均出席了在保利剧院的《帕西法尔》演出，足以说明这次演出在国内歌剧界的里程碑意义，然而这些机构究竟能够从中学到什么其实还很难说。随着2013年即将画上句号，瓦格纳在中国究竟是越来越受欢迎，还是逐渐被遗忘？以上问题无法从一部《帕西法尔》里看出答案，但时间与空间最终会予以解答。

（Jochen　Pioch对本文亦有贡献。本版图片来自北京国际音乐节《帕西法尔》演出剧照）

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《帕西法尔》

瓦格纳歌剧《帕西法尔》在问世130年之后首次登上中国舞台，由北京国际音乐节、萨尔茨堡复活节音乐节、德累斯顿国家歌剧院与马德里皇家歌剧院联合制作。歌剧取材于13世纪德国圣杯骑士传说，是瓦格纳生前的最后一部也是最具争议的歌剧。

瓦格纳歌剧在中国

2005年《尼伯龙根的指环》在中国首演，这部作品连续演出4个晚上、共计15个小时。英国《留声机》杂志报道称“在亚洲是一个历史性事件”，同时也标志着中国演出市场与国际舞台的接轨。

2008年柏林德意志歌剧院的《唐豪瑟》在北京登台，这部歌剧俨然一部集灯光、布景、音乐、演出于一体的“电影大片”，同时被视作中国歌剧演出及观众开始走向成熟的标志。

直到2013年，国家大剧院已经尝试制作了《漂泊的荷兰人》和《罗恩格林》两部瓦格纳歌剧，并延续了大场面、大制作的风格。今年5月，国家大剧院管弦乐团与指挥大师洛林·马泽尔合作一场以瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》改编的主题交响音乐会，12名来自柏林爱乐乐团的顶级艺术家加盟其中。